音乐剧与戏曲的异同及借鉴戏曲的可行性

文字_胡晓娟

二十世纪八十年代中期，音乐剧作为一种音乐戏剧样式传入我国，并逐渐为国人所熟悉。三十多年来，伴随着音乐剧本土化的进程，作为中国传统戏剧样式的戏曲与其互相借鉴和相互吸收，碰撞出新的火花。戏曲界通过吸收音乐剧的艺术特色对传统戏曲进行了革新，于是便有了“戏曲音乐剧”的概念。歌剧理论家居其宏也提到，在音乐剧创作领域中，作曲家们自觉选择戏曲音乐素材也成为音乐剧民族化探索的必由之路。

戏曲是中国的传统戏剧，从宋之南戏一脉相承并不断繁衍，至今已发展出三百多个剧种，并在其历史发展中呈现出鲜明的民族文化特质和独特的艺术个性。音乐剧则是一种更具国际性特征的新型音乐戏剧样式，与当代流行音乐文化和舞台科技发展密切相关。如若要呈现出蕴含中国民族文化特质的音乐剧，势必要在剧本编创、音乐创作、舞美设计、表演艺术等方面借鉴中国戏曲的诸多元素，这些将是中国音乐剧创新路上强劲的文化助力。

举手投足间的戏曲韵味

戏曲与音乐剧艺术特征的差异性

戏曲是中国古老而富有时代性的传统戏剧形式，有数百年的文化积淀，并在其不断发展与传承中，形成了当今中国大地上数以百计的地方剧种。音乐剧则产生于西方欧美，全球都有所发展，有非常广泛的听众基础。比较看来，两者不仅在产生背景方面截然不同，还在剧本、表演、音乐以及舞美等构成要素上有着极大的差异。

艺术形式产生背景的差异性

中国戏曲赖以生存和发展的环境是中华文化体系。从地域特征来看，中华传统文化属于农业文化，农耕民族十分注重人与天的和谐、人与自然的和谐。因此，中国文化中非常强调“和”的观念；从社会结构来看，中华文化是宗法文化，这种文化注重以血缘为纽带，强调群体的伦理道德教化；从意识形态上看，中华文化注重人文，“修身、齐家、治国、平天下”成为中国儒家理想人生的追求。正是在这样的文化背景下，中国戏剧在“娱神”的宗教仪礼中产生了，并在不断的发展中成为一种“娱人”的游戏——戏曲。正因如此，戏曲艺术处处显示着中国文化中的天人观念、伦理观念和审美观念。进入二十世纪以来，戏曲在不断融入现代思维的同时，又保留了经由上千年文化传承的戏曲本身特有的属于中华传统文化的根脉和内涵。

音乐剧产生于西方工业革命之后的经济繁华时代，可以说是商业文化的代表。十九世纪中叶，在工业革命的带动下，西方社会全面进入现代资本主义阶段，殖民的扩张也使新大陆美洲成为最具活力的新兴世界。商业的繁荣催生了戏剧的繁荣，十九世纪下半叶喜歌剧品种繁多，代表有“抒情歌剧”和“轻歌剧”。也在这样的历史背景下，流行音乐文化在新大陆美国萌生，混合着黑人音乐等多民族特色的流行音乐迅速兴起，音乐剧在这样的背景下应运而生。因此，多源的音乐剧与中国传统的戏曲艺术不同之处在于音乐剧与生俱来地具有其多民族性、世界性和商业性。也正是因为这些特性，音乐剧可以没有束缚地在世界范围内流行起来。

编剧与剧本的差异性

手眼身法步运用

中国戏曲剧本与中国古典文学有着密切的联系，具有剧本文学的诗赋性。戏曲从古典诗词中汲取营养，无论是唱词还是念白都非常注重音韵的和谐与格律的对仗，许多经典剧本本身也是经典的文学作品。例如，被誉为“百戏之母”的昆曲，一如“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”的千古诗句，广被传唱和品味。此外，中国戏曲剧本往往是依曲填词、依腔填词，因此剧本的唱念歌词对于曲的依赖性非常强，必须懂曲才能编剧，地方性戏曲对于语言的依赖性也是编剧要考虑的问题。

音乐剧，与西方其他戏剧音乐的题材来源相似，脱胎于西方文学的剧本，颇具散文性，且没有固定音乐程式的束缚。音乐剧的剧本包罗万象，歌舞性音乐剧甚至可以拥有一个松散的剧情结构，如四大音乐剧名作之一《猫》。音乐剧的唱词和念白更接近于现实生活，故事情节往往力求把角色生活的背景再现到舞台中来。

表演艺术的差异性

中国戏曲表演是“唱、念、做、打”的综合性表演。四字之中，第一个便是“唱”。中国人一直称“看戏”为“听戏”，唱在中国戏曲表演中的重要性可见一斑。此外，中国戏曲还注重唱的音韵和运腔，同样的唱段，不同的处理方式也形成了同剧种中风格各异的戏曲流派。在做工方面，中国戏曲讲究程式化和虚拟性，方寸舞台可展现万千世界。因而，优秀的戏曲艺术家常被誉为“文武昆乱不挡”。这些都体现出了戏曲表演艺术的综合性。

音乐剧在表演方面则具有歌、舞、话剧的组合性。因此，音乐剧有不同的分类，角色也体现了偏重于不同的特质，如有以戏剧表演和演唱见长的，有以舞蹈和歌唱为主的。音乐剧中也有专业的舞蹈演员来进行独舞、群舞的表演，而演唱则涵盖美声、通俗等多种唱法。

音乐的差异性

在音乐方面，中国传统戏曲音乐分为文武场。武场锣鼓，具有鲜明的节奏性，指挥舞台演员的行进与表演进程；文场起调，随腔伴奏或托腔烘托唱腔。音乐进行以线性单声为主。无论文场还是武场，其音乐都具有鲜明的程式性和一定的即兴性。当代中国戏曲改革也曾在戏曲音乐创作中进行了基于当代作曲技术的尝试，运用主题动机并适当采用主题动机贯穿发展的模式，也采用了一些西方乐器乃至交响乐队的伴奏。

音乐剧则广泛地运用各种乐队模式，如流行乐队组合和交响乐队组合，以及当代电子音乐音响。音乐声势浩大，注重西方多声音乐的立体性展现。

舞美设计的差异性

传统中国戏曲人物造型跨越时空、朝代和时令，讲究人物的“男女有别、老少有别、贫富有别、贵贱有别、文武有别、番汉有别、情景有别、褒贬有别”。涉及的道具简约而不失细节，一桌，一椅，勾勒楼台亭阁；一人，一鞭，几人，数旗，昭示万马千军。现代戏曲发展虽在舞美设计上吸收了现代舞台的灯光等，但仍保留着更多的传统。

音乐剧对戏曲的借鉴运用

音乐剧舞美的设计发展则紧跟着现代科技的发展步伐，写实的舞台造型设计和斑斓的舞台灯光效果，让观众得到充分的感官享受，甚至是感官刺激。如音乐剧《猫》《剧院魅影》《悲惨世界》等都在舞美设计上给人以强烈的视觉冲击。

戏曲与音乐剧艺术特征的共通性

戏曲和音乐剧虽是两种差异较大的戏剧艺术形式，但两者仍有许多共通之处。如作为戏剧对于精品剧本的要求，作为音乐戏剧其音乐的核心地位，以及通过舞台再现形式呈现剧情并传递给观众等。

剧本是戏剧的根本

从中国戏曲发展史来看，每一次的戏曲高潮都伴随着戏曲文学的繁荣和高峰。元代以关汉卿、白朴、马致远、郑光祖、王实甫等人为代表的杂剧作家近百人，以《窦娥冤》《西厢记》《赵氏孤儿》等为代表的剧目近千部，真可谓一代戏曲乃“一代之文学”了。南戏崛起后又有了“荆刘拜杀”四大传奇。至明代，文人戏曲空前勃兴，又有汤显祖的《牡丹亭》数百年流传至今。

西方音乐剧的代表作品有取材于诗歌且具有启示意义的剧目，如《猫》；有取材于名著、思想内容深刻的剧目，如《悲惨世界》《巴黎圣母院》；有取材于生活并折射现实的剧目，如《演艺船》《西街故事》；有取材于现实人物并做艺术渲染的剧目，如《艾薇塔》等。

音乐是音乐戏剧的灵魂

作为音乐戏剧，好的音乐是戏曲和音乐剧的灵魂。中国戏曲音乐分为板腔、曲牌和综合体。板腔音乐虽然有着程式化的旋律，但在不同板式的变化中呈现着不同的音乐情感。曲牌是在历史长河中经过考验而流传下来的各种具有中国本土特色的曲调，历久弥新。

“写意性”艺术特征

音乐剧则是吸收了当代一切存在的音乐文化元素，且紧跟时代脉搏。从音乐剧的发展历程来看，它扎根于西方音乐戏剧的深厚土壤，并几乎将一切流行音乐符号，如爵士、摇滚、乡村音乐容纳之其中，每一部经典作品都留存下不少传唱不息的代表曲目，如《演艺船》中的《老人河》、《音乐之声》中的《雪绒花》、《猫》中的《回忆》等。

精彩的表演是戏剧实现的最终手段

戏剧与音乐都必须由表演艺术家进行“二度创作”，将作品呈现给观众，此时作品才真正得以实现，成为真正的作品。无论戏曲、音乐剧都需要表演艺术家精彩的演绎，观众才能欣赏到作品，其艺术的价值才能够实现。因此，戏曲和音乐剧的发展都需要有体系的教学和表演理论，一群献身于艺术的表演者只有通过经年累月的苦习，才能让这一艺术得以传承和发扬。

音乐剧借鉴戏曲的可行性

戏曲与音乐剧虽是两种不同的音乐戏剧品种，但相互之间具有互相吸收借鉴的可行性，即“他山之石可以攻玉”。在中国音乐剧创作的历程中，已有许多借鉴和吸收中国戏曲元素的范例。例如音乐剧《水漫金山》是一部由镇江市艺术剧院邀集众多艺术名家打造的原创音乐剧。作品取材于中国传统民间故事“白蛇传”，创作团队包括总导演王晓鹰、导演洪海信，编剧张明媛和作曲家蓝天。作品于2007年5月公演，并在江苏省第五届音乐舞蹈节上获得优秀编剧、优秀导演、优秀主要演员等九个一等奖，成为镇江市继音乐剧《快乐的推销员》之后的又一音乐戏剧精品。作品整体以流行音乐和舞蹈为主，尤其以其多姿多彩的舞蹈和现代舞美设计令人震撼，但在一些细节上注重突出本土民族戏剧与音乐舞蹈的元素，演唱和表演中都融入了民族特色，这些都成为这部原创音乐剧的亮点。

剧本构思与写作上借鉴戏曲的可行性

作为音乐戏剧，音乐剧和中国戏曲都对剧本有着根本的需求和要求。不同的音乐戏剧对剧本的构思和写作措辞虽有着不同的要求，但在故事构思和内容上也有借鉴的可能性。例如，中国戏曲可以吸收音乐剧题材广泛的特点，而不仅仅限于“中国故事”，使剧本内容更为国际性和国际化。当然，中国戏曲有着上千年的文化传承，在发展中又有众多经典剧本，蕴含着中国博大精深的美学思想和人文情怀，这些故事也为中国音乐剧创作奠定了文化基础。

《水漫金山》取材于《白蛇传》，该故事本身便是各种地方戏曲脚本常用的题材，几乎所有的地方戏曲，甚至木偶戏、皮影戏都有“白蛇传”的演绎。对于这样深入民心的民间神话故事再创作，音乐剧《水漫金山》的脚本也基本忠实于原戏曲脚本的情节，只是对法海这个人物进行了正面的刻画。整体来看，音乐剧《水漫金山》忠实于原著，注重歌舞，歌唱以流行音乐为主体，舞蹈编排丰富，场面壮观，并通过现代舞美设计手段，刻画了如梦如幻的人妖之恋。另如著名作曲家三宝创作的音乐剧《蝶》，取材于《梁祝》，虽对原著进行了颠覆性改动，但“梁祝”作为爱情象征仍是该剧中一个永恒的“中国符号”。

音乐创作借鉴戏曲的可行性

音乐本体是音乐剧和中国戏曲的灵魂。中国传统戏曲保留着自宋元明清以来的中国南北方曲调的精髓，戏曲锣鼓音乐更是独具中国韵味。传统元素为本土歌剧、音乐剧的创作提供了丰富的音乐素材，如著名作曲家金湘创作的中国民族歌剧《原野》、周雪石创作的中国原创音乐剧《中国蝴蝶》，都有戏曲音乐元素的片段呈现。显然，“戏曲音乐元素”俨然已是中国音乐原创元素的代表“符号”。

念白是戏曲中人物的内心独白和对话的一种表演

此外，音乐剧《水漫金山》的音乐与舞蹈虽以流行歌舞为主体，但代表唱段和伴奏音乐也非常具有民族特色。如开场歌舞《春天醒了》，整体以流行歌舞为主，其间也插入了民族风格特色和戏曲音乐特点的唱句，将戏曲与流行音乐交织于一体。在《春天醒了》这一唱段中，许仙登场是由二胡伴奏，唱“进庙上香不许愿，广施爱心善为先，放生池中放鱼儿走，再送鸟儿回蓝天”来表现的，具有浓郁的地方戏曲演唱风格。又如，在《听说保和堂里有条蛇》有一小段念唱风格的旋律，显然也吸收了戏曲中丑角的念唱风格，增添了这部悲剧的喜剧性，体现出中国戏曲“悲喜相乘”的审美特征。

此外，《水漫金山》的舞蹈编排也十分丰富。舞蹈贯穿着全剧，以现代舞和民族舞蹈的融合为特色，独舞、群舞场面被和谐地融入戏剧表演的肢体语言中。此外，该部作品对中国戏曲表演的吸收也随处可见。如许仙开场的舞台表演，就是以地方戏的肢体语言为表演特色的。而在断桥的第一次相见时，许仙与白蛇有一段双人歌舞表演。虽然《他是谁》《我是仙》整体呈现为流行音乐风格，但两人此时的舞蹈肢体语言，更具有中国传统戏曲的民族舞蹈特色，流行与传统在此时是如此的和谐与统一。

音乐剧《水漫金山》“念白”相较于丰富的歌舞而言处于次要地位，但几段说白也十分精彩。如许仙、白蛇第一次断桥的对白：

白：我叫白素贞。

许：我姓许，名仙，家住镇江，今日到此为双亲扫墓。

白：许仙，那你一定喜欢仙了？

许：名字乃家父所赐，与喜欢不喜欢没有什么关系。

白：可是，我喜欢。

许：小姐喜欢什么？

白：我喜欢……仙。

二重唱《我是仙》。

又如，瘟疫爆发后，众人谈论去不得的“坎船山”。

坎穿山上有两多，

一多药材二多蛇，

一盘盘，一坨坨，

瞪着眼，吐着舌，

有毒没毒的都忙活，

大蛇、小蛇、男蛇、女蛇，不男不女的双头蛇……

虽是普通话念白，但都极具中国传统戏曲韵白的风格。前者是庄重、羞涩的对白，后者则在说唱节奏中具有戏剧丑角念白的特色。除此之外，水漫金山之时，白素贞、小青、许仙、法海的四人长篇对话，可谓“亦有高低、抑扬、缓急、断续诸节奏……虽无工尺，无板眼，而某字宜高、某字宜低，某句宜快、某句宜缓，亦一定不易”。

舞美设计和表演艺术借鉴戏曲的可行性

随着舞台科技的发展，当代舞美设计已经展现出了无所不能的创新能力。在所有的音乐戏剧中，音乐剧在舞美设计上是最紧跟时代和时尚前沿的，每个剧目都能给观众带来视觉和听觉上的双重盛宴。因此，音乐剧的舞美设计确实可以给予中国戏曲舞台以启示，如果适当地进行舞美设计改革，传统的“听戏”亦可成为“看戏”，显然是吸引当代观众的一个手段。

中国戏曲美学特征

青春版《牡丹亭》的舞美设计可以说是成功借鉴西方戏剧舞美设计的一个典范。白先勇在《牡丹还魂》中提及青春版的《牡丹亭》，“现代剧场的开放式舞台、背投幕的幻灯景片、气氛灯光的设计等，我们也很小心地运用到戏中……”此外，中国舞台“以一当多”“以虚代实”的舞台审美理念，也完全可以为中国音乐剧的舞美设计注入传统理念，避免过于繁琐的舞台设计，一些“虚空”或“以虚代实”的舞台设计可以大大降低音乐剧的制作成本。

对于表演艺术而言，音乐剧与中国戏曲在表演方面都有着广阔且相互交融的前景。在音乐形式上，中国戏曲的“唱、念、做、打”与音乐剧的歌唱、舞台和舞台表演始终存在着交集。中国本土音乐剧要想在世界舞台上独树一帜，广泛吸收本民族的艺术精髓才是其根本出路。因此，取博大精深的戏曲之精华，注重如何让中国音乐剧本土化，方可有力推动本土音乐剧表演艺术的发展，从而形成与舶来文化不同的属于中国本土的原创音乐剧。

回顾当代舞台艺术的现实发展，我们不难发现，自二十世纪八十年代中期中国本土音乐剧起步以来，音乐剧的蓬勃生机为面临困境的中国戏曲打开了一扇新的视窗，而处在本土化进程中的中国音乐剧也自觉地从戏曲文化中汲取养分。当代中国的音乐舞台已呈现出戏曲与音乐剧相互借鉴的雏形和可能性，这些作品在学术性和艺术性上都有着突破性的创新和骄人的艺术成就。而之后新兴的中国本土音乐剧与传统的中国戏曲在当下的发展，若是顺着“小荷才露尖尖角”的朝气，不断汲取养分、发芽生长，定是未来可期，终会绽放在更大的音乐舞台之上。