《偷自行车的人》对边缘人物困境的聚焦

邢艳群

(山东工艺美术学院，山东 济南 250000)

第二次世界大战结束后，作为战败的法西斯轴心国意大利遭遇到政治、经济、文化等社会各个方面的崩溃，人民遭遇了失业、贫困、犯罪等物质、道德、精神上的极大伤害。

包罗万象、情感丰沛的意大利式喜剧与充斥纸醉金迷、你侬我侬的娱乐式电影已经不能再获得饱受苦难的意大利人民的喜爱，甚至可能导致歪曲社会价值观、传播错误意识的恶果。意大利电影人在废墟中振臂高呼，朴素而有力的人道主义精神激发出了顽强的自我救赎意志，电影从现实中寻找到了力量，又重新指向现实生活，新现实主义电影运动为迷失在恐怖与仇恨中丧失了活力的人们提供了一种回归到现实生活中的救赎之道。电影人极力展示事物的本来面目，不加修饰的社会现状成为电影镜头下的重点描绘内容，理想化的英雄和富裕的上层贵族之外的边缘人物成为电影主角。

以1945年罗伯托·罗西里尼执导的电影《罗马，不设防的电影》为标志，新现实主义电影的历史序幕被揭开，《擦鞋童》《德意志零年》《温别尔托·D》《艰辛的米》《罗马十一时》《大地在波动》等新现实主义电影的大量涌现尝试表达长时间以来被电影所忽略的边缘人物的可贵价值与价值重建的强烈信念。由维托里奥·德西卡执导的电影《偷自行车的人》是意大利新现实主义电影浪潮中聚焦边缘人物困境的经典之作，以被偷掉的自行车为叙事主线，将社会各个角度残酷而又冰冷的现实放置在镜头下，表现意大利人民饱经战争的摧残和生活的苦难，谴责社会中的不公，透过这些现象去揭示冠冕堂皇的政治、经济、伦理等社会秩序下隐藏的深层内容。

一、非专业演员选择：边缘人物由边缘人演绎

意大利新现实主义电影不同于传统电影和经典电影，选取的题材多为现实主义题材，用于指涉社会现实存在已久但又无法短时间解决的秩序、结构性问题。在手法上，电影人通过选择社会中的一个小侧面或者小角度来完成对社会现状的反映，通过聚焦于边缘人物的悲惨境遇，映射整个社会的顽疾，以此引发观众的深度思考。这样一来，一直被传统电影和经典电影忽略的边缘人物一跃成为电影主角，其悲剧式遭遇也成为新现实主义电影的关注焦点。为了表现边缘人物遭遇的真实性，新现实主义电影人在演员选择上并没有专业性限制，他们会选择职业的专业演员，同样也会选择一些在外表、形体、气质上更符合角色特征的非职业演员，并将非职业演员与职业演员混用，演员之间可以将演技、真实性体验互相影响与渗透，从而使电影获得更加精彩的戏剧的真实性演绎效果。

这一个角色选择让边缘人拥有了演绎自身遭遇的可能性，拥有了向社会表达愤怒与控诉的话语权。电影《偷自行车的人》中的主角安东·里奇并非职业演员，导演维托里奥·德西卡特意邀请了真实身份是失业工人的兰贝托·马乔拉尼出演，他并未受过专业化的演艺培训，没有任何的戏剧经验，也没有帅气俊朗的外表，但是正因为他原先的身份便是电影想要拍摄的失业工人，对于失业、贫穷、不甘他具有深刻的真实体验，能够做到真实地情感流露，获得一份能够养家糊口工作的欣喜、没有自行车的自怨自艾、丢掉自行车时候的懊恼、斥责儿子的恼羞成怒、偷车时被抓现行的羞愧难当……并且长时间生活在工厂和贫民窟的环境中，他的言行举止完全符合人物的要求，走路时双腿略微外八的姿势、见到工作负责人不自觉佝偻着的腰板……不需要额外的修饰便能将人物刻画得入木三分。

除了主角安东·里奇是非专业演员外，安东·里奇的儿子布鲁诺的扮演者恩佐·斯泰奥拉是导演在电影拍摄的围观人群中无意间选中的，贫困的生活背景让恩佐·斯泰奥拉早早便懂事，在电影中乖巧懂事的儿子形象也是小演员的本色出演；安东·里奇的妻子玛丽亚真实身份是一名同样受贫困所扰的新闻记者，极为自然地演绎出了贫困所造成的痛苦与煎熬。原本的边缘人物因为新现实主义电影获得了讲述自身遭遇的话语权，能够真实地演绎这种社会所造成的无法抵抗的悲剧、走投无路的悲哀，新现实主义影片对边缘人物的悲悯和关注以更加纪实的方式实现了。

二、追求画面真实：“扛着摄影机上街”的实景拍摄

意大利新现实主义电影对真实画面的追求一方面来自现实物质限制：二战带给意大利极大的经济创伤，物质匮乏严重波及电影业的摄制设备，电影场景的搭建面临严重限制，只能够依靠实景；另一方面则来自画面审美：新现实主义电影人重视图像本身能够带来真实内容的震撼力，致力于描写战后的意大利满目疮痍的真实图景，拒绝矫揉造作、过于复杂、人为特征明显的图像，期待发挥真实场景的作用，残酷而冷峻地直击人心。“扛着摄像机上街”“在日常生活中发现世界”的实景拍摄成为实现意大利新现实主义电影画面美学特征的重要手法。

新现实主义电影人多选择现实场景，而非摄影棚搭建的标准化内景，这能使得电影中的画面在各个细节处都能充分满足场景需求，避免画面中元素、道具“穿帮”的可能，极力还原饱受战争摧残、残败不堪的意大利的真实场景。电影《偷自行车的人》中的所有场景都来自实景拍摄，将镜头对准真实不加修饰的罗马社会，破败的广告牌、坑洼的道路、灰暗的居民楼、拥挤不堪的教堂、污浊昏暗的妓院……实景拍摄真正贴近到边缘人群的生活环境中，无须强调生活的艰苦与歌颂现实的苦难，但是又让这一切社会造成的边缘人物遭遇成为焦点内容，借助实景散发出的真实力量让观众沉浸式感知到边缘人群的不幸遭遇。

新现实主义电影人拒绝明显、直白的冲突，在影片的场景衔接上也有节制地使用剪辑，更是避免蒙太奇这一戏剧表现手法，认为蒙太奇的本质是超越了现实生活、叙事本质的虚幻组织形式，会过分干预影响到观众的认知，甚至有可能直接操作观众的观感与反馈，因而新现实主义电影在追求画面真实之际会谨慎地进行镜头语言的选择。电影《偷自行车的人》就运用了纪实性极强的长镜头与运动镜头。典当铺的店员托着巨大的被单包裹，沿着货架从地面一层一层地往上爬，镜头跟随着店员的动作向上移，店员越爬越高，镜头的仰角也越来越高，货架上满满的布料包裹也跟随着镜头映入观众眼帘，不免让人产生思考，包裹里面有像安东·里奇一家出于生计考量当掉的仅有的床单、也有可能当掉的是仅剩的御寒的衣物，充分凸显边缘人物遭遇的普遍性。

还有在片尾被誉为经典的长镜头，经过一番心理斗争的安东·里奇动手偷别人的自行车时被车主发现，车主开始追逐安东·里奇，在一声声“抓小偷”的呼唤中，路边行人也加入了追逐的行列，夺命狂奔的安东·里奇最终还是被抓住，镜头以跟随的形式将安东·里奇偷车、逃跑、被抓的动作完整地拍摄下来，一气呵成的长镜头更多关注的是残酷现实压迫下无法抵抗的命运，边缘人物备受生活纠缠的悲哀和苦楚。这种弱化戏剧处理意味，强化了边缘人物的悲剧遭遇的镜头语言，让观众认为这个是对现实生活的跟随式记录，而非戏剧化处理的成品，在观看这一镜头时能观察、体验到其中的真实感受，充分引发观众的共鸣。

三、开放性叙事：线性而松散的叙事结构

新现实主义电影的追求真实化叙事，尽可能还原真实事件与人物的生活环境与状态，其叙事状态与新闻纪实报道有一定程度上的相似性：尽可能地按照事件本身蕴含的结构关系与发展逻辑来自然地展现情节，很少会刻意设计、编织具有戏剧性的叙事情节，因而在我们所见到的意大利新现实主义电影作品中也很少见到环环相扣、高潮迭起以及倒叙回闪等叙事修辞手法。

新现实主义电影人一再避免错综复杂的故事情节，他们认为像《公民凯恩》那般叙事纵横交错、首尾呼应、叙事复杂的电影人为痕迹过重，追求线性而松散的结构形式。这种对经典电影叙事关系的松弛处理，甚至可以允许无因果动机的细节存在，这让观众无法按照观看传统电影时所使用逻辑框架进行解读，事件前因后果、走向、结局无法预知，就像是生活在电影所描绘的世界中能够感受到极度真实的边缘人物的遭遇。开放性叙事赋予电影构建世界的极大的开放空间，这一开放空间又源于真实逻辑，因为“新现实主义电影的开放性，来源于它拒绝全知全能的观点，现实是不可预测的”。

电影《偷自行车的人》中的男主角安东·里奇赋闲达两年之久终于获得了一份张贴广告的工作，工作的唯一要求是拥有一辆自行车，这对于家徒四壁的安东·里奇一家来说无疑是万分艰难。安东·里奇的妻子忍痛当掉了家里为数不多值钱的床单为安东·里奇凑够了自行车钱，让安东·里奇能买回被自己早已当掉的自行车，兜兜转转，自行车还是这一辆自行车，但是安东·里奇一家愈发贫困。原本以为拥有新工作后能够缓解金钱压力的安东·里奇出师不利，第一天上班承载着全家生计希望的自行车便被偷走，安东·里奇和儿子四处寻找未果，无奈的安东·里奇萌生偷盗别人自行车的念头，但是被人当场抓住并受到各种羞辱。影片的最后，一无所有的安东·里奇牵着儿子继续徘徊在罗马街头，丢掉了珍贵的自行车，也失掉了原本的善良品格以及作为男人和父亲的尊严。电影打破了经典电影的剧作法则，叙事结构并不紧密，各个剧情之间的连接也较为松散，仅以故事发展的线性关系进行了简单的整合，缺乏因果关系，不关联的、偶然的小事组成了极具现实性冲击的真实悲剧，让边缘人物的生活困境真实地展现在镜头之下。

这种强调真实逻辑的叙事手法在其他新现实主义电影中也是基本性的叙事原则，没有过多的戏剧叙事技巧，而是在线性而松散的叙事结构中汲取现实生活的真实性力量，电影《大地在波动》以西西里小渔村的渔民们团结起来抵抗鱼贩和船主欺压为故事主线，穿插系列情节：集体抗议却因扰乱治安被捕，抵押房子自主经营又遭遇暴风雨失去了渔船变得一无所有……一个个小遭遇并不紧密地聚拢到了一起，渔民们最终还是没能迎来美好生活，重新回到了鱼贩手下接受压迫，一切反抗仿佛都是幻梦，但是失去的财富、破碎的家庭以及破碎了的村民间的团结还在不断提醒着这群边缘人们经历的遭遇是真实性的存在。电影《罗马十一时》也是线性而松散的叙事结构，将原本就拥有独立意义的姑娘们的故事交织在一起，共同完成一幅具有现实批判意义、含义深远的生活图景，失业和贫困将边缘人推向无法反抗的深渊，只有在夹缝中不断争取支撑生存的稀薄空气。新现实主义倾向于记录真实生活层面的结构和非限制性叙述，让电影拥有极具真实感染力地传递边缘人物遭遇的可能性。

战后意大利特殊的经济文化力量支撑意大利新现实主义思潮和运动的发展，但后来也成为扼杀其进一步发展壮大的现实力量，原本是聚焦边缘人物的悲惨遭遇、呼吁幸福美好的生活、谴责不合理的社会规则与秩序的电影，被认为“在国外损害了意大利的形象”，最终在“玫瑰色的现实主义”中走向灭亡。但是新现实主义的影响并未就此结束，关注边缘人物的生存境况、强调实际场景的拍摄手法、电影人注重的纪实风格都可以看作是一种与新现实主义的关联，它发挥生活本身的真实感觉与生存体验中所具有的精神力量，迸发出了人性主义的光芒。