孤独、臆想与极端
——《古尔德读本》书评

文/ 孙浩晶

引 言

加拿大钢琴家格伦·古尔德（Glenn Gould，1932——1982），凭借怪异的弹琴坐姿、随身携带的小板凳，以及演奏时的哼鸣声让世人铭记。他对巴洛克时期，尤其是巴赫的作品情有独钟，以至于终其一生都在研习巴赫的作品，录制的许多专辑也成为古典音乐唱片史上的经典。

古尔德自幼跟随母亲学习钢琴，12岁毕业于多伦多皇家音乐学院，成为这所名校最年轻的毕业生。一年后，他在多伦多伊顿音乐厅独奏会一鸣惊人。年少成名的钢琴家并不鲜见，但其后他的所作所为出乎所有人的意料。就在公众演奏事业风风火火之时，古尔德却在1964年公开声明彻底远离公众演奏，从此深居简出，在录音棚里精雕细琢，专注于唱片录制。

世人无法理解他为何要这样“阻碍”自己的前程，为何要避开音乐厅里的掌声与喝彩？这背后的缘由几乎对所有演奏家都是极具吸引力的。古尔德的演奏生涯可谓相当出彩，不仅如此，在弹琴之余，他对音乐、哲学乃至神学等学科都进行了大量思考，有着独到的见解。他的文字言之有序，审美思想独具一格，甚至在1974年因对欣德米特《钢琴奏鸣曲》的有趣评论而荣获“格莱美特别大奖”。古尔德在世期间，并未将自己所有的文章发表出来，仅仅发表了一部分，并非这些文章不足以发表，而是他认为“时机还不够成熟”。

在古尔德逝世后的两年间，美国学者提姆·佩吉（Tim Page）通过采访、整理资料等方式，于1984年将古尔德整整两大箱的手稿编纂成书。佩吉这个名字对于中国乐迷来说，也许稍显陌生，但他在国际音乐界相当有影响力。他生于加州圣地亚哥，比古尔德小20岁。佩吉身兼多职，不仅是一个出版过近二十本著作的作者、编者，而且还担任过音乐学院教授及广播电台主持人，并在2002年出版专著《格伦·古尔德：照片中的生活》，可谓古尔德的忠实粉丝。尽管早在1984年《古尔德读本》就以英文的形式出版出来，但中文版的滞后使得国内读者一直没有太多机会接触这本名作，直至2016年，终在庄加逊的笔下被翻译出来，这才使得广大中国读者得以一窥这位传奇钢琴家的内心世界。译者庄加逊作为上海交通大学毕业的外国文艺理论专业硕士，却因频频在《爱乐》《音乐爱好者》等刊物发表文章而为乐迷所知，不仅如此，至今她已出版了《雅纳切克私信集》 《亲爱的阿尔玛：马勒给妻子的信》 等重要译著。

《古尔德读本》 的正文部分共四卷，分别为“音乐”“表演”“媒体”“杂集”，其中大部分是古尔德的文章，包括散文、随笔、记叙文等体裁，还有几篇谈话录、新闻报道。古尔德的笔触比其演奏涉猎范围更广，从文艺复兴的早期音乐到其同时代的先锋音乐，小至钢琴曲，大到交响曲，以及宗教、哲学、史学等内容无所不包。这些包罗万象的文字显露出这位钢琴家智慧的闪光点，尽管部分篇章略显艰涩，但无论是业余乐迷，抑或专业音乐工作者，都能从各自的视角获得启发。

一、孤独：录音棚里的遁世者

谈及孤独，时常会与“自闭”联系在一起，并被认为是一种主观上自觉与他人或社会疏离的体验，很多人甚至将孤独视为一种性格缺陷。然而，古尔德则像很多伟大的艺术家那般，印证了伟大的杰作往往诞生于遁世者的孤独沉思中。“卓尔不群”这四个字，在古尔德的演奏生涯中得到了淋漓尽致的体现。

几乎所有演奏家都乐于沉浸在公众演出的光环中，这不仅体现在一定程度上的功利性追求，也是持续使自己保持良好演出状态、积累演出经验，甚至是聚拢人气的常规方式。不过，古尔德在自己公众演出事业的辉煌时期对自己叫停，一头扎进昏暗的录音棚，一路走到黑，直至逝世。诚然，古尔德的这种反常做法引起了音乐界所谓明智人士的不满，认为他只是害怕演出的“一次性”或是像现如今的某些艺人那样哗众取宠，制造舆论。然而，事情真的如同传言这般吗？

他的确厌恶“一次性”的演出，对他来说，现场演奏的不可修补性使得他无法放开手脚，公众演出由此成为他的腹心之疾。演奏家多少会与现场观众互动，但这一行为却令古尔德极度不满，他甚至在《让我们禁止鼓掌吧！》一文中声称“对于未来的观众，应该找到某种办法来执行我以下这项提议：观众可以被看到，但绝不允许被‘听到’”。①显然，现场的秩序问题同样成为他反感公众演出的一大原因。

古尔德不论在哪个领域，无时无刻都想成为一名先驱者，就像他对未来录音科技的美好愿想一样，并曾在《展望录音科技》文中坦言：“几个月前，一不留神我说出了内心的真实想法，料定今天为人们所熟知的公开音乐会形式终将于百年后退出历史舞台，它的功能将完全由电子化媒体代替。”②可惜，目前看来，现场音乐会还没有退出历史舞台的迹象，音乐厅内的临响体验终究是录音技术代替不了的。

“我真的生来就不太适应城市生活，如果可以选择，我宁愿逃离所有的城市，住在乡下简单地过日子。”③这句话出自古尔德为了评论自己的家乡而写下的《多伦多》，可见这位踏足了世界各地的多伦多人并没有对那个生育他的小镇感到不快，反而更加向往乡村的遁世生活。古尔德离群索居的性格使得他终生未娶，这让我想起了贝多芬，双亲离去，知心朋友二三，爱慕之人有一，亦是终生未娶。古尔德与贝多芬的孤独更加相近，也许这样的孤独并非是一件坏事，在些许程度上更是一种思想不被打扰的升华。

二、臆想：反者道之动

用“臆想”来形容这位加拿大“怪才”再合适不过了，史上许多天才艺术家都曾长期沉浸在臆想之中，最典型的莫过于舒曼——这位晚年被送进精神病院的浪漫主义作曲家，在分别用音符和文字书写幻想中的“大卫同盟”时，长期一人分饰多角，这种自言自语的方式显然影响了百年后的古尔德。古尔德在《格伦·古尔德关于贝多芬的自我访谈》与《格伦·古尔德就“格伦·古尔德”采访格伦·古尔德》两文中都采用了“自问自答”式的写作手法，一些言辞激烈的争论甚至给人“精神分裂”之感。

古尔德是一个长期饱受争议的演奏家，不少人讨厌他的演奏方式和“自以为是”的性格。他透过文字袒露自己对这些批评的不满，但他终究是一位公众人物，大肆反击这些指手画脚者显然不是聪明之举。“怪才”转而采用“自问自答”的方式巧妙回击，这样的文字不显晦涩，与平日谈话并无二致。如在谈及古尔德对于贝多芬某些作品的看法时，他讨厌提问者用诸如“不认可”这样绝对且带有贬义色彩的词语强加于自己身上，并会在文章中采用相同的语境来演示，进而以决然的态度否定这样的提问。

这两篇文章虽然是对话体，但问答所涉并非皆是好问好答的内容，相反，他尽是给自己提出近乎刁钻的问题，并以断然的姿态不断追问，不给预设的观点留“台阶”下。这种展现真实思索过程的问答使得读者不知不觉地进入了古尔德设下的“圈套”——读者站在古尔德作为提问者的这一边，一直期待这位高姿态的被访者如何回答这些针针见血的问题，真是吊足了大家的胃口！

古尔德在设计这个环节时，看似都是即兴问答，其实不然。逻辑缜密的他犹如创作剧本一般，内容层层相扣、言必有物。他曾在《格伦·古尔德就“格伦·古尔德”采访格伦·古尔德》一文的对话中袒露自己不喜欢在成百上千位听众面前演奏，更倾向于独自置身于没有听众的录音棚中：“对于观众与艺术家之间的关系，我会毫无疑问地选择‘零对一’的组合，而这正是‘道德异议’之所以产生之处。”④同样，“自问自答”也是一个所谓“零对一”的设计，即虚拟构造出另一个自己来与真实的自己对话。

《道德经》有言：“反者道之动。”古尔德即是通过持续的“自证自灭”，努力完善自己的思考。这种“自导自演”的写作方式在常人看来不过戏谑而已，但他严丝合缝的文字内容以及缜密的逻辑设计不仅恰如其分地回应了那些“踩在刀刃上”的问题，而且掷地有声地回击了那些批评者。

三、极端：偏激的洞见

“极端”，顾名思义就是“两极的端点”，即凡事喜欢钻牛角尖，或者对绝对事物的认知，要么最好，反之最坏，没有折中的概念。现在我们所说的“极端”可能会带有些许争议，大部分人认为“极端”是一个贬义词，形容做事不考虑程度，但将“极端”置于古尔德身上并不过分。正如音乐学家杨燕迪所说：“音乐对于古尔德，不是来自人间的声音，而是上天的直接启示，是‘神’的召唤。因此他才必须用极端的方式去接近或领受那来自极限天界的声音。”⑤

当录制的作品早已成为经典时，许多演奏家不会选择再次录制，免得新的版本不复当年之勇，给人江郎才尽之感，搞不好会导致“搬起石头砸自己的脚”，但古尔德对这一切却淡然处之。古尔德在演奏生涯的起点和终点分别录制了两次《哥德堡变奏曲》，即著名的“1955年版”和“1981年版”。虽说是同一作品且由同一演奏家演奏，但经对比后会发现两个版本大相径庭——晚期版本比早期版本长了近乎一倍！无论是风格、节奏、力度、表情细节，在晚期版本中都做出了整体改变，这个改变的核心就是速度布局，晚年的这一改变意味着“缓慢速率的发现”⑥。

古尔德在早年录制的《哥德堡变奏曲》唱片说明中写道：“这是在巴赫音乐世界中尤为脆弱的一种演奏，因为他的音乐没有提供速度及动态变化上的行为意图。我小心谨慎地克制着自己对‘阐释解析’的极大热情，尽可能从绝对遵循作曲家个人意愿的角度出发来审视这个作品。”⑦如果说在早期版本中，他注重的是将巴赫作品中的流光溢彩以炫技式的演奏呈现出来，那么晚期版本则力求在整体框架之内挖掘作品所蕴含的深层内涵。对音乐表现的极端态度并未给古尔德带来多少事业冲击，恰恰是这种较真的性格，造就了他在探索音乐的道路上不断地超越自己。

古尔德对待音乐的极端性格不仅体现在《哥德堡变奏曲》中，对于作曲家的追求亦可称为极端。当被问及“你最喜欢的西方作曲家是谁”这个问题时，人们大多都心直口快地说出莫扎特、贝多芬等大名鼎鼎的作曲家，也有对古典音乐有更多了解的业余爱好者可能会说肖邦、勃拉姆斯等偏“小众”的作曲家。古尔德不仅不会对这些所谓的“大流”作曲家产生好感，还在文章《莫扎特及相关话题：格伦·古尔德与布鲁诺·孟塞杰》中还大肆批评这些作曲家：“想必你很了解我的这种纠结，在我面前摆着长达一个世纪之久的灰色地带，或者说是盲区，它的一边是《赋格的艺术》，另一边是《特里斯坦》，两者的中间充其量是让人舒心、取悦大众的东西，根本谈不上爱。”⑧他在谈话以及文章中都表明了对古典主义以及早期浪漫主义音乐的反感，那么除了巴赫，还有哪些“圣人”能入其法眼呢？答案出人意料——来自文艺复兴时期的威廉·伯德、奥兰多·吉本斯，以及20世纪音乐的先驱理查·施特劳斯、勋伯格等。这几位作曲家活跃的时期横跨了足足三百年之久，可谓西方音乐史上的两极人物，这种“离经叛道”式的憎爱充分说明了古尔德对音乐欣赏的极端眼光。

古尔德的文章，不乏有些偏激的洞见，正如《阿诺德·勋伯格：一种观念》文中所述：“多数人认同勋伯格是一股至关重要的历史性力量，却断然拒绝此人的音乐……人们对这些作品毫无兴趣、毫无反应。”⑨固然，大多人都赞同像勋伯格这类“不可听”的作曲家在音乐史上的重要作用，但总有人仅仅听闻一面之词，压根儿心底就不理解这些作曲家，因此只能将其作为饭桌上的谈资罢了。不仅如此，古尔德在《我们代表将被取消参赛资格的人向您致意》一文中用“铁幕背后”形容个别评审人员，表达自己对比赛公正性的质疑，并为真正有着头奖水准的选手发声。当人们架着自己的“高姿态”却敢怨而不敢言时，古尔德用这种直言不讳的文字极力挽回音乐的纯粹性，还音乐的一片净土。

结 语

世界上的演奏家能够写出如此规模和质量的文章者寥寥。不少演奏家年少时技艺超群，但总会被一种无形的“瓶颈”所卡住，这个“瓶颈”往往不是技巧方面的不足，更多的是对于音乐及其背后的文化现象没有足够的感知思考。作为钢琴演奏家，这本厚厚的文集代表着古尔德的思想深度。他的这些思想由指尖流淌出来，后世的我们才得以听到那个独一无二的古尔德。

掩卷沉思，看着眼前这本《古尔德读本》，想起译者庄加逊的话：“文字如人心，皆是纠结。”尽管是译者，但对于如何将作者原意翻译成中文的推敲琢磨并不是一件简单的事。

“二手资料”的滞后性及语言翻译的难度无疑都阻碍了国内读者认识古尔德，大多数人对其了解程度可能仅限于他录制的《哥德堡变奏曲》。杨燕迪教授曾于1998年出版《孤独与超越：钢琴怪杰古尔德传》，这也成为国内第一本较为系统的有关演奏家古尔德的普及型读物。而后直至2009年，加拿大作家凯文·巴扎纳的《不可思议的惊奇——古尔德的生平与艺术》出版，这才使得国内关于古尔德方面的著作逐渐扩而充之。如今，《古尔德读本》这本真正“原汁原味”的译著出版，让国内读者有机会站在第一人称视角欣赏到古尔德的文笔及思想，从而更深入地切入其内心，以至于更好的解读、研究。

古尔德是一个孤独的遁世者，隐居求志代表的是其超越自己的精神；古尔德是一个天马行空的臆想家，憧憬着未来音乐能够进入自己设想的轨道；古尔德也是一个极端的完美主义者，偏激的洞见为的是保护音乐纯粹性这片净土。他的文字正如其人，清秀隽永而又字挟风霜。正如庄加逊在译后记所说：“或许，想要简略地描述一个人本就是极为牵强、极为危险的事，更何况他的内心，它们总是消散于无形，不断回到源头，书页上的文字最终只是一段旅程灵光蒸发后留下的痕迹。”⑩

（本文曾获第八届“人音社杯”音乐书评比赛学士组二等奖）

注 释：

①〔加〕格伦·古尔德著，〔美〕提姆·佩吉编，《古尔德读本》，庄加逊译，漓江出版社，2016年出版，第371页。

②同注释①，第495页。

③同注释①，第614页。

④同注释①，第476页。

⑤杨燕迪，《乐声悠扬》，上海音乐学院出版社，1999年出版，第48页。

⑥杨燕迪，《孤独与超越：钢琴怪杰古尔德传》，上海音乐出版社，1998年出版，第179页。

⑦同注释①，第35页。

⑧同注释①，第53页。

⑨同注释①，第166至167页。

⑩同注释①，第705页。

《勃拉姆斯、舒曼、贝多芬钢琴协奏曲》Claudio Arrau SWR Classic SWR19084

《莫扎特钢琴奏鸣曲》第二辑Jean Muller Hänssler HC19074