从历代诗词看柘枝舞融入中华文明的历史轨迹

内容摘要：为梳理柘枝舞的源流，沥青其在历朝历代的发展演变情况，进而考证该舞融入中华文明的历史轨迹，本文作者采用文献研究法，将唐、宋、元、明、清历代与柘枝舞相关的诗词作为研究对象，考察了柘枝舞自西域石国传入中原，在中原文化的浸润下，吸收融入了“成双”“对称”的美学观念，加入中原文化代表的“荷花”元素，至宋代发展为包含对话形式的队舞的相关内容后，得出结论：西域柘枝舞是在中华文明的沃土中生根发芽，不断壮大的，它极大丰富了博大精深的中华文化，是中华文明不可或缺的一部分。

关键词：诗词 柘枝舞 中华文明

在中华民族气势磅礴的发展长河中，各民族儿女共同创造了丰富多彩、灿烂辉煌的历史文化。春秋战国形成了各富特色的区域文化，秦汉时期中原各民族与周边民族交往交流交融，历经唐宋元明清的发展，最终形成了规模壮观的中华文化，它们为中华民族的发展大大拓宽了视野。

一.西域与中原的关系及交往历史

“西域”一词指称汉代至清代中晚期的新疆地区。历史上的西域各民族与中原始终保持着交融共生的关系。西域作为中华文明向西开放的门户和中介，使得各种文化能够相互交流，商代出现玉石交易，汉代打通丝绸之路，唐代流行绢马互市。在长期的交往共生中，西域各民族与中原地区各名族共同生产生活，结成了休戚相关、荣辱与共的关系。这使得新疆的地域文化有所发展，从另一个层面也推动了中华文化的整体形成。

我国中原地区在各时期都出现过诸侯国，西域也不例外，西域曾经出现有城郭、封国、汗国、属国、朝贡国等割据政权，典型的如汉代西域三十六国。宋代喀喇汗王朝、高昌回鹘王国等，它们都是中国疆域内的地方行政政权形式，都是中华民族的一部分。

到了汉代，中原王朝政局纷争，中央政权与西域的关系时疏时密，但任何一个王朝都仍行使着对西域的管辖权，都将西域视为祖国的一部分。这种多民族大一统的格局成为我国历史发展的主线，也成为我国自秦汉以来就形成的历史传统和独特优势。

借助丝绸之路枢纽的优势，西域各民族同中华各民族形成手足相亲、守望相助的关系，文化上二者兼收并蓄，经济上二者相互依存，情感上二者相互亲近，形成了你中有我，我中有你，谁也离不开谁的一体多元格局。随着西域与中原的交往，西域地区的乐舞深入宫廷，并在长安城流行开来。

二.柘枝舞的西域源头

关于柘枝舞的源头，历来学者存有分歧。总结归纳起来，不外乎“西域说”与“南蛮说”二种意见。

向达先生以薛能的诗词以及柘枝的发音为依据，坚持认为柘枝舞来源西域石国。薛能《柘枝词》其二云：

悬军征柘羯，内地隔萧关。

日色昆仑上，风声朔漠间。

何当千万骑，飒飒贰师还。[1]

据推测，“悬军”指高仙芝，“柘羯”指西域石国。这场战役发生在天宝九年。结合历史背景，这一推测符合历史事实。《文献通考》中提及柘羯时言，凡所柘支、柘折以及柘羯都是石国之意，据此推断柘羯就是石国。

再者，从柘枝该词的发音方法看，“柘羯”与其发音极相似。“柘”是“之移”反切字，“羯”是“章移”的反切字。它们都有“zh”的发音。[2]从相似发音推断“柘枝”与“柘羯”同属外来语音译的同一地名也不无道理。

“南蛮说”以刘禹锡、崔令钦、沈亚之的诗赋为依据，刘禹锡《和乐天柘枝》云：“柘枝本出楚王家，玉面添娇舞态奢。”[3]该诗言柘枝舞原本是楚地流行的一种舞蹈。它与南蛮天竺的某些舞蹈有相似之处。沈亚之赋中有记，从舞人的衣冠服饰看，该舞服与蛮服都较接近，与戌夷之舞也很类似，因此推断柘枝舞出于南蛮。后来的咏柘枝的诗词中可以发现很多该类诗文：“姑苏太守青娥女，流落长沙舞柘枝”[4]“湘江舞罢忽成悲，便脱蛮靴出绛帷。”[5]“滕阁中春绮席开，柘枝蛮鼓殷晴雷”[6]。但仅从服饰上推断柘枝舞来源南蛮，笔者以为比较牵强，可信度不高。

笔者较认同向达先生的看法，在查找文献时还发现一处佐证材料。卢肇在《观湖南双柘枝舞赋》中云：“古也郅支之伎，今也柘枝之名。”《汉书》中有记，康居王将其女嫁于郅支，郅支王也将女儿嫁往康居。后来，郅支国被中原汉王朝消灭。

《新唐书》卷二二一下《西域传下》：“康者……枝庶分王，曰安，曰曹，曰石，曰米，曰何，曰火寻，曰戊地，曰史，世谓九姓，皆氏昭武。”这与向达先生提出的“西域说”有异曲同工之妙。咏柘枝舞言及柘羯，柘羯又暗指石国，则柘枝舞与石国的关系就很明显了。从以上三则例证看，柘枝舞出西域的源头可以确定无疑。在传播过程上，该舞自西域传出后，一个分支直接流入中原，另一分支先流往楚地，吸收加入楚风后又传往中原。柘枝舞传入中原，经历了唐宋元明清历代的演变，一步步吸收中原汉文化，进入了中华文明的广阔视野。

三.柘枝舞在唐代中晚期的不同表现：成双、对称美学观的影响

唐代共有26位诗人41篇诗文咏及柘枝舞。柘枝舞节奏明快、轻巧飘逸，在当时受到了中原人士的普遍欢迎，同时也进入了文人墨客的笔下。诗人白居易、刘禹锡等曾多次观赏柘枝舞表演，唐人诗歌当中也多次出现柘枝舞的表演的记录，如白居易的《柘枝妓》《柘枝词》[7]、刘禹錫的《观舞柘枝》、张祜的《观杨缓拓枝》、温庭筠的《屈枝词》[8]等。从这些诗人的创作可以看出，该舞在中原异常流行，并且中唐和晚唐的柘枝舞出现了很大的区别。

在唐代中晚期的不同时期，这从诗人的描述中即可看出。白居易《柘枝妓》记载：“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动拓枝来。带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回。看即曲终留不住，云飘雨送向阳台。”[9]刘禹锡《观柘枝舞》有：“翘袖中繁鼓，倾眸溯华榱。体轻似无骨，观者皆耸神。”[10]从诗人的诗作中，我们能够发现中唐柘枝舞由一名舞者表演，开场时在画鼓声中人物入场，舞者头戴华帽，身着罗衣，翩翩起舞，曲终舞者缓缓离场，留下无限余韵，令观众久久回望。同时，中唐柘枝舞将鼓纳入表演道具，增加了强烈的节奏感，刚健中不失婀娜。晚唐时期，柘枝舞的表演，发展为由两人头戴胡帽，身带金铃，藏于莲花之后，音乐响时出场，起舞时铃声悦耳，相互对舞。柘枝舞的表演人数增加为两人。变为两位演员演出开始前事先藏于莲花之后，伴随音乐声起进入舞池。

从中唐柘枝舞到晚唐屈柘枝，柘枝舞的发展经历了复杂的过程。从表演风格上看，中唐柘枝舞沿袭了西域胡舞热情奔放、刚劲有力的风格。晚唐屈柘枝形态上较为柔软妩媚，道具上介入了中原文化中的典型意象——荷花。从表演形式上看，晚唐屈柘枝由独舞变为双人舞，已从胡人乐舞渐渐融入中原汉人的宫廷乐舞之中。这也是柘枝舞融入中华文化的表现之一。

屈柘枝中双人舞的表演形式，笔者以为吸收融合了中原文化中对称美这一元素。在中原文化中，从古至今一直追求着对称美，在许多中华文化国粹中，都能看到对称元素的摄入，不论建筑、绘画、诗歌、瓷器、书法、图章等都极力讲究对称。一方面它反映了人们阴阳平衡的观念。另一方面，对称的事物蕴含着平衡、稳定之美，给人一种“安静”的严肃感，为观众带来一种规整、有条理的视觉享受，映射着中华文化中的理性精神。

在晚唐屈柘枝的表演中，加入了管弦乐器用以伴奏。白居易有诗言：“柘枝声引管弦高”，沈亚之言：“乐作，堂下行舞。男女纷杂交贯，率以百品，而观者盖矍然。既罢，升鼓堂上，弦吹大奏，命为柘枝舞，则皆排目矢座。”[11]使用管弦乐器是为了适应刚健主旋律中融入柔婉和缓音乐元素的需要。这一新变体现了柘枝舞进入中原之后的融合过程。

“荷花”在中原地区被称为“翠盖佳人”，作为一种文学意象广受中原诗人喜爱。“荷”与“和”同音，意欲社会富足，天下太平。荷花也有美女之意。在《诗经》中，就曾将荷花比作美丽的女子。《国风·陈风·泽陂》中说：“彼泽之波，有蒲与荷。有美一人，伤如之何？寝寐无为，涕泪滂沱。”大意为一男子倾慕一位佳人许久，并将其比作荷花，因久久不能相见而暗自伤神，无论是在清醒时，还是在睡梦中，都会情不自禁留下泪来。西域本无荷花，但随着于中原文化之间的相互交流与传播，荷花此种植物连同其意象一起传入西域。柘枝舞在表演形式中使用荷花也体现着其融入中华文明的细枝末节。

四.柘枝舞在宋代的两大变革：杂剧的出现与话本的影响

宋代共有27位诗人29篇诗文咏及柘枝舞。宋代的歌舞表演，原本是继唐代的传统，但经过一番新的编排，加入中华文化的元素后，却出现了新的风貌。

如若仔细考证宋代诗词，我们可以发现，与唐朝相比，宋代柘枝舞在表演方式上发生了明显的变化。较为突出的是杂剧形式的出现带来了宋代柘枝舞表演人数的增多。中晚唐时，该舞至多由两人表演，但至宋代，从诗文记载看，其表演者多至数人，史浩有“五人起舞，舞罢，后行再吹‘射雄遮'连‘歌头””。这里就已超过双人舞的范围，多至五人，成为较大型的舞蹈。笔者以为宋杂剧在其中起了很大作用。

宋杂剧的产生依赖于一定的土壤。宋代手工业渐渐发达，观众对娱乐形式的要求越来越高，市井中出现了“瓦舍”“勾栏”等娱乐场所。借此形式，宋杂剧应用而生，它广泛吸收“瓦舍”“勾栏”中的各种表演手法，形式上由四至五人的表演队伍组成，内容上除传统歌舞外，第一次出现了对话。柘枝舞即借鉴了宋杂剧多人表演的演出形式，适应了当时社会发展的要求，使得该舞在宋代得以继续发展。

表演人数的增多必然导致表演队形的出现。宋代柘枝舞表演的队伍成员有严格分工。队伍前有一名指挥，称作“竹竿子”。他手持一根五彩竹竿充当指挥棒。队伍中有五位演员站在队形的中央，被称作“花心”。表演开始时竹竿子先上场，简单说明本次演出的节目，之后音乐响起，演员们依次上场，而后开始精彩的歌舞表演，结束时，竹竿子再说几句话感谢的话，表明演出结束，在音乐声中，演员们退场。

自白居易的诗文以及《乐府杂录》的记载，我们可以发现，在唐代中晚期，何种形式的柘枝舞，其中都不存在对话的元素，但发展到宋代，我们则很容易发现对话这样的问答形式。笔者认为这与宋话本的出现有极大关系。

宋话本是宋代在戏剧方面的另一创新。为了表演中顺利对话的需要，话本应运而生，它作为演员的脚本，影响了整個有宋一代的歌舞场，柘枝舞也不例外。在宋代的29篇咏及柘枝舞的诗文中，有许多诗文中都描写了柘枝舞中的对话形式。在一些大型队舞中，也第一次记载了“竹竿子”“花心”相互对答的场景。“花心”是表演中的主角，站在队伍中央，发挥领唱、领舞的作用。“竹竿子”是次要表演者，负责与“花心”互动对答。

除表演队伍的改变与对话形式的增加外，宋代柘枝舞的表演者在妆容上也有所变化，服饰已由原来的细腰宽袖长裙变为五色绣罗宽袍。通过上述一系列变化，柘枝舞逐渐成为西域文化和中原文化的混合体，并一步步融入中华文明的血液当中。

五.元、明、清柘枝舞发展情况

元代共有5位诗人5篇诗文咏及柘枝舞。到了元代，柘枝舞的表演无法与唐宋时期相比，但并未消失。白朴曾写诗赞赏楚英的柘枝舞技：“舞编柘枝遗谱，歌尽桃花团扇，无语到东风”（《水调歌头·夜醉西楼为楚英作》）。袁易也有诗文涉及柘枝舞表演情况：“谁能苦惜缠头锦，唤起娇娆舞柘枝”（《春雨漫兴·其二》）。在元人聚会场合，也常出现柘枝舞的表演。例如诗人张可久有诗言“舞裙催柘枝，曲阑摇柳丝”（八咏楼上酬正则李候）。戴善夫也写诗：“日玉堂前舞柘枝”（《陶学士醉写风光好》第四折《耍孩儿》）。时至元代，柘枝舞的胡族风韵犹存，在表演中亦注重腰肢的纤细柔软。周德清诗中言：“细思，好称廋腰肢，围上偏宜舞柘枝。”（《赠小玉带》）

明代共有9位诗人9篇诗文咏及柘枝舞。至明代，柘枝舞的演出已变得非常少见，在民间几乎绝迹，但宫廷中仍有表演痕迹。王叔承诗言：“诏点怜官又采诗，谱翻奇调学来迟。新词半是龙标尉，舞向歌前合柘枝”（《宫词一百首》其四九）。纪赐曾写诗言及内蒙古地区的柘枝舞情况：“边城新舞柘枝辟，降得浑邪罢汉师”（《题忠顺夫人画像四首》其二）。在明成化弘治年间，程敏政在诗中描写了农村人家在结婚场合表演柘枝舞的情景：“欢声一路到柴关，野怜山歌柘枝舞。”（《题田家娶妇图》）

清代共有6位诗人7篇诗文咏及柘枝舞。到了清代，诗文中仍有关于柘枝舞的记录，如盛大业诗中有：“红阑六曲酒幔青，燕姬琵琶赵女筝。阳阿歌发柘枝舞，曼睩颜娇不语。”徐干学诗中也有记录：“柘枝舞罢忆家山，落日长楸走马还。”（《赠歌者》）

清代柘枝舞繁荣表演，多出现在为友人送别之时，如田雯诗云：“曳杖穿云翠峡深，罅妓登筵柘枝舞”（《送赵铁源归胶西》）。该诗背景是为送别赵铁源助兴。吴骞有诗云“柘枝舞罢杨枝舞，画出江南二月天”（《观友人演家乐即事八首》其三）。该诗背景为在友人家中聚会。

总体来看，柘枝舞发展到元明清时期仍然具有顽强的生命力和独特的艺术魅力。中原地区元明清时期柘枝舞的表演远不及唐宋盛大，但并不至于绝迹，在晚清还能够见到柘枝舞的表演。丘逢甲在诗中言“华灯夜照柘枝舞，满地香云散花雨”（《得伯瑶和章叠前韵》）。在20世纪初，徐世昌的诗中还提到观看柘枝舞的情形;“金缕歌残玉树空，柘枝舞罢罗帷悄。”（《杨花曲》）

六.小结

源自西域的柘枝舞是在中华文化的浸润下发展起来的，并一步步融入中华文明的大熔炉。通过对柘枝舞的分析和考察我们可以得出这样的结论：柘枝舞自西域石国传入中原，在中原文化的浸润下，中晚唐吸收融入了“成双”“对称”的美學观念，衍生出双人舞的表演形式。唐代，在柘枝舞的伴奏乐器中首次使用了管弦乐器，它的出现使得刚健主旋律中融入柔婉和缓音乐元素的需要得以实现。在使用道具方面，作为中原文化代表的荷花也被纳入异域柘枝舞的表演之中，用以传达社会富足，天下太平的寓意。

到了宋代，柘枝舞又发展为包含对话形式的队舞。唐代中晚期，无论是独舞还是双人舞都不存在对话的形式，然而在宋代宫廷柘枝舞中我们却看到了一问一答的形式。有宋一代，队舞中即有“竹竿子”与“花心”相互问答的场景。在表演者的妆容上，宋代柘枝舞较唐代也有所变化，服饰由原来的细腰宽袖长变为五色绣罗宽袍。

在上述一系列变化中，柘枝舞渐渐成为西域文化和中原文化的混合体，并一步步融入中华文明的血液当中，进而衍生为体系完整，规模壮观的中原舞蹈。虽保留了自身独有的异域特征，但更多的是鲜明的中华文华风格。历史深重的轨迹清晰地表明，西域柘枝舞是在中华文明的沃土中生根发芽，不断壮大的，在纷繁复杂，犬牙交错的历史舞台上，它极大丰富了博大精深的中华文化，是中华文明不可或缺的一部分。

参考文献

[1]（晚唐）薛能.《柘枝词三首》，《全唐诗增订本》[M]，中华书局，1999年

[2]向达.《唐代长安与西域文明》[M]，河北教育出版社2001年版，67页

[3]（唐）刘禹锡《刘梦得外集》[M]卷二，《和乐天柘枝》上海书店印行，《四部丛刊初编》，1989年版

[4]董诰.《全唐文》[M]卷四九二殷尧藩《潭州席上赠舞柘枝妓》中华书局1959年

[5]曹寅.彭定球.《全唐诗》[M]卷八百二舞柘枝女《献李观察》，中华书局1959年版，第23册9025页。

[6]《樊川文集》[M]第四杜牧《怀钟陵旧游》，上海书店印行《四部丛刊初编》，1989年版

[7]（唐）白居易：《白氏长庆集》[M]，《全唐诗》卷四四八，中华书局，1960年版.505页

[8]曹寅.彭定球.《全唐诗》[M]卷五八一，中华书局，1979年版第17册，6737

[9]（唐）白居易，《白氏文集》[M]卷五十三，《全唐诗》卷四四八，中华书局，1960年

[10]（唐）刘禹锡，《刘梦得文集》[M]卷五，民国上海商务印书馆影印本

[11]（唐）沈亚之，《沈下贤集校注》[M]卷一，南开大学出版社，2003年，第2-4页柘枝舞赋序

（作者介绍：韩文慧，文学博士，新疆农业职业技术学院教师，主要研究方向为古代文学、西域文化）