山水画的程式、自然与笔墨

“笔墨”是传统中国山水画的一个核心术语，而“程式”和“自然”则是现代讨论中国山水画所常用的概念，抛却术语的词源学不提，这三个概念汇集在一起讨论，确能够说明山水画中画、自然与趣味三者之间的关系，而这正是传统中国山水画最重要的问题之一。

程式在强调原创性的现代是一个负面概念，艺术家在创作中都会尽量避免程式化，它是没有个性的表现。程式化虽然不好，但程式本身却是艺术领域广泛存在的重要现象，它也是中国山水画中一个十分重要的概念。程式在中国的各门艺术中都有所表达，正如京剧表演中手、眼、身、法、步和唱腔均有不同程式，中国山水画中的石法、树法、水法、云法等语言因素中也带有很大的程式因素。程式不是创作的目标，但它往往是创作的出发点，也是山水画传习的依据。贡布里希在其探讨艺术语言的名著《艺术与错觉》中特别提到中国绘画对于程式的依赖，他写道：

对于公式的这种反感是较近时期的新事物。许多早期的文明恐怕未曾理解在我们的批评中起着如此作用的程式和灵感二者之间的差异。没有一种艺术传统像中国古代的艺术传统那样着力坚持对灵感的自发性的需要，但是，我们正是在那里发现了完全依赖习得的语汇的情况。1[英]贡布里希著，杨成凯、李本正、范景中译，《艺术与错觉》，湖南科学技术出版社，1999年，第109页。

贡氏严肃地研究绘画语言，将程式视为绘画语言的基本语句，他著名的观点，就是认定一切艺术创造都离不开这种基本语句。贡布里希并没有直接讨论中国绘画，只是在《艺术与错觉》中刊出了《芥子园画传》中的一页，向西方读者呈现他所谓的中国绘画的语汇程式。实际上，如果把十七至十九世纪英国画谱中的“树法”与《芥子园画传》比较一下，2参阅Ann Bermingham, Learning to Draw:Studies in the Cultural History of a Polite and Useful Art, Yale University Press, 2000.就一定会意识到，就绘画语汇的程式性问题来说，一切绘画传统都具有相似的特性。

学习山水画的过程，常常要从学习程式入手。明清以降，诸如《芥子园画传》等大量画谱、画诀的流传，足以看出程式在中国山水画传习中的重要性。洪再新在上世纪九十年代率先注意到明清广泛流行的画谱教材对于研究中国美术教育史的重要性，他在〈明清画谱所示绘画教学关系的若干类型〉一文中指出：

因为师生授受关系在一定程度上可以被看作是画家与赞助人关系的变体。在这一变体形式中，以往被著述家们轻视的画谱教材，对澄清当时社会不同阶层教学关系的类型特征，具有重要的价值。3洪再新撰，〈明清画谱所示绘画教学关系的若干类型〉，载《新美术》，1995年第4期，第31页。

从那以后，对晚期中国美术教学史的研究，多围绕画谱展开。4如李永林撰，《中国古代美术教育史纲》的相关章节，中国艺术研究院博士学位论文，2000年5月通过答辩，指导教师陈绶祥。

程式的建立有自然依据。北宋的李成擅画寒林，他画向上伸展的枝条称之为鹿角枝，而画向下垂的枝条则称之蟹爪树，这样的程式使形象既生动又真实。五代董源以绵长的线条画出江南土质的松软，草木茂盛的山体，因而创造了披麻皴。李约瑟在探讨中国地质学史时，注意到山水画的皴法与岩石的地质形态特征的对应：

除了诸如“轮廓”和“嶂盖”等一类普通术语以外，还有“皴”这个词，它是山的线条的标准表现法。画师们竭尽毛笔之所能，把二十种以上不同的“皴”彼此区分开来。例如，由冰川作用或常年侵蚀而形成的、有时颇为陡峭的山坡，用“披麻皴”表现法来反映；被水流冲出壕沟的山坡，用“荷叶皴”表现法来反映；“解锁皴”用来表现火成侵入和花岗岩山峰；“卷云皴”用来反映遭到侵蚀的杂乱的片岩；浑圆的剥落的火成岩，则用“牛毛皴”表现法来表现。表现节理不很规则并略受风日侵蚀的花岗岩时，采用“破网皴”；侵蚀最甚的，则用“鬼面皴”或“骷髅皴”表现法；沉积岩的水平层理，可以用“折带皴”很清楚地表现出来；而断裂的角状岩，则可以用“小斧劈皴”和“大斧劈皴”精确地加以表现。最后，穿出地层的劈理，如果具有带垂直节理的角状岩而且看起来有些像晶体的话，则可以用“马牙皴”来表现。5[英]李约瑟著、《中国科学技术史》翻译小组译，《中国科学技术史》，第5卷，“地学”第1分册，科学出版社，1976年，第263页。

程式的建立虽然有自然的依据，但描绘自然山水，即我们现代称为“写生”的过程，并不是“从自然到画面”这么一个简单的单向过程。在我们面对自然进行观察的时候，我们因为受到所成长的文化环境和艺术传统的影响，已经形成了某种观看方式，这种观看方式在相当程度上决定了我们把什么样的自然看作适合如画的自然，简单说来，艺术依据自然而来，但艺术也改造我们观看自然的方式。我们口中说画家要学习自然，但我们所谓自然，常常是经艺术的眼光过滤过的自然。

内藤湖南在谈到明清时期中国的山水画时，曾注意区分观看山水的两种不同态度，其一源自传统山水画，其一则源自探索自然的现代观念。他这样写道：

到明清时期，……还出现了一种完全与艺术风景观无关、专事山岳登攀游历的人。明末的徐霞客是其中最为著名的一个……总之，外行人的风景观最初并非源自于艺术上的考虑……6[日]内藤湖南著，《日本历史与日本文化》〈日本风景观〉，商务印书馆，2012年，第257页。

他把徐霞客游记中对风景的描写视为“外行人的风景观”，并加以批判：

由于那些对地理学、地貌学的科学知识一知半解的登山家对风景的渲染，兴起了一阵评说风景的风潮，其观点毕竟只是出自外行人的兴趣，并没有艺术的情调。……这实在可以说是风景观自古以来未曾有过的堕落。7同注6，第261页。

今天我们大多数读者都能够接受徐霞客的风景观，内藤湖南恰是一个生动的例子，这位浸淫于传统中国山水画趣味中的学者，强调的不是画要符合自然的样子，而是自然要符合画的趣味，再想到英国美术史上的“如画”观念，就更觉得艺术对于自然观的影响，真是怎么强调也不过分。有关这一问题，还可参看万木春比较极端的说明。8万木春撰，〈远离山水：中国古代山水观的一个侧面〉，载《新美术》，2014年第9期，第28—36页。

一般认为从晋唐到北宋的山水画是追摹客观自然的探索历程，尤其是从无五代到北宋这段时期，山水画找到了自己的语言，能够把过去山水行旅诗中表达的那种意境，通过比较写真的语言体现在画面上。宋代山水画对真山水的意境和情绪的传递，历来备受推崇，被视为中国山水画的一个高峰。自元代开始直至明清，山水画中的各种程式渐渐定型，表达自然的绘画语言，由绘画孕育出的山水自然观念，两者在文化中达到一种新的平衡。这时，绘画与真山水之间的关系问题不再成为最重要的问题，用现代的说法来讲，画家对画本身的绘画性提出了新的要求，“笔墨”越来越受到重视，正是这种要求的体现。

董其昌在《画旨》中有句名言：

以境之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。9[明]董其昌撰，《画旨》，见于安澜编，《画论丛刊》上册，人民美术出版社，1989年，第72页。

他对前人山水画做了系统梳理与规范，并通过自己的画《秋兴八景册》等作超越了自然，他画中的山水已经与自然完全不符，而是依照自己的趣味意识，借笔墨创造出画面，画面的笔墨气韵取代了画中物象，成为赏画的核心对象。这被后来的艺术理论诠释为画家自我的心灵空间，山水物象的人格化也变为笔墨的人格化，通过这些理论，中国绘画便与中国古代的宇宙观取得了联系。

以上粗浅地讨论了传统中国山水画中程式、自然和笔墨三者之间的关系，描绘自然的绘画语言，受绘画语言影响的观看自然的方式，这是一个互相生发的过程，而描摹对象的兴趣，也在这个互相生发的过程中，形成了一个笔墨这一封闭的趣味传统。这个情况不仅见于中国美术史，也能为西方美术史所印证，不过那是另一个话题了。