20世纪80年代出现的视唱练耳三种唱名法的比较及现实意义

【摘要】20世纪80年代，随着改革开放的到来，社会思想环境开始变得活跃起来，学术上关于唱名法的讨论增多，一系列与唱名法有关的学术成果开始涌现，为了解决首调与固定唱名法在使用上的不足，学界对唱名法诸多的探讨，诞生了具有重要影响意义的三套唱名法方案-“半音定位唱名法”“变唱名法”“三轴协变唱名法”，本文通过对三种唱名法进行分析与比较，对唱名法存在的一些问题进行探讨，以期探索出更为理想型的唱名法方案。

【关键词】20世纪80年代;视唱练耳;三种唱名法;比较;现实意义

【中图分类号】G613                      【文献标识码】A                      【文章编号】1002-767X（2020）09-0246-03

【本文著录格式】聂亮.20世纪80年代出现的视唱练耳三种唱名法的比较及现实意义[J].北方音乐，2020，05（09）：246-248.

前言

唱名法是指用若干特定的音节来表示各音级的唱法。他是我们在接触专业音乐教育时必不可少的一个阶段，是实现对具体的音乐概念进行抽象性思维的基础。在国内我们所熟知的首调唱名法是以“do、re、mi、fa、sol、la、te”七个音节对标具体的音高概念，正因这些音高被赋予了一定的语言名称，因此才有了进行音乐想象、音乐分析等的基础条件。

一、唱名法的特点

唱名法的特点主要体现在科学严密的“逻辑性”和集体使用习惯养成的“文化惯性”两方面上。一方面历史上出现的绝大多数的唱名法都是经由从事音乐领域的专业人士设计而成。它是一种符号体系，是人经过大脑的深度加工，以一定规律的音节构成来对标具体的音高概念，这体现出它高度的思维逻辑特点。另一方面，从历史上来看，诞生于11世纪的圭多唱名法在跨越了1000多年后，在当代的唱名法中还有其元素存在。1000多年前的圭多唱名法由六声音阶发展到了七声音阶，从基本音阶扩大到变化音阶，只是唱名数量发生了增加，构成思路一脉相承。由此可见唱名法作为一种音乐活动工具，拥有一定的人文色彩和文化惯性。

二、唱名法的作用

唱名法的作用主要表现在两个层面。第一，是人们进行音乐活动过程中的一种工具，是人们进行音乐交流活动不可缺少的一部分，承载大量的音乐信息;第二，唱名法不单单只是一种音乐语言形式，语言的背后反映的是思维，采用首调唱名法还是固定唱名法不单单是形式的不同，更是音乐思维的不同。因此唱名法他更是一种思维的反映，体现出一种思维习惯，起到这锻炼音乐思维能力的作用。

三、对三种唱名法简述及其评价

20世纪80年代，随着改革开放的到来，社会思想环境开始变得活跃起来，学术上关于唱名法的讨论增多，一系列与唱名法有关的学术成果开始涌现。为了解决当时唱名法使用上的不足，各地方、各专业院校都提出了不同的解决方案。例如上海音乐学院的朱少坤老师提供了一种叫做“半音定位唱名法”的方法;中央音乐学院姜夔教授提出35个唱名的“变唱名法”解决方案;现星海音乐学院赵宋光教授提供了“三轴协变唱名法”的解决方案。这三种唱名法的设定所依据的理论和思维方式各不相同，在我国唱名法发展过程上具有非常重要的地位。以下将对这三种唱名法的内容和他背后的逻辑进行介绍与分析。

（一）半音定位唱名法

《半音定位唱名法》是由上海音乐学院朱少坤教授，于1983年在《音乐艺术》第2期中所发表。文章作者设立了三十五个唱名，将乐音体系中所有据有独立意义的音都给予了单独的唱名。“整个唱名结构是以‘d、n、m、f、s、l、t七个辅音代表7个基本音级，……‘u、o、a、e、i，五个元音分别代表重降音级、降音级、基本音级、升音级和重升音级五类唱名，进行统一标识。”[1]具体如下表：

朱少坤半音定位唱名法

重升唱名   di    ni   mi    fi    si   li    ti

升号唱名   de   ne   me   fe   se   le   te

基本唱名   da   na   ma   fa   sa   la   ta

降号唱名   do   no   mo   fo   so   lo   to

重降唱名   du   nu   mu   fu   su   lu   tu

朱少坤的半音定位唱名法相比较于国内使用的7个音级的首调唱名法，唱名更多，缓解了国内唱名使用当中量的不足，是对首调唱名法的发展。從某种形式上也是对萧友梅35音唱名法的继承与发展。在元音的设计上虽然具备了一定的理论支撑，这种语音学发音特点是否有利于学生对音高的分辨，在文中却缺乏相关的理论与实验验证。这套唱名法也因为完全打破了传统唱名法的使用习惯，让受众感觉比较陌生，可能正是这点原因，因此没能流传开来。

（二）“变唱名法”

“变唱名法”是中央音乐学院姜夔教授于60年代所创立的一套由35个唱名所构成的唱名法，这套唱名法于1984年在西安音乐学院学报《交响》中所发布。

在设立这一套唱名法的时候，作者“力图使它不与我国现行通用的唱名法相去太远。”[2]在本位音节的选取上基本上继承了固定唱名法“do、re、mi、fa、sol、la、si”七个基本音级的唱名。为避免五级与七级音在协变过程中的矛盾，而将七级唱名声母由“s”改变为了“k”，其变化音级按照声母不动，韵母变动的规则，将唱名韵母音节统一协变，具体如下表：

姜夔變唱名法

重升唱名   dü   rü   mü   fü   sü   lü   kü

升号唱名   dei   rui   mei   fei   sei   lei   kei

本位唱名   do   rue   mi   fa   so   la   ki

降号唱名   da   rua   ma   fo   sa   lo   ka

重降唱名   du   ru   mu   fu   su   lu   ku

“变唱名法”在第七音的选择上不同于传统的使用习惯。改变了传统的“s”，运用“k”这个音节进行代替。这不能说是一个很好的选择，因为他的改变是为了解决固定唱名法中第五级与第七级音在音节协变过程中的矛盾，但这一矛盾已经在首调唱名法中得到了解决。而“k”音节的运用事实上又产生了使用上的问题，不符合大众已知的唱名法心理基础。在协变音节的选择上不好找准其规律，例如降号唱名中韵母时而是“a”，时而是“o”，音节的设定还是有所缺憾。也有学者指出，35个唱名显得过于繁琐。综合以上各种原因，这可能是“变唱名法”未能得到有效传播的原因。

（三）三轴协变唱名法

三轴协变唱名法是由星海音乐学院教授赵宋光所创立，于1985年在《音乐艺术》期刊中首次提出，1987年又发布《关于三轴协变唱名法的说明》一文，对三轴协变唱名法进行了补充说明。

赵宋光老师在文章说，三轴协变唱名是“以协变为原则、以固定为主体，以可动为辅助，结合三者而成的唱名法。”[3]三轴协变当中的“三轴”指的是以C音唱do作为本轴，以E音唱do作为升轴和以bA唱do的降轴。唱名选取首调唱名法中“do、re、mi、fa、sol、la、ti”七个音节作为本位唱名，升号和降号唱名选择依据“升高以后元音靠前变细，降低以后元音靠后变粗。”的规律[4]，设定了协变音节，具体如下表：

赵宋光三轴协变唱名法

升号唱名  Di   Rui  Min  Fei  Sei  Li   Tin

本位唱名  Do  Rai   Mi    Fa   So   La  Ti

降号唱名  Du  Rao  Mai  Fu   Su   Lo  Ta

这套唱名在实际的运用过程中采用“换轴”的方式进行视唱。赵宋光老师在文章中提到“升轴唱名与降轴唱名何时运用，不是根据主音在哪个律而定，而是取决于调域中升降号数目的多少。”[4]可见，换轴是根据调号的多少来决定的，即乐曲中调号大于等于4个升号时采用E唱do的升轴唱法。调号大于等于4个降号时采用bA唱do的降轴唱法。有些学者指出，赵宋光的三轴协变唱名法在协变音构成上显得不够彻底。这也可能也是他未能得到广泛推广的原因之一。

四、三种唱名法的比较

（一）从形态上来看

从形态上半音定位唱名法与变唱名法在唱名的数量构成上都是35个唱名。35个唱名有什么好处呢？我们知道国内使用的无论是首调唱名法还是固定调唱名法都只有7个唱名，而我们钢琴键盘上一个音区却有12个音，这还不包括其他音高相同记法和意义不同的等音。因此传统的7个音节的唱名法在音乐使用过程中犹如“人多肉少”的状况，唱名音节始终不够分。学生在学习过程中总是要一个唱名对应着多个实际音高，不利于学生对音高的把握。而35个音节的唱名法设定却能很好的满足音乐使用过程中这种“饥渴”的状态，使学生对音高的分辨更为清晰。从历史的发展来看35个音节唱名法的设定也是继承了国外的唱名改革的成功经验，35个唱名的设定能够从根本上解决国内传统唱名法（首调与固定调）在音乐使用上的不足。

（二）从理论层面来看

朱少坤的唱名设定是基于语音学原理的思维基础，他认为人体发音时，音节发音的前后位置不同，“[e][i]两音素在语音学上均属前元音，发音时力点在舌前部，[o][u]属于后元音，发音时较为松沉……”在唱名法的设计上采取对照元音音节的发音规律进行唱名的统一分布，认为这样有利于学生对音高的辨别与把握。[1]但是这种语音学发音特点是否真的有利于学生对音高的分辨，在文中却缺乏进一步的理论探讨与实验验证，因此理论支撑显得比较薄弱。

赵宋光的三轴协变唱名法在设计逻辑实质上还是基于首调唱名法与固定调唱名法的思维。在形式上是首调唱名法与固定唱名法的混合，即在1-3个调号区间内是固定唱名法，超出3个调号大跨度转调上是首调唱名法。实际上在视唱练习中一般很少会出现大跨度的远关系转调，因此换轴变得不是那么需要。在者，就算遇到远关系转调，复杂的换轴方式也会造成视唱学习过程中的不便。例如在类似C转B调的远关系转调视唱曲中，原本可以直接用首调唱名法同音换名的方式就可以实现的转调，在此过程中反而还引入E轴唱名的概念，这样增添了视唱的复杂性，在实际操作中显得不够方便，这也可能也是他未能得到广泛推广的原因。

姜夔的变唱名法设立背后的理论逻辑是“唱名是信号的全部。”当唱名由7个扩展到了所有35个时，这时所有具有独立意义的音名都拥有了独立的唱名，此时的唱名便是音高信号的全部。信号摆脱了音程概念的束缚，变得单一。这种单一信号更加有利于学生对音高的把握，复合的信號（加入了音程概念的信号）使学生在学习过程中容易发生负迁移的影响，不利于学生的学习。姜夔先生的变唱名法其背后的理论基于“信号”“学习迁移”等教育教学理念是值得的肯定的。视唱练耳的最本质的目的是服务于教育，如果脱离了学生、没有在学生这个主体上进行考虑，这样的变革是不值得被肯定的。

（三）从应用结果上来看

首先应该值得肯定的是三套唱名法都非常的具有科学性和理论性，然而在应用层面上他们却都是不一而同的未能得到有效的推广，这是什么原因呢？

笔者认为唱名法的变革不应该只考虑技术层面的东西，还要注重人类习惯使用中的“文化惯性”。打个比方来说，中国人的传统是使用筷子来吃饭，你现在让国人改为印度的用手抓饭，这种改动不仅过大，而且让人内心难以接受。朱少坤的半音定位唱名法将唱名音节全部进行改动，与传统唱名音节几乎找不到任何的关联，这样大的变动在广大传统唱名法使用群体中会变的难以接受，因此不利于推广。赵宋光的三轴协变唱名法在实际的使用过程中不便，17个唱名音节的设定只是在国际上通用首调唱名法的基础上修修补补，没有突破性的变革。姜夔的唱名法方案对传统唱名法音节改变较小，相比较而言推广效果较好，在2017年的中央音乐学院课堂中还以选修课《新法乐理视唱》进行着集体课的授课。[5]

从唱名法的历史中我们也能总结出成功的经验。固定唱名法于16世纪产生，产生之初只有“do、re、mi、fa、sol、la、si”，七个唱名。19世纪首调唱名法产生后为什么能够迅速改变，甚至取代固定唱名法？其一大根本原因在于，首调唱名法是基于固定唱名法的改进，而不是改变。首调唱名法的7个基本音级基本上是对固定唱名法的继承，而不是从新采取另外一套唱名，这也是首调唱名法改革成功的一大重要原因。未来一种理想的新的唱名法需要具有理论性，也要尊重传统的使用习惯。

五、三种唱名法改革带给我们的启示

总言之，通过对20世纪80年代唱名法改革的比较可以得到如下经验。

（1）新唱名法的改革需要立足于传统，在传统的基础上谈创新。唱名法的变革要继承历史改革过程中成功的经验，如35个唱名的设定;协变原则、自然半音和变化半音的标记等，还要兼顾传统首调与固定唱名法使用人群中唱名音节的“文化惯性”。

（2）新唱名法必须经受得起实践的检验，在实际中锻炼出来。没有实证经验作为支撑的理论如同是空中楼阁，如同是纸上谈兵。一套合格的唱名法必须要有科学的实践验证经验，要在应用中检验理论的可行性。

（3）理论要落地，还要有一个有力的组织在社会上进行推广。从历史的经验来看，19世纪首调唱名法诞生后能够在欧洲大地上迅速流传，除了唱名法本身的优越性外，还有一个很重要原因，那便是创始人之一的约翰·柯尔文（John·Curwen），不遗余力地在欧洲大地上推广与宣传。

六、小结

朱少坤、赵宋光、姜夔等老一辈专家学者作为我国视唱练耳学科发展领域的先行者，他们为我国视唱练耳学科建设提供了宝贵的经验，他们为推动我国视唱练耳唱名法的发展所做出的努力是值得肯定的。

视唱练耳学科在基础音乐教育领域的重要性不言而喻，我国视唱练耳唱名法发展上还有很多的现实问题未得到有效的关注，站在基础音乐教育研究领域亟待更多专家学者往此处用力。

参考文献

[1]朱少坤.半音定住唱名法-半音固定唱名法[J].音乐艺术，1983（2）：64-71.

[2]姜夔.关于变唱名问题[J].交响（西安音院学报），1984 （1）：39-42.

[3]赵宋光.三轴协变唱名法[J].音乐艺术，1985（3）.

[4]赵宋光.关于三轴协变唱名法的说明[J].音乐艺术， 1987（1）：93-94.

作者简介：聂亮（1994—），男，汉族，重庆大学，硕士研究生，研究方向：视唱练耳。