造超现实幻境，见真实之本心

陈语

摘要：杨丽萍作为中国知名的舞蹈家、导演，善于从整体形态上把握视觉式样，运用多种元素和符号建立精致的形式感。她的作品承载着“寻根”的文化主体意识且具有东方神秘意味的审美品格。在一百多年前尼金斯基“离经叛道”的现代主义经典《春之祭》之后，经历中外上百个版本，杨版的现代舞剧《春之祭》以“癫狂与秩序”的有机结合，透过超现实东方幻境中的一场仪式，让观众看到了“众生相”，更看到了“编导心”。

关键词：《春之祭》 杨丽萍  身体语言  符号  本我

中图分类号：J705                    文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）19-0016-03

作曲家斯特拉文斯基在自传中写到：“年老的智者们围成一个圆圈席地而坐，眼看着一名少女跳舞至跳死，他们要把她作为告慰春神的奉献”。他著名的交响乐《春之祭》描绘了远古蛮荒时期的一种偶像崇拜仪式。此音乐作品原始、神秘且张力十足，被奉为世纪经典之作，更一度成为了编舞家的试金石。自1913年，借由佳吉列夫的俄国芭蕾舞团的“舞蹈天才”尼金斯基编排的《春之祭》在巴黎剧院首演。在他离经叛道的反古典芭蕾审美的编创中，那种陌生的、原始的恐惧、焦虑、迷狂，大胆挑战着传统艺术的审美经验，好似“亵渎了优雅”的作品，却给20世纪中动荡时代下的人们留下试听与心灵最真实、直接的冲击。

20世纪后期，玛丽·魏格曼、莫里斯·贝加、保罗·泰勒、皮娜·鲍什、玛莎·格莱姆这些欧美现代舞的先驱各有一个版本的《春之祭》。随后，现代主义风起云涌，《春之祭》适时成为它的象征。至今，运用交响乐编创的各种舞蹈风格的《春之祭》已不下百部。而在中国，著名编导陈维亚于1993年8月完成的大型现代舞《绿地》被认为是斯特拉文斯基《春之祭》问世八十年以来的大陆首部舞蹈版本，作品承载着“绿地渴望净土”的理性“内核”。

其实“孔雀公主”挑战名作《春之祭》是水到渠成的结果，这样的选题足以印证她的创作路径，即从传统到现代愈加开放的格局与眼界。作为土生土长的非体制内舞者、编导杨丽萍，她的作品一贯流露出原始的生命意识。自1986年，杨丽萍以独舞《雀之灵》一鸣惊人后，她与她的团队先后创作舞剧《云南印象》《藏迷》《云南的响声》，经历了原生态、衍生态的文化自觉与个性流露后，她先后导演舞剧《孔雀》《十面埋伏》《孔雀之冬》等具有现代性、先锋性的作品。值得关注的是，曾经“很民族”的杨丽萍，如今已然“很现代”，她选择“很西方”的现代主义的代表作《春之祭》并力图以“很东方”的手法去呈现，也可谓她个人艺术境界的自觉与成长。

一、杨氏舞蹈身体语言的突破与探索

（一）轻负荷的“造境叙事”与“情感表意”

杨丽萍版本的《春之祭》构建了一个超现实的幻境，在由“六字箴言”字符组成的金色的祭坛中，一群群朝圣者仿佛灵魂出窍、飞升殿堂。在舞剧叙事上，杨丽萍版本《春之祭》的文本跳脱了原作，讲述着具有东方神秘色彩的故事。全剧由度母之舞、面具之舞、双修之舞、春之舞、春之祭、毁灭、涅槃等七个章节、十个舞段构成。这七个章节与改编版的音乐高度契合，在“轮回”的起承转合中，如诗般娓娓道来。虽然舞剧承载着叙事的目的，但杨丽萍的作品并不过多地强调戏剧性，而是运用“自然更迭”“生命轮回”的逻辑，在大众先验性的认知下，突出“由生而死”“向死而生”的生命哲学。这样的叙述方式不仅减轻了舞剧叙事的压力，更是最大化地发挥出了舞蹈长于抒情的特性。舞剧的时间线置于“自然”的选择与更迭，空间限定于圆形的“神坛”中，在角色“我”“神”“人”“雪狮”“祭司”“雪狮的活化”的关系互化中，通過“动态形象”建立情感冲突，最终在“自我觉醒自我牺牲中”重获了“春”的新生。

（二）编导“言语”与现代舞“语言”的融合

中西方各个版本的《春之祭》体现着编舞家不同的“言语”和编舞观念。原版尼基斯基根据俄国原始雕塑的造型，活化了雕塑的形象。他设计了舞剧的基本姿势：双脚做内八字，膝盖微曲，背脊弯驼，所有的动作通过这个姿势出发，包括旋转和跳跃，甚至空中的“风暴时刻”，仿佛原始部落的人生来就长成那样。皮娜则强调戏剧手段的运用，强调动作的来源，运用大量的“颤”“跺”，于重复中将内心的挣扎外化。她追求的“无声的戏剧”将表现焦点尖锐地集中至野蛮却往往被认为是理所当然的情境中：妇女祭献品的受难。沈伟的版本则旨在通过身体描绘音乐。他运用“中心转移”“惯性动力”“旋转”等运动原理，在多层次的交响乐中探索动的可能，发展自身自然运动体系。

杨丽萍这位在自然的水土中生长起来的舞者，在带领她的团队时，似乎不关心剧场艺术高度职业化舞者的身体呈现，即相较精准整齐的外在形态，较之她们更注重内在的力量爆发。在西方现代舞技术强势来袭时，她仍保有着当初自己那份原生舞者崇尚自由的“初心”，本就不为规则所束缚的杨丽萍，更多地看到了现代舞“非限定性形式”的优势，即身体表现的自由性。

从《春之祭》的整体风格来看，杨丽萍的个人“言语”早已不同于早期《雀之灵》《两棵树》的单纯。她建立了具有其个人“味道”的动的方式，也可以说是舞的语法，且这种方式充满传导性和感染力。这些“非传统”“非现代”“非民族”的身体语言相互融合却不违和，因为这些风格经过杨丽萍的转换形成了气质的共融和统一。那不似民间、古典、现代的语汇，是杨丽萍个人“言语”的不断扩充，是编导个性和艺术风格的逐步确立。

二、以神秘的东方审美符号结构舞剧

（一）“六字箴言”的表层与深层寓意

初入剧场，只见整个舞台堆满了无数金色的“木柴”，这些木柴将舞台变成了一个巨大的祭坛。一位红衣喇嘛背着竹筐静心拾柴，其他“度母”在舞台中央打坐。这些反常状态的再现，立刻将观众拉入一个神秘未知的境地。當度母将“木柴”贴于面部，才发现那是“六字箴言”：唵、嘛、呢、叭、咪、吽。此咒即是观世音菩萨的微妙本心，其内涵异常丰富，奥妙无穷，蕴藏了宇宙中的大能力、大智慧、大慈悲。这些直白的字符以极大的数量占据着舞台，在数量的堆积中隐去了内容，从形式上成为了视觉的主基调，也成为了舞剧得以结构的重要符号。

符号是携带意义的感知，是我们认识世界、理解世界的重要方式。这些符号在视觉设计中，不再是“动态形象”的装饰背景，而是“动态形象”的形象衍生和动态趋势。首先，无数金色的字体推在一起，在舞台上摆成圆形的阵势。这些“六字箴言言”的整体形态所制造的“场”，准确契合了《春之祭》原作中的祭祀主题，于“表层”构成了杨版《春之祭》的祭坛。远观，数以万计皆可移动的金色“字符”又好似春天的泥土。皮娜在她的《春之祭》中，除红衣舞者外，其他舞者身穿肉色服饰，在癫狂中成为泥土，埋葬那个即将被献少女的生命。杨丽萍用舞者对道具符号的行为，体现出符号的语义，不同于皮娜那般运用人本体呈现物的状态。当六位“度母”将“六字真言”贴于面部，唵、嘛、呢、叭、咪、吽成为了一种标签，直观地呈现在观众面前。

其次，因为这些字符的设置，对舞台空间进行了一定的限制。编导抛弃了自由流畅的调度形式，而是更多地把焦点放在定点的视觉“格式塔”和动作本体的开发与重复中。如“春之舞”的段落中，舞者在固定的底座上形成竖线，动作在纵向的维度上展开，最大化开发上肢柔软的曲形“扭”“转”，在动作的重复中再现出春天万物破土而出的向上之力。

最后，对“符号”道具的运用除了切题、作为舞美、开发舞蹈本体语汇的可能性，更重要的是“六字箴言”作为重要的线索贯穿了舞剧的叙事。从“完整”的祭坛形态下万物的平静，到“散落”的乱世人间被肆意破环的不安，再到涅槃重生后僧人将“木柴”复位的反复，舞台完成了“神坛——人间——神坛”的场景转换。

（二）巧用“身体末梢”构筑审美符号

在经过社会化和文明化的世界，过长的“头发”“指甲”这些身体末梢需要被修剪和整理，而编导杨丽萍看到了这些部分在舞蹈中的价值，巧用身体末梢的美学特点帮助舞蹈“表意”。

从普通语言学的角度看舞蹈语言，舞蹈语言也具有任意性。经过编导之手，同样的动作与形式可以被整合为别样的语义。首先，在“春之舞”段落中，舞者的指甲在整体灰暗的色调下以荧光绿呈现，好似新芽吐露，体现春之萌动。这里对指甲的运用不同于《雀之灵》中力在以指甲塑造孔雀的形象和延长手臂表现力，而在对比中强调指甲绿色的“小”于整个“大”环境中“零星”的效果。其次，女舞者们下肢在相对固定中，凸显身体的柔韧。这一形式在《士兵与枪》和《飞天》中都有运用，但杨丽萍不为突出个体的表现力或戏剧性，而是单纯地以群舞中多人的上肢表现力，从限定的纵线中构筑整体意象。对比相似的形式在《千手观音》中所呈现的直线性的视觉织体，“春之舞”增加了“扭、转”的姿态，展现出春天大树向上生长的力量，以及万物破土而出内在的萌动。

三、“三重自我”的互化见编导的哲思

（一）本我、自我、超我的互相转化

弗洛伊德的“深层心理学”把人分成三个部分，即“本我”“自我”和“超我”。“本我”是一种最本原的本能冲动;“自我”即受现实生活的各种伦理原则所抑制的伪装了的本能;“超我”即受伦理原则支配的道德化了的“自我”。这三者的关系是递进的，杨丽萍版本的《春之祭》中的“我”“人”“神”的角色与“本我”“自我”“超我”一一对应，并在三者角色的巧妙互化中，探寻着“人”本身的价值。本能冲突在道德化了的“自我”支配下，只有在无意识的状态下才能宣泄出来。在选择“祭品”时，舞台以全景式剪影效果投射出舞者奋力跃至三度空间、形似飞天的舞姿的群像。一群女舞者披散头发，重复并竭尽所能地挣脱，直到筋疲力尽地进入无意识状态，宣泄着人在面对危机前的本能的余力。

现代性的作品具有一定的开放性，给予接收者更多想象、思考与解读的空间。也许，观众很难明确舞台上哪个是人，哪个是神，“度母”随舞蹈的发展转为“祭品”“雪狮”活化出人型，被献祭的“少女”又化而成神。但在无意间，编导巧妙地利用空间完成身份的转换，把观众的想象拉回几重身份的“三位一体”。那盘腿端坐，置于人肩上的是那高高在上的“神”;无奈行走，被外部环境所困的正是那苦命的“人”。

（二）以超然物外的“第三视角”见真知

除上述角色以外，引人注目的还有一个始终超然物外的红衣喇嘛，他循环着身心俱一的行走、俯身、拾“柴”（金色的字符）直到谢幕。人一生做成一件事不难，而一生只做一件事却难以实现。无论台上平静如春，还是狂风骤雨般波澜，“我”始终是我，我只专心做好我的事情。这样的角色设计让我想到了杨丽萍《孔雀之冬》中象征时间的小彩旗，自始至终不可逆的、不可停地旋转，好似与他者有些脱离，却是全剧中的关键一笔;再如赵梁《幻茶迷经》中的“无垢”，全身涂白，游离于观演者之间，它如大自然般无常而恒常，“注视”着人的所作所为;又如周莉亚《yao》中的四凤，始终以相同轨迹的“圆场”围绕圆形象征着药碗的舞美装置外围，以第三只眼别样的视角观察着“戏中人”，阐述着“当局者迷，旁观者清”的哲理。我们在这些极具个性的编导们的作品中似乎看到了手法的共性，即以“第三视角”贯穿全剧。笔者认为至少能达到几重目的：首先，构建舞台上的“戏中戏”，让观众“换位”体验最为客观的“上帝全知视角”，既可以观赏戏里的角色，又可以回到现实中的观众自身。其次，企图通过角色单一重复的行为，制造出类似“浸入式戏剧”的无间感，不仅打破了演出时间和非演出时间的界限，更让观众从更宏观的角度“参与”作品。最后，透过第三视角去揭示作者的言外之意与深层表达，也使得观众的解读更加开放。

四、结语

我们的时代和人民呼唤着文艺的精品，在21世纪初杨丽萍现象级的作品《云南映象》问世后，资华筠曾评论“这非一般的明星效应，而是以高扬的主体意识实施着神圣的舞蹈洗礼，体现出义无反顾的求索，忘我的痴迷、癫狂和高度秩序化的舞台呈现——精致的形式感”。如今，杨丽萍不变的是“癫狂和秩序化”的结合，变的是《春之祭》体现出了编导更广阔的视野、更自由开放、更洒脱的艺术境界。

随着时间的长河，美酒愈醇愈香。杨丽萍团队将传统的东方元素通过科技等手段融合当代审美，在全新的语境下持续展现着民族与地域文化，使其创作与中外编创的现代舞剧不同，蕴积着华夏热土的温度气韵与艺术魅力。飞得多高也与大地连着根，飞得多远也别失去与家园的亲情！她那些始终贯穿着民族精神和寻根意识的艺术创造，也终将符合着人们对她长存的期待值。

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