绘画“六法”所根植的中国传统世界观与方法论

【摘要】绘画“六法”（以下简称“六法”），即南齐理论家谢赫提出的气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置和传移摹写，是对我国古代绘画理论的系统总结和高度凝练。随着时间推移，逐渐成为中国绘画创作和评价的指导思想和纲领性文件。古往今来，对此研究可谓汗牛充栋，但基本上都是围绕绘画技法本身展开，鲜有穷根究底之说。从认识论层面而言，这至多解决了“是什么”和“怎么样”的问题。笔者认为，中国传统的绘画理论是根植于我们传统的思想体系的，换言之，“六法”源于普适的文艺理论，而文艺理论则根植于更深厚的思想体系。所以，笔者此处试图探究“为什么”。本文将结合被誉为中国十大传世名画之一的《千里江山图》，基于实证研究的方法，尝试剖析“六法”背后的中国传统世界观与方法论。

【关键词】绘画“六法”；气韵生动；世界观；方法论；《千里江山图》

【中圖分类号】J212 【文献标识码】A

一、气韵生动·千里江山图

谢赫在《古画品录》中提出的“六法”的有关概念，自魏晋始，便散见于各类著作中。至南朝，由于绘画实践的进一步发展，以及文艺思想的活跃，最终形成了系统化的绘画理论。“六法”是一个内在互相联系的整体。其中，“气韵生动”是对作品总的要求，亦是绘画中的最高境界，旨在以生动的形象充分展现画中对象的内在精神，力求主客观统一。而“六法”中其他五个方面则是达到“气韵生动”的必要条件。

（一）何为“气”？

“气”，原指气体状态的物质，是云气、烟气以及呼吸之气的总称，后来逐渐被赋予哲学意义。“气”的概念起源甚早：西周末伯阳父认为“天地之气，不失其序”（《国语·周语》）；春秋时医和提出“天有六气。六气曰阴阳风雨晦明也”（《左传·昭公元年》）；战国时，开始出现把气看作为构成万物的原始材料的思想。《老子》把“气”纳入其哲学体系“万物负阴而抱阳，冲气以为和”[1]。

事实上，古人认为，“气”是世界的本原。“气”既非物质也非意识，既客观存在又存乎一心，介于二者之间“经物而物不觉”，又或者说是物质与意识的统一。

以西方二元论的观点来看，“气”很容易被打入客观唯心的范畴。这既有视角和出发点的不同，还有翻译的问题：显然我们所称的“气”本质上绝非物理意义上的气，即“gas”或“air”等；有人将其翻译为“节奏”（Rhythm）或“韵律”（metre），但这又剥离了“气”的物质属性或客观存在性，仅能差强人意。所以，仅就语言层面的“不可译”就使得西方人和其哲学体系无法理解“气”的真实含义；即便我们详尽阐述其内涵，我们推崇的真理也是“不可言”的。

（二）何为“气韵生动”？

王充提出“天地气合，万物自生”（《论衡》）；张载认为“太虚不能无气，气不能不聚而为万物，万物不能不散而为太虚”（《正蒙·太和篇》）。在西方哲学的视角下，中国传统哲学理论无论是“唯物”还是“唯心”，所称之气皆是一物，都暗含质与能的统一，以及万物由气所化的机理。

所以，宇宙间万事万物生发运转的规律可概况为“气韵生动”，我们可以将周易的八卦推演视作对“气韵生动”的具体阐述：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”（《周易·系辞上传》）；或是：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（《老子·第四十二章》）

（三）《千里江山图》中的“气韵生动”

“一带江山如画，风物向秋潇洒。水浸碧天何处断？霁色冷光相射。蓼屿荻花洲，掩映竹篱茅舍。”

张昇的这首《离亭燕》恰似为几十年后的《千里江山图》（图1）作注一般，上阙便道尽画中景色。相比之下，乾隆的“打油诗”甚至连附庸风雅都算不上。巧合的是，张昇描写的是金陵景色，而《千里江山图》本就以南方清丽秀润的山水为主体，而且四季虽不明晰，但从画中生活场景判断应也是春秋时节，此不可不谓机缘。

“云际客帆高挂，烟外酒旗低亚。多少六朝兴废事，尽入渔樵闲话。怅望倚层楼，寒日无言西下。”据北宋范公偁《过庭录》所载，这首词是张昪退居江南后所作。张昪在退居以前，经历了宋真宗、仁宗两代，退居江南时期，又经历了宋英宗、神宗两朝，北宋帝国由盛到衰，积贫积弱的形势越来越严重。这首词包含着作者对国势的关切。[2]所以，这首词由景入情，借古喻今，抒发怀古幽情。整体情绪低沉，笔法冷峻，格调沉郁。

但王希孟所作的《千里江山图》却恰恰相反，景色背后的情绪是昂扬上升的，可以说将不平蕴藉于画作之中。此时赵宋虽在政治、军事上对北方游牧民族政权奴颜婢膝、软弱不作为，但文人尤其是青年文人已将“收取关山五十州”的理想与激情寄托在自己的文艺作品中。

所以，此时我们可以肯定，王希孟本人虽是宫廷画家，但《千里江山图》并非院体画，而是彻底的文人画；虽是进献给宋徽宗，却无谄媚迎合之意——只是不知徽宗本人察觉到了多少其中的山河气韵。

据此，《千里江山图》中的“气韵生动”在于创作者将自己的情感、态度、价值观完全融入山水之中：层峦叠嶂便是思绪的涌动，其韵律、节奏跃然纸上；此时的山水也绝非客观还原，而是“以我观物，则物借著我之色彩”。是主客观、理智与情感的高度统一。

下面笔者试从技法角度试谈王希孟是如何具体实现所谓“气韵生动”的。

二、意·形·色·位：骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置

唐朝张彦远在其《历代名画记》将“气韵生动”“骨法用笔”列为首要之法；而清代邹一桂在《小山画谱》则提出“以六法言，当以经营为第一，用笔次之，赋彩又次之，传模应不在内，而气韵则画成后得之，一举笔即谋气韵，从何着手？以气韵为第一乃赏鉴家言，非作家法也”。

（一）骨法用笔

“骨”是比喻性概念，借指用笔所应表现的骨力、刚劲和力量美，是和画材属性（毛笔、宣纸代表柔）的对立统一。可类比书法上的“瘦金体”。

王希孟刻画形象轮廓，融汇诸多技法，如树干用没骨法，屋宇用界画，远山有写意用笔，山坡有皴法和点染，丰富充实了青绿山水的表现能力。描绘对象时，用笔十分精细，一丝不苟，浩瀚的河水均用细笔勾出波纹，树上的花叶都用色、墨一一点出，细小如豆的人物、服饰也各有区别。但同时又有取舍提炼，如人物不勾衣褶，着重表现动态，显得生动活泼，众多的桥梁、船只、房屋、水榭形制和位置都不尽相同，毫无繁复之感。[3]综观全篇，可叹境界之雄阔、气势之恢宏，远观近睹均令人折服。

此时的“骨法用笔”不再仅是线条内在的刚劲有力，还表现为工笔与写意的结合。王希孟在继承前法的基础上，表现出更为细腻的画风，体现了北宋院体画工整严谨的时代风格。画中对事物的展现和编排及其背后生命的律动，恰如“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”。

（二）应物象形

此处的“象形”并非还原，而是强调所画对象内在和外在以及创作者意识的有机统一，对物的形态要神似高于形似。

画卷对自然景色的描绘是虚实結合，同时突出人的存在。这与同朝的《清明上河图》却截然不同：《清明上河图》是极工笔、极世俗的；而《千里江山图》则“体现心理上的可游可居：中国传统宇宙观、自然观、山水观、环境观、审美观与中国山水画不谋而合、相辅相成、互为体系，将自然生态环境、人为环境以及景观的视觉环境等做了统一考虑”[4]。画面着意刻划的自然景色，既概括地表现了山势绵亘、水天一色的浩淼气象，又精心地勾画了幽岩邃谷、高峰平坡、流溪飞泉、波涛烟霭等自然界变幻无穷的状态，使千里江山既开阔无垠，又曲折入微，充分显示了山河的壮丽多姿。同时，在自然环境中安插了众多的人物活动，精细地刻划了如水村野市、渔船游艇、桥梁水车、茅篷楼阁等生活场面，还有相当真实的捕鱼情景。它以普通、日常的生活、劳动景象来辉映自然。[3]

（三）随类赋彩

物以类聚。此处“随类”是指要把握事物或对象的性质与种类，而后赋予其相对统一、完整的色彩。但此时的色彩是主观性色彩，是“我之色彩”，而非简单物理上的还原。

《千里江山图》在设色上继承了隋唐以来的“青绿山水”画法，即以石青、石绿等矿物质为主要颜料，敷色夸张，具有一定的装饰性。此法是我国山水画技法中发展较早的一种，自隋唐始，展子虔、李思训等人均擅此法。[5]在用色上，王希孟于蓝绿色中求变化，虽以青绿为主色，但在施色时注重手法的变化，使色或轻或厚，间以赭色。故而色如玉石，光彩夺目。石青、石绿为矿物色且极具覆盖性，经层层罩染，物象凝重庄严，层次感强，与整幅画面浑然一体，艳而不俗。虽不似金碧山水一般勾勒金线，然堂皇之气盎然。[6]是故元代著名书法家溥光对此卷推崇备至，赞道：“在古今丹青小景中，自可独步千载，殆众星之孤月耳。”

然有不明画意者云：“从《千里江山图》的青绿山水的呈现，能窥得宋代皇室对长寿的追求。道教所崇尚的养生观念和修仙长生契合了皇室的需求。在青绿山水中，运用石青、石绿等现实中看不到的色彩对实际的山水进行加工，一定程度上展现了人们想象中的珍藏着长寿秘密的海外仙山。”[7]此言甚谬矣！

画中“青绿”显而易见为主观性色彩，不可不谓亮眼，蕴藉的是画家涌动的思潮和不平的意气。若想当然地将此“青绿山水”和虚无缥缈的“海外仙山”联系起来，可谓不明就里。

（四）经营位置

即构图及构思。在西方美术的焦点透视中，有了“焦点”，便意味着有了“盲点”；而中国绘画则以独特的多点透视去理解、结构世界并全面、完整地把握自己的创作。

王希孟在构图上基于传统长卷所具有的多点透视的特点，将全篇大致分为六段，每段均以山为主体，各段或以长桥相连，或以流水沟通，使其既相对独立，又相互关联，加之长卷自身的浏览形式，实现了步移景异的艺术效果。而包括高远、深远、平远的丰富构图技法更使画面跌宕起伏，富有强烈的韵律感，引人入胜，渐入佳境。[5]

三、经验主义·传移摹写

传移摹写，或“传移，摹写是也”，指的是临摹作品，具体分为临法和摹法。“临中有观，观中有临，观临的互动，使得临摹得以入微、入精，心也会逐渐沉静”[8]。传，移也，为传授、递送；摹，法也，为通摹、摹仿。

顾恺之在《摹拓妙法》一文中指出：写的功能，一是可学习基本功，二是可作为流传作品的手段；谢赫亦称之为“传写”——“善于传写，不闲其思”，但未将其等同于创作，因而置于六法之末。

此法成为学习绘画的重要法则之一，背后体现的是我们传统的经验主义。但我们的经验主义不同于洛克的经验主义：洛克否定天赋，认为“我们的一切知识都是建立在经验之上的，而且归根结底是来源于经验”；与之相反，我们的经验主义不仅重视天赋的存在和作用，而且内含“扬弃”的主张，我们始终强调要在前人基础上有所创新，“师古但不泥古”。

四、世界观·方法论

综上而言，我们传统的世界观认为“气”是世界的本原，宇宙万事万物生发和运转的规律可概况为“气韵生动”。基于此，围绕“经验主义”展开的方法论可分为四个方面：意、形、色、位。具体可阐释为：意识（意志）、形象（结构）、色彩、位置。此处的意识既非客观唯心也非主观唯心，而是“天人合一、道法自然”；而形象（结构）、色彩、位置则反映了我们对外部世界基于经验和感官的认识、记忆和理解，一定程度上符合客观物质世界的存在与发展，但同时这种认识、记忆和理解又带有强烈的主观色彩——事实上，我们也很难说这世上存在所谓的绝对真实与还原。

所以，绘画于我们而言，不仅仅是一种艺术形式，本质上是我们对世界的复刻和再塑，并融入了创作者的自我人格和意志。同时，基于“传移摹写”的经验主义的传承，绘画中的文人精神得以代代相传，并在继承中发展。所以，诸如《千里江山图》这样的优秀作品最终必然是世界、自我和传统三者的有机统一。

而创作背后的技法——也就是绘画“六法”，体现出并扎根于我们传统的世界观与方法论。当然，这并非是完美的，就目前而言我们最大的缺陷是缺乏数理逻辑，换言之，是“朴素”和“科学”的区别。

“道游于艺，艺合乎于道。”

参考文献：

[1]乐黛云，叶朗，倪培耕.世界诗学大辞典[M].沈阳：春风文艺出版社，1993.

[2]李廷先，等.唐宋词鉴赏辞典（唐·五代·北宋）[M].上海：上海辞书出版社，1988：441-442.

[3]叔华.《千里江山图》简介[J].美术，1977（3）.

[4]张凯悦.从千里江山图到理想环境下的人居环境探索[J].现代园艺，2016（10）.

[5]马季戈.王希孟千里江山图卷[EB/OL]. [2020-07-15].https：// www.dpm.org.cn/collection/paint/228354.html.

[6]刘学惟.北宋画院与王希孟《千里江山图》[J].文艺争鸣，2010（24）.

[7]《千里江山图》为何引发“故宫跑”[N].解放日报，2017-09-30（12版：解放周末/悦赏·连载·广告）.

[8]周赞.书法篆刻教程[M].合肥：安徽美术出版社，2016（9）：62.

作者简介：毕航（1998-），男，汉族，江苏泗阳人，北京电影学院管理学院，研究方向：电影学、中国画。