当代枫溪戏曲瓷塑的三种艺术形态

陈沛捷

(揭阳职业技术学院，广东 揭阳 522000)

0 引言

艺术形态是艺术品外在特征的直接表象，任何艺术作品的文化价值和内涵，都要通过艺术形态进行表达与表现。在古代的文献中，艺术形态往往是指艺术形状或者神态，如《历代名画记》卷九就有“（冯绍正）尤善鹰鹘鸡雉，尽其形态”一说[1]。后来，随着语义学的发展，艺术形态所涵盖的内容越来越广，艺术造型、艺术形状等与外在特征有关的形式都在艺术形态的研究范畴之内。20 世纪初期，德国包豪斯学校教师康定斯基最早对艺术形态展开系统地研究，他最经典的语录便是“除了形式和色彩之外，别的我什么也没有看见”[2]。因此，我们探讨艺术形态，必须将艺术作品的外观元素作为主要的研究对象。例如作品的造型、装饰、结构、材质等，解构出这些外观元素背后所蕴藏的内在规律和特性，将可视性的外观研究与非可视性的精神研究相互搭配，构成艺术形态研究的对象，从而提升对艺术作品的感知能力与审美能力。

新中国成立以后，潮州枫溪地区的瓷塑业经历了振兴发展阶段，创造了很多风格秀丽、精致细腻的戏曲瓷塑作品。戏曲瓷塑作品主要再现传统戏曲场景或历史人物，这些作品有着明显的地域性。与其他瓷区的人物瓷塑相比，枫溪瓷塑人物的头部、脸部、手部等肌肤部分，大多不施釉，而且作品往往仅做局部施彩，以留出更多的空间来表现枫溪瓷器特有的洁白晶莹的瓷质。肖秋生认为，当地的瓷土最适合塑造仕女、文士、小孩等人物题材。在塑造人物的时候，一般触角和悬空不宜过多，衣纹的转折不能太大，体积凸凹不宜太明显[3]。这些特点原本是作品在取材及艺术处理上的局限，但通过枫溪艺人们的不断努力，这些局限性反而成就了枫溪戏曲瓷塑独有的特色和长处。

枫溪戏曲瓷塑作品虽形成了一定的地域类型，但艺人们并没有完全将瓷塑的面貌脸谱化，而是慢慢将已有的形式语言有序推进。他们善于将新材料与瓷塑进行有机结合，形成了枫溪瓷塑独特的表现语言。正如陈钟鸣所说“轻脂淡抹，走自己的路子”[4]。因此，我们常常能在众多的戏曲瓷塑作品中，感受到不同的形态语言。例如《十五贯》的慌张、《秋香送茶》的刚毅、《太白醉酒》的憨态、《黛玉葬花》的柔弱、《桃花过渡》的活泼等，这些丰富的艺术形态形成了枫溪瓷塑百花齐放的繁荣景象。作为普通的读者，我们如何对这些形态进行分门别类地研究？不同形态的作品，它们的创作手法又存在哪些差异？笔者依据枫溪戏曲瓷塑的形态特点，按照表现手法的区别，将它们概括为写实、唯美、写意三种形态类型。

1 写实形态

写实形态的作品就是运用写实的瓷塑技法，通过塑造人物表情、身材比例、肢体动作、服饰配饰等现实蓝本，再现经典的舞台人物形象，反映民间传统戏曲故事的精彩瞬间。新中国成立后，枫溪地区人物塑造比民国时期有了很大的进步。首先是题材生活化。戏曲瓷塑的诞生，不管是借鉴于潮州大吴泥塑还是潮汕铁枝木偶戏（纸影戏），它都来源于劳动人民喜闻乐见的艺术形式。在新时代的客观环境下，文化演变正有序开展。艺人们有意识地减弱传统的宗教题材，主动表现劳动人民的文艺生活。因此，戏曲瓷塑所塑造的人物形象比以往更为生动，场景也更具人文气息。其二是造型艺术化。此时的艺术作品开始摆脱民国时期木讷呆板的人物形象，作品灵动且比例更加符合戏曲舞台人物的审美标准。如科学地采用七个头或七个半头的头身比例进行造像；重视塑造经典的人物动态；善于表现作品的丰富细节。

林鸿禧是枫溪戏曲瓷塑的代表性人物，他终其一生创作了一批优秀的戏曲瓷塑作品，尤其是一些潮剧题材的作品。如在《荔镜记》（又名《陈三五娘》）（图1）中，他巧用动作语言，成功地塑造出了鲜明的人物性格。该瓷塑作品选自五娘还扇的桥段，作者将陈三塑造成一位书生形象，右手持扇，刻划了陈三儒雅的一面，左手放在身后，则表现出他狡黠的心思。五娘则作长袖掩面之状，表现了她情窦初开，纯洁害羞的状态。益春虽只是丫鬟，却是剧中受封建礼教约束最少之人。因此，林鸿禧表现她低头张望的神态，动作幅度颇大，似乎已经洞悉出男女二人的心思。作者借用动态语言表现了益春热情、机智、灵活的人物特点。此外，林鸿禧在另一作品《秋香》中，塑造了秋香给华家二公子送茶的桥段。林鸿禧重点刻划了秋香愤怒的眼神和不屑的姿态，表现了秋香不屈不服的个性。而作品中二公子则是衣冠不整，丑态百出，鲜明的对比让整套作品充满着正义的力量。郑才守是枫溪瓷塑界中装饰技艺的佼佼者。他的彩绘功底特别深厚，创作的《穆桂英》借鉴了京剧中的形象，人物行头绘制精细。作者运用刀光剑影的表现形式展现出穆桂英挂帅出征的英姿。此外，佘纲旭也创作有《荔镜记》的题材作品。他以“镜子”为载体，表现了五娘梳妆意懒的场景，益春弯腰伺主，五娘低头对镜，形成了一组巧妙的互动关系。作品韵律有秩，并能从侧面反映出五娘对镜自怜的心理活动。

图1 林鸿禧《荔镜记》Fig.1 Guangdong local opera of love story-Li Jing Ji by Lin Hongxi

写实形态的作品形象根植于舞台戏曲的艺术形式，是对舞台戏曲的艺术性模仿。这些作品再现了舞台戏曲的经典场景，并追求真实和极致。它的精神功能，表面上看是以艺人们塑造的人物形象来体现的，背后却是对传统曲艺文化的高度肯定。它是通过表现舞台戏曲的形象，扩张了戏曲文化的社会基础，让传统文化走入百姓人家。因此，写实形态作品最重要的“写实倾向”，主要是对中国舞台戏曲形态的写实，而并非是西方人体结构形态的写实。写实形态作品追求的是艺术的“真实”，它是根据自身材质的地域性特点，通过艺人的能工巧手，重点展现戏曲人物的唱、念、做、打、喜、怒、哀、乐等神采。虽然各个行当自有一套表演程式，但是枫溪艺人们在技法表现上却勇于尝试，在造型及装饰上积极探索，兴起了“举国移风，争讲工艺”[5]的新面貌。从20 世纪50 年代初开始，在林鸿禧、吴金福、郑才守、佘纲旭、吴承华、吴德立等艺人的推动下，枫溪瓷塑呈现出“材美工巧”的技术化倾向。它讲究表现人物的神韵，注重形象的体积安排，展示艺术形象的形体雕塑美；注重形象的比例开合，展示艺术形象的比例节奏美。而且，这些作品大多都是成组的瓷塑，艺人们善于运用对比、呼应、制衡等手法去创作瓷塑，让多组矛盾共处一体，使其达到以少见多、以小见大的艺术效果，让舞台戏曲与瓷塑艺术实现完美结合。

2 唯美形态

观赏一件瓷塑作品，形体之美，是最先被观赏者观察到的对象。因此，一批有追求、有表现力的瓷塑家们往往不满足于瓷塑的现实主义表达，他们需进一步构建出理想化的形体。从20 世纪70 年代初开始，一些艺人率先将瓷塑的动态、比例、空间等构成形式按照唯美化的风格进行设计，让作品呈现出一个更好的视觉效果。依据构成法则，流畅飘逸的曲线最容易产生出美的形式。因此，枫溪唯美形态的瓷塑作品，大多选择仕女题材或女性题材作品。艺人们喜欢将这些人物的形体进行高度概括，如把体态塑造得更加修长，让作品显得更加“高挑文雅”，削弱或舍弃一些形体的细节或装饰部分，使得瓷塑的结构更为“简洁轻快”。这些创作手法，可以让人们更加容易接受到强烈的艺术效果，传递到美的精神。一般来说，唯美形态的造型原则，需要采用稳定且有力量感的直线、有方向感的折线和带有节奏与弹性的曲线，并选择性地将这三种元素进行巧妙地艺术集结[6]，这样才能使作品的形式极富感染力。

陈钟鸣是枫溪瓷塑业中的学院派代表。1955年，陈钟鸣就在景德镇陶瓷美术技艺学校（现景德镇陶瓷大学）进行专业的学习，后又赴广州美术学院进修。开阔的艺术视野让他意识到，要在传统中求创新，必须重视形式上的探索。陈钟鸣所创作的《红楼梦》题材是他一生中最重要的代表作，如《黛玉葬花》与《醉眠芍药姻》中就刻划了林黛玉与史湘云两位性格截然不同的人物。在塑造林黛玉的形象时，陈钟鸣采用苗条的身形与低垂的头势来表现林黛玉的多愁善感，而用方直的衣服去衬托出林黛玉“刚强”的性格[7]。整套作品简洁干练，保持了潮州瓷原有的高洁白净，仅作局部施彩，尽显林黛玉的娟秀端庄，出尘脱俗。在塑造史湘云的形象时，陈钟鸣重点刻划了史湘云优美的身段，正如“蜂腰猿背，鹤势螂形”，并运用“S”型的构图，表现史湘云醉卧石头，酣然入梦的场景。画面中点题的芍药花，是从卧石中生长出来的，起到了画龙点睛的效果。醉酒的场景原本在日常生活中是丑态百出的，但是陈钟鸣却用优美的线条，出色的点缀，表现出史湘云的醉态之美。在这两套作品的基础上，陈钟鸣又继续创作了组雕《金陵十二钗》，这组作品延续了清雅脱俗的特点，重视造型，减少装饰，仅强调每组人物的头部装饰，以区别人物身份。作品以一人一石一花的形象特征来展现人物性格，金陵十二钗各得其态，犹如仙子下凡[8]。肖秋生是新生代瓷塑艺人的代表性人物。近年来，他创作的《才女情思·李清照》（图2），延续了枫溪瓷塑唯美化的艺术形象，画面刻划了李清照静坐吟词的场景，构图上小下大，形成了一种稳定的安静之感。人物表现细腻，面相温和，手指曲翘富于变化，营造出了雅致灵动的意境。

从20 世纪70 年代末开始，枫溪瓷业受到艺术品市场化的影响，艺人们普遍面临着“传承与创新”的发展问题。很多瓷塑艺人开始主动追求作品的设计味与形式感，这为枫溪瓷塑业的发展注入了新鲜的血液。唯美形态的作品，已经不再严格遵守写实的逻辑，而是寻求新的形式逻辑，寻求视觉秩序的美感。如果说写实形态作品的表现目的是作品的“故事性”，那么唯美形态作品表现目的就是审美的“愉悦性”。在形式大于内容的理念指引下，唯美形态的作品已经很少是“组雕”的作品，它们往往是“单个”作品，如《黛玉葬花》《才女情思·李清照》等作品都是依靠作品本身的形式语言去征服观众。艺人们注重表现作品的“形”与“色”，他们往往将写实形态进行再简化，让瓷塑的形体更显修长，并且还运用粉红、草绿、米黄等中间色调的色土来装饰局部，让复色来规避流俗。唯美形态的瓷塑风格由繁入简，由真实走向纤巧，由整体装饰走向局部装饰，开创了一种崭新的美学风格，即形式的精炼（Refinement）。也是从这个时期开始，“清秀雅致”也慢慢成为了枫溪瓷塑的代名词。可见，唯美形态的瓷塑作品也同样具有一定的群众基础，因为它用优美的形体与温和的色彩重构了一种通俗的美学标准，重新定位了枫溪瓷塑的艺术语言。

图2 肖秋生《才女情思·李清照》Fig.2 Affection of the Talented Woman-Li Qingzhao by Xiao Qiusheng

3 写意形态

写意一词，原本是中国画的概念。写意作品的创作，往往就是一种“外师造化，中得心源”的过程，它比写实作品更加强调立意为象，重视写意传神。写意形态的瓷塑作品，来源于中国传统的精神资源，它并不是一味地追求形体的精确与完整[9]，而是追求作品的神态与意韵。它是通过以形写神，以神传情，以神写意，从而达到形神兼备的效果。因此，写意形态的作品追求一种“似与不似”的理想形态，它既来源于现实又超越于现实,它是对生活本质的提炼与概括[10]。写意形态的表现手法有很多，有些是直接采用夸张的形式，摒弃表象的细节，以增强作品的表现力；有些是顺应作品原有的自然属性，通过肌理的表达，让观众产生丰富的联想。比如在泥塑成型的过程中，可以结合泥土多变性和随意性的特质进行创作，以看似漫不经心的方式，达到恰到好处的效果。写意作品最重视“立意”，它并不像西方现代陶艺那样重视刮、戳、压等技法的情绪性表达，而是追求人与物的自然交融，以“天人合一”的方式，实现感情的自然升华。

林鸿禧在20 世纪60 年代初期，就开始尝试用夸张的手法表现写意形态的戏曲瓷塑作品。这些作品的题材多选自潮剧的经典剧目，如《桃花过渡》《杨子良讨亲》《张飞审瓜》《活抓孙富》《芦林会》《扫窗会》等，这些瓷塑作品主题形象概括，技法轻松自如。由于林鸿禧前期对戏曲人物的动态进行过深入的研究，他的创作速度很快，一天时间内可以塑造出四组不同的人物造型[11]。他舍弃了一些不必要的细节和装饰，重点刻划人物的动态及神韵，让每组作品都达到了小中见大的效果。如在《刺梁冀》（图3）中，表现了民女邬飞霞刺杀梁冀之后，向相士万家春求救的场景。林鸿禧提炼了人物的神态，如邬飞霞惊魂未定，跪地求救，万家春手忙脚乱，惊慌失色，尤其是抬腿的动作，更是让角色表现入木三分。此外，吴维潮的作品《苏武》（图4），则以简练概括的造型，塑造了一个披霜傲雪的民族英雄形象。作者运用写意的手法，将人物衣饰上很多起伏聚散的变化“藏”了起来，并用冰裂釉的工艺来表现苏武清瘦笔直的身躯。作者重点刻划了苏武饱经风霜的脸庞和向上凝望的双眼，让整件瓷塑传递出一股不屈不饶的精神力量。此外，陈震在《醉八仙》中，用粗狂、自然、畅快的手法表现了憨态淋漓的八仙形象。这套作品最大的特点就是借鉴了很多现代陶艺的创作手法，如服饰表现得粗狂夸张。此外，作品还留下很多捏塑的手工痕迹。这种手法一改传统瓷塑的程式面貌，带有强烈的现代气息。

比起写实与唯美形态的瓷塑作品，写意形态的作品更为强调作者的主观表现。因此，表现力与想象力就成为了写意形态作品的灵魂。由于某些写意形态作品本身并不具有美的形式，写意形态作品的审美对象主要是具有较高社会层次的观众群，它不似写实形态与唯美形态作品那样以大众审美为标准。写意形态作品追求的是“虽由人作，宛自天开”的生命体验。它主张追求生命的本真，超越“工巧”“媚俗”与“繁华”的工艺追求，回归生命本体的自我经验，追求泥塑表现的张力和创作拓展的可能性。中国传统道禅哲学认为我们对美与丑的定义并不可靠。因此，写意形态的人物瓷塑作品经常出现怪诞、变形等样式，其实是基于中国美学中“质疑美”的传统[12]，是对传统美学思想的呼应。艺术当随时代，当前有越来越多的艺术家热衷于表现写意形态的瓷塑作品，也是基于这种形态类型表现出来的丰富内涵。如吴维潮创作的《苏武》，可能形态上并不美，但它却气韵生动，形态丰满，它象征着一种生命的张力，能给予人们以生命的启发。所以，一些枫溪瓷塑艺人喜欢采用一气呵成、奔放夸张的创作手法，就是为了塑造更加高级的艺术形式。他们力图从过去对戏曲艺术的“传神写照”，发展到“气韵相融”；从追求外在的形式，发展到追求内在的意蕴。写意形态的表现手法，是在继承传统美学的基础上，糅合了现代意识和理念，并形成了别开生面的独特面貌。

图3 林鸿禧《刺梁冀》Fig.3 Opera “Stabbing Liang Ji-treacherous court official” by Lin Hongxi

图4 吴维潮《苏武》Fig.4 Su Wu-the sheperd by Wu Weichao

4 结 语

在对枫溪戏曲瓷塑作品的整理中，笔者发现枫溪戏曲瓷塑的写实形态作品存量是最多的；其次是唯美形态与写意形态的类型作品。正是有了林鸿禧、郑才守、吴金福等人创作的大量优秀写实形态作品作为积淀，在20 世纪50 年代，枫溪戏曲瓷塑就迎来了创作发展的黄金阶段。之后戏曲题材作品就开始呈现出“衰微”的迹象。这与社会节奏加快、市场经济的发展与艺术传播渠道发生变化有着密切的联系。当传统戏曲文化与大众的距离拉大，社会群体中热爱戏曲文化的人越来越少的时候，戏曲文化的传播就会出现困境，戏曲瓷塑自然不再成为艺人手中炙手可热的“主流”题材。目前，枫溪地区已经很难再找到类似林鸿禧式专注于创作戏曲题材的瓷塑艺人。当代艺人在继承传统的基础上，也纷纷寻求各种新的表现方式，以适应现代人精神文化需求。因此，艺术形态的变化总是与时代、社会之间紧密联系。

我们将枫溪戏曲瓷塑的艺术形态分为写实、唯美、写意三种形态类型，就是希望借助戏曲题材这种文化资源，梳理当代枫溪瓷塑的发展轨迹，并寻找不同形态作品之间清晰的边界。根据上述研究，得出以下结论：

（1）写实形态的作品大多专注于表现舞台戏曲的故事。艺人们在提炼作品题材的时候，比较重视表现人物的动态、服装的真实性，自然主义倾向明显。作品的题材内容也带有强烈的“戏剧性”，艺人们善于运用对比、呼应、制衡等手法去表现对象的矛盾冲突，以达到强烈的艺术效果。

（2）唯美形态的作品大多专注于表现形体本身的美感。由于当地瓷土有着洁白柔软的特性，仕女题材就慢慢发展成为唯美形态作品表现的主流。唯美形态作品的创作手法大多是采用理想化的形式，将形体进行高度概括。如把体态塑造得更加修长，或削弱一些形体的细节或装饰，使整件作品突显文雅清秀、材美工巧的美学价值。

（3）写意形态的作品大多专注于表现作品意趣天成的状态。这类作品往往不拘形似，而侧重精神维度的审美表达。在表现写意形态作品时，技法探索也呈现多元化，一些艺人喜欢运用一气呵成、奔放夸张的创作手法去表现主题，使作品带有返璞归真、浑然天成的味道。这种美的形式本身带有一定的偶然性与不确定性，而恰恰是背后这种恍惚迷离的意态，产生出了高级的审美韵味。