變調: 宋元明番族類題畫詩中的族羣與國家觀念變遷❋

2020-12-30 09:55
中华文史论丛 2020年3期

張 佳

提要: 以描繪北方草原民族遊牧、射獵爲題材的番族類畫作,唐末五代以降開始繁盛,出現了不少名家名作,也留下了大量的題咏作品。在中國傳統繪畫題材當中,“番族”是與族羣和政治都有密切關聯的特殊門類。對於漢族士人而言,觀看這類作品,意味着與異族人物紙上相逢,不同時代的士人對此懷有迥然不同的心態和觀感。宋元明三個時代番族類作品創作的盛衰以及相關題咏基調的變化,直觀地展現了12—14世紀漢族士人有關族羣與國家觀念的複雜變遷。

關鍵詞: 番族類繪畫 題畫詩 漢族士人 族羣觀念

唐末五代以降,隨着中原地區與北方遊牧族羣交往的不斷密切,一類以描繪北方草原民族遊牧、射獵爲主題的繪畫作品逐漸繁盛,出現了諸如胡瓌、胡虔、李贊華等諸多擅長番騎、番馬類作品的名家。(1)這類作品不僅是美術史研究的對象,近年來也受到民族史學者的關注。陳曉偉《圖像、文獻與文化史: 遊牧政治的映像》(保定,河北大學出版社,2017年),便是利用遊牧圖像研究遼金元北族制度與文化的新嘗試。這類在漢地民衆看來頗具異族情調的畫作,在北宋以及遊牧族羣主導的金元時代,都甚爲流行,湧現出不少繪畫名家。而針對特定畫作進行題咏的題畫詩,自宋代以來隨着文人畫的興起,也開始大量出現。作爲文學與藝術的交匯,題畫詩在文學史、藝術史研究中的價值,備受學界關注。(2)基於文學史和藝術史的題畫詩研究,21世紀以來大量出現,主要集中於討論文學與藝術、圖像與文字的關係,審美風格的演變等等。參見孫小力《元明題畫詩文初探——兼及“詩畫合一”形式的現代繼承》,《上海大學學報》2005年第1期,頁36—41。蕭啓慶先生曾利用題畫詩文,勾勒元代不同族羣士人交往的社會網絡,參見氏著《九州四海風雅同: 元代多族士人圈的形成與發展》第四章《文化互動》,臺北,聯經出版事業有限公司,2012年。這類或是描摹畫面内容、評述畫家筆法,或是抒發個人觀感的詩文,表面看來内容僅限於文藝領域,似乎與社會歷史的宏大變遷没有太多關涉,但實際上題畫詩中的許多主題,也可以是觀察思想史和政治史演進的重要史料。縱覽宋元明時代的番族類題畫詩文可以發現,面對同樣類型的作品,不同時代的讀者卻有着截然不同的觀感。這些基調不斷變化的題畫詩,形象地展示了12—14世紀在族羣關係劇烈變化的衝擊下,漢族(主要是江南)文士有關國家和民族觀念的演變;也從一個側面反映出政治變遷對藝術創作和鑑賞看似隱微難察、實則直接而深刻的影響。

一 筆端神妙: 北宋“番族”畫目的確立與畫作鑑賞

在中國繪畫史上,唐代就已經出現了齊皎、李漸等擅長圖繪“外番人馬”、“騎射射雕、放牧川原”的畫家。(3)張彦遠《歷代名畫記》卷一,于安瀾輯《畫史叢書》(1),上海人民美術出版社,1963年,頁119,124。但是,明確地將“番族”作爲一個獨立的繪畫門類,始自宋徽宗下令編纂的《宣和畫譜》(宣和二年即1120年成書)。在這部皇帝敕纂的畫譜當中,歷代畫作被依次分爲“道釋、人物、宫室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果”十門。《宣和畫譜》開篇之《序目》,簡要解釋了每一個門類的内容及設立的緣由,並表示這種分類法“非私淑諸人也”,(4)《宣和畫譜·序目》,《宣和畫譜》卷首,《畫史叢書》(2),頁6。也即不是秉承前人成法,而是有編者自己的依據和思考。美國學者伊佩霞(Patricia Buckley Ebrey)在比較了畫史上顧愷之、張彦遠、劉道醇、郭若虚等人的圖畫分類法後指出,《宣和畫譜》的創新之處在於將“道釋”(也即宗教人物畫)從人物畫中析出,並新創了“番族”、“魚龍”、“墨竹”和“蔬果”四個門類;此外還有一個較大的變化是,“宫室”一門,在此前的畫目排序中比較靠後,而《宣和畫譜》將其提前到了第三的位置。伊佩霞從徽宗本人的宗教信仰出發,解釋了“道釋”與“魚龍”兩個門類出現的原因。(5)參見Patricia Buckley Ebrey, Accumulating Culture: The Collections of Emperor Huizong, Seattle and London, University of Washington press, p276.《宣和畫譜》將“道畫”置於“佛畫”之前,更直接反映了徽宗本人的宗教信仰,參見謝一峰《“佛道”與“道釋”——兩宋畫目、畫論中佛道次第之變遷》,《二十一世紀》第150期,2015年,頁61—78。

正如許多研究已經指出的,《宣和畫譜》的編纂深受徽宗時代政治文化的影響,和徽宗本人的理念有着密切關聯。例如,《宣和書譜》、《宣和畫譜》表彰蔡京、童貫等“新黨”的藝術成就,而“舊黨”蘇軾的作品卻不被提及,便是一個顯例。(6)參見韓剛《〈宣和畫譜〉宣和二年成書補證》,《美術學報》2016年第2期,頁5—10。同樣的,“番族”被《宣和畫譜》確立爲一個獨立門類,這不僅和胡漢文化的接觸融合、特定畫家羣體的形成有關,(7)參見陳曉偉《圖像、文獻與文化史: 遊牧政治的映像》,頁16。更是徽宗時代的政治理想和邊疆政策,在藝術領域的反映。

關於設置“番族”一目的理由,《宣和畫譜·序目》謂:

天子有道,守在四夷,或閉關而謝質,或貢琛而通好。以《雅》以《南》,則間用其樂;來享來王,則不鄙其人。故以番族次之。(8)《宣和畫譜·序》,《宣和畫譜》卷首,《畫史叢書》(2),頁5。

上面的這段文字,實際上依據儒家理念,描述了“天子”視野下的理想的夷夏秩序。雖然宋徽宗具有深厚的藝術修養和造詣,但他絶非是一個文弱的藝術皇帝。徽宗繼承了其父神宗的理想,在政治上極富進取精神。按照儒家觀念,“修文”同樣可以體現天子的權威,例如《論語》將“禮樂征伐自天子出”視作天下有道的表徵,而《禮記》更將“議禮”、“制度”與“考文”當作天子的特權。(9)分見《論語注疏·季氏》、《禮記正義·中庸》(“非天子不議禮、不制度、不考文”),《十三經注疏》,北京,中華書局影印,1980年,頁1634上,2521中。研究者已經注意到,無論修舉禮樂、提倡藝術,還是自任教主、崇道抑佛,這些“文”的措施,其實都是徽宗塑造和彰顯“天子”形象的工具。(10)Patricia Buckley Ebrey and Maggie Bickford ed. Emperor Huizong and Later Northern Song China: The Politics of Culture and the Culture of Politics第5章“The Emperor and the Arts”, Cambridge, MA, Harvard University Press, 2006.在宋人的觀念裏,正如“陰”與“陽”不可分離一樣,“夷狄”與“華夏”都是天下必然的組成部分;(11)參見錢雲《陰陽與華夷: 宋代中國對外關係理論的嬗變與展開》,待刊;韋兵《完整的歷史經驗: 天下的“夷狄之維”》,《學術月刊》2013年第6期,頁153—158。只是作爲主宰的天子,必須要爲包括四夷在内的世間事物,安排一套合理的秩序。《宣和畫譜》中“道釋、人物、宫室、番族”的門類與排序,實際上反映了一套先神後人、内夏外夷的理想秩序。《畫譜》中“宫室”門的超前位序,爲這種秩序提供了很好的説明。按照古人的觀察,長城以南的漢地,“耕稼以食,桑麻以衣,宫室以居,城郭以治”,而北方則“畜牧畋魚以食,皮毛以衣,轉徙隨時,車馬爲家”,(12)《遼史》卷三二《營衛志》,北京,中華書局,2017年,頁423。因此“宫室”和“城郭”常被當作華夏文明區别於遊牧文化的符號。《宣和畫譜》也把“宫室”視作擺脱巢居穴處原始狀態的“聖人制度”,(13)《宣和畫譜·序》,《宣和畫譜》卷首,《畫史叢書》(2),頁5。將其置於“番族”之前,正是所謂“内夏外夷”的價值順序的體現。

《宣和畫譜·番族敍論》讓我們更真切地感受到“番族”門類的確立,與徽宗時政治環境的關係:

解縵胡之纓而斂衽魏闕,袖操戈之手而思稟正朔。梯山航海,稽首稱藩,願受一廛而爲氓;至有遣子弟入學、樂率貢職奔走而來賓者。則雖異域之遠、風聲氣俗之不同,亦古先哲王所未嘗或棄也。此番族所以見於丹青之傳。(14)《宣和畫譜》卷八《番族敍論》,《畫史叢書》(2),頁85。

檢閲《宋史·徽宗本紀》可知,上文有關周邊族羣“斂衽魏闕”、“稽首稱藩”的描述,半是理想、半是徽宗時代的現實,並非純屬文學誇飾。史稱“崇寧以來,開邊拓土之議復熾”,(15)《宋史》卷四九三《西南溪峒諸蠻上》,北京,中華書局,1985年,頁14182。徽宗繼承了其父神宗的開邊政策,除對遼國較爲審慎外,對西夏尤其是西南地區都展開了攻勢,並且取得顯著的效果。《宋史·徽宗本紀》裏的開邊“武功”,幾乎俯拾皆是。例如僅在大觀年間(1107—1110),便有西南“涪州夷駱世華、駱文貴内附”(元年),“涪夷任應舉、楊文貴,湖南徭楊再光内附”(二年),“播州楊文貴納土”、“瀘州夷王募弱内附”(三年),“南丹州首領莫公晟内附”(四年)。(16)參見《宋史》卷二《徽宗二》,頁379,381,382,385。在1105—1114十年之間,北宋政府先後在貴州地區開設了溱、播、珍三個州和遵義軍;在廣西新設平、庭、孚、隆、兑五州;在四川地區新設承、純、滋、祺、亨五州。西南酋長納土歸附、“願受一廛而爲氓”的事例,在這一時期幾乎史不絶書。而向來困擾宋人的對夏作戰,也取得了顯著戰果。崇寧二年以來,宋軍先後恢復或奪取了湟州、廓州、銀州、洮州和積石軍等戰略要地,並在崇寧四年和宣和元年,兩度迫使夏人納款請和。而一度奉遼正朔的高麗也連年遣使貢獻,並在政和四年“遣子弟入學”。(17)《宋史》卷二一《徽宗三》,頁395。其後政和七年三月,“高麗進士權適等四人,賜上舍及第”。《番族敍論》所謂“至有遣子弟入學、樂率貢職奔走而來賓”,所指的便是高麗此舉。在軍事和外交勝利的刺激下,徽宗信心極度膨脹,不惜冒險與女真達成“海上之盟”。《宣和畫譜》成書之日,正當徽宗聯金滅遼、收復燕雲的美夢正酣之時。“番族”作爲一個獨立的繪畫門類,正是在這一政治和軍事背景下出現的。“番族”類的設置,出於徽宗對自己作爲撫馭四夷的“天子”的角色設定需要,也是徽宗的政治理想在藝術領域的投射。

前文已經提到,唐末五代北方民族與中原的接觸與融合,是番騎類作品大量出現的原因。進入北宋之後,在前代胡瓌、李贊華等畫家的示範性影響下,這類描摹異域、異族生活的繪畫依然流行,出現了高益、張戡、趙光輔、李成、李公麟、張翼、李玄應、陳用智、吴元瑜等一大批擅長番馬題材的畫家。上述畫家當中,高益係由遼入宋,張戡生長燕山邊地,繪製此類作品占據天然的地利優勢;然而更多的北宋番馬畫家,像趙光輔(耀州華原人)、李公麟(舒城人)、吴元瑜(開封人),都是生長於内地的漢人,他們學習繪製此類並不熟悉的遊牧圖像,反映出此類題材在北宋的流行程度。這與宋遼間的長期和平有直接的關係。宋人稱“皇朝與大遼國馳禮……繼好息民之美,曠古未有”,(18)郭若虚《圖畫見聞志》卷六《今事·大遼》,《畫史叢書》(1),頁85。宋與契丹雖然南北分立,但澶淵之盟後兩國維持了一百多年的和平交流。慶曆年間,遼興宗(耶律宗真,1016—1055)曾將御製《千角鹿圖》贈給宋朝,宋仁宗“命張圖於太清樓下,召近臣縱觀”,甚至還召請臣僚女眷入宫觀看,事後“藏於天章閣”。(19)郭若虚《圖畫見聞志》卷六《今事·大遼》,《畫史叢書》(1),頁85。對於這些番族類繪畫,北宋士人大多並不排斥,而能平心靜氣地鑑賞其中異域風物。北宋時代的番族類題畫詩,基本都是描述繪畫呈現的異域風情、稱贊畫家的高妙手筆,很少流露出激烈的敵對情緒。例如文學家梅堯臣(1002—1060)的長詩《元忠示胡人下程圖》,便是典型的例子:

單于獵罷卧錦紅,解鞍休騎荒磧中。蒼駒騧駱六十匹,隱谷映坡分尾鬃。九駝五牛羊頗倍,沙草晚牧生寒風。貴賤小大指五百,執作意態皆不同。二鷹在臂二鷹架,駿犬當對寧爭功。氈廬鼎列帳幕擁,鼓角未吹驚塞鴻。土山高高置烽燧,毛囊貯獲閑刀弓。水泉在側挹其上,長河杳杳流無窮。素紈六幅筆何巧,胡瓌盡妙誰能通。今日都城有别識,别識共許劉元忠。(20)梅堯臣《元忠示胡人下程圖》,朱東潤《梅堯臣集編年校注》卷二六,上海古籍出版社,2006年,頁907。

梅堯臣用舒緩從容的筆調,描述了畫面呈現的異域風情: 單于獵罷卓帳休憩,他的部族駝馬壯盛、族人衆多。詩的最後,稱贊作者劉元忠能得名家胡瓌畫筆之妙。這是北宋番族題畫詩最常見的内容與結構。(21)類似的例子還可參見梅堯臣《觀韓玉汝胡人奉貢圖》,《梅堯臣集編年校注》卷二七,頁979;沈遘(1025—1067)《七言得胡瓌馬》,《沈氏三先生集·西溪集》卷一,四部叢刊三編,葉5B—6A。詩人只是平實地描述圖畫呈現的内容,完全没有强敵犯境的聯想與危機感,也未生成一種“胡—漢”對立的文本語境。而這幅《胡人下程圖》的作者劉元忠,從梅堯臣的其他詩文可以推知,應是宰相劉沆(995—1060)之子劉瑾。(22)劉瑾傳記見《宋史》卷三三三,頁10703。劉瑾並非專業畫家,卻以擅畫番族而獲得聲譽,顯示了這類畫作在士人中的流行。番族作品展現的都是弓馬强盛的北方部族,然而在宋遼和平的背景下,士人大多並不覺得繪製或者欣賞這些畫作有何不妥,(23)當然,北宋也有人不太喜歡這類題材的畫作,如米芾認爲胡瓌和東丹王的番馬,“雖好,非齋室清玩”。這應該和米芾對於文人清賞“雅”與“俗”的界定有關,未必是出於對異族事物的抵制,因爲在他看來“士女、翎毛”類作品,同樣“不入清玩”。見米芾《畫史》,盧輔聖主編《中國書畫全書》(2),上海書畫出版社,2009年,頁260,267;孔齊《至正直記》卷一《米元章畫史》,《宋元筆記小説大觀》(6),上海古籍出版社,2007年,頁6569。這與稍後的南宋時代截然有異。

到北宋末年,受徽宗廣事招徠的邊疆政策影響,這類番族類繪畫在京城民衆當中也流行開來。南宋人曾敏行(1118—1175),記述其父曾光庭宣和年間在汴京的見聞稱:

先君嘗言,宣和間客京師時,街巷鄙人多歌番曲,名曰“異國朝”、“四國朝”、“六國朝”、“蠻牌序”、“蓬蓬花”等,其言至俚,一時士大夫亦皆歌之。又相國寺貨雜物處,凡物稍異者皆以“番”名之。有兩刀相並而鞘,曰“番刀”;有笛皆尋常差長大,曰“番笛”;及市井間多以絹畫番國士馬以博塞。先君以爲,不至京師纔三四年,而氣習一旦頓覺改變。當時招致降人雜處都城,初與女真使命往來所致耳。(24)曾敏行《獨醒雜誌》卷五,《叢書集成初編》(2775),北京,中華書局,1985年,頁37—38。

對於徽宗年間京師番曲、番畫、番物、番服的流行,吴曾(1112—1184)《能改齋漫録》“禁番曲氈笠”、“詔禁外製衣裝”等條,也有類似的記載。(25)參見吴曾《能改齋漫録》卷一、卷一三,上海古籍出版社,1979年,頁16,383。而在朝廷設立的宣和畫院當中,更出現了黄宗道、李迪、朱鋭等一批專長番馬的職業畫家。(26)參見夏文彦《圖繪寶鑑》卷三、卷四,《畫史叢書》(2),頁87,101。按照彭慧萍的研究,“臺北故宫博物院”藏舊題《胡瓌出獵圖》、《胡瓌回獵圖》,從人物服飾、繪畫筆法等方面來看,很可能是宣和畫院的作品。參見彭慧萍《臺北故宫藏〈出獵圖〉、〈回獵圖〉之成畫年代暨意涵析探》,臺灣師範大學美術研究所碩士學位論文,2001年。可以説在北宋時代,前期宋遼的百年好和以及末期徽宗開疆拓土、統馭四夷的天子心態,使得番族類作品的繪製與鑑賞,達到了一個高峰。

二 開卷見寇讎: 南宋的番騎圖創作與觀感

女真鐵騎踏破了徽宗君臣的美夢,宋金“海上之盟”最終以徽欽二帝被俘、中原淪陷收場;隻身逃脱的康王趙構,躲過了多次命懸一線的金人追擊,纔勉强在江南站住腳跟。對宋人來説,靖康之變無疑是一部國恨與家仇交織的血淚史,産生了諸如《裔夷謀夏録》、《孤臣泣血録》、《痛定録》等一大批私人記録。(27)兩宋之際記載靖康亡國、趙構南渡的稗史,數量極多、流傳甚廣,陳振孫《直齋書録解題》卷五《雜史類》(上海古籍出版社,1987年,頁152—156),自《北征紀實》至《紹興講和録》共著録三十三種。甚至直到南宋末年(1269),還有像《靖康稗史》這類專門彙集靖康亡國見聞的叢書出現,(28)參見崔文印《靖康稗史箋證》,北京,中華書局,2010年。可見這段創巨痛深的歷史,始終是宋人難以撫平的心理創傷。

南宋士大夫對北宋覆亡的原因有許多反思,陰陽災異也是一個重要的角度。災異理論在中國源遠流長,一旦國家發生重大變故,便會左右人們的思維。還在北宋天下太平的時候,孔平仲(1046—1103?)在觀看根據契丹起源故事“陰山七騎”改編的雜戲時,(29)胡瓌開創、北宋流行的番畫中有《陰山七騎圖》,但據任愛君考證,孔平仲這裏看到的,應該是其出使契丹時遼人表演的“偶像、儺戲或舞蹈的場面”,而不是圖畫。參見任愛君《契丹史實揭要》,哈爾濱出版社,2001年,頁38。根據詩中“問胡何爲乃至此?象胡之人假爲之”,筆者贊同這個考證。不過,從前句問答以及詩尾“辛有”典故所表達的“夏變於夷”的憂慮來看,孔氏觀看這一場景應該是在宋地,而不是北國。南宋佚名《西湖老人繁勝録》所載雜戲,有“陰山七騎”,北京,中國商業出版社,1982年,頁1。便曾有過一絲不安:“世人見識無百年,追歡取快貴目前。當時被髮祭於野,自非辛有誰知者。”(30)孔平仲《陰山七騎》,《朝散集》卷二,《叢書集成續編》(179),上海書店出版社影印,1994年,頁429下。按: 孔氏此詩亦被四庫館臣收入宋人郭祥正《青山續集》,不確。相關考訂見毛建軍《〈青山集〉版本及其〈續集〉辨僞考》,《郴州師範高等專科學校學報》2003年第6期。東周太史辛有,看到伊川野人仿效胡人披髮祭祀,預言百年後此地將淪於戎狄;(31)《春秋左傳正義·僖公二十二年》,《十三經注疏》,頁1813中。孔平仲也擔心這類番戲的流行,並非吉兆。孔氏不幸言中,而在靖康之後,胡風流行便被南宋人坐實爲亡國先兆和招禍緣由。例如,江萬里(1198—1274)《宣政雜録》一書專門輯録北宋覆亡前的種種異象,其“詞讖”條云:

宣和初,收復燕山,以歸於朝。金民來居京師,其俗有“臻蓬蓬”歌。每扣鼓和“臻蓬蓬”之音爲節而舞,人無不喜聞其聲而效之者。其歌曰:“臻蓬蓬,外頭花花裏頭空,但看明年正二月,滿城不見主人翁。”詞本虜讖,故京師不禁。然次年正月,徽宗南幸,次年二聖北狩……此亦虜讖,而招禍可怪。(32)江萬里《宣政雜録》,《全宋筆記》第七編(8),鄭州,大象出版社,2015年,頁5—6。

上文引述的《獨醒雜誌》、《能改齋漫録》等南宋筆記,不惜筆墨鋪述番曲、番畫、番物、番裝的流行,其實也是基於同樣的邏輯,爲靖康之變尋求解釋。在這種邏輯之下,北宋一度流行的番畫,被視作了招致亡國的不祥之物。

在宋金關係極度緊張的背景下,南宋政府也多次下令禁番族風物的傳播。例如,紹興二十一年(1151)高宗就“念境土未復,將用夏變夷”,禁止市井百姓“羣吹鷓鴣笛、撥葫蘆琴,效胡樂、胡舞”。(33)馬端臨《文獻通考》卷三一《物異考·服妖》,北京,中華書局影印,1986年,頁2436上。類似的禁令,此後在孝宗乾道、淳熙年間,屢次重申。其中淳熙時袁説友(1140—1204)的上疏,表達最爲激切:

臣竊見今來都下年來衣冠服製,習爲虜俗……烏有堂堂天朝,方懷讎未報,恨不寢皮食肉,而廼使犬戎腥羶之習,以亂吾中國之耳目哉!(34)黄淮等纂《歷代名臣奏議》卷一二《禮樂》,上海古籍出版社影印,1989年,頁1591上。

而描繪異族生活的番族類繪畫,受到士大夫排斥,自然也在情理之中。劉克莊(1187—1269)《跋石虎禮佛圖》便是一個例子:

石氏自勒已敬重澄公,至虎尤加崇奉。澄公坐磐石假寐,一胡合爪致恭,二胡雛一持香合一持帨巾……合爪者當是季龍,二雛當是宣、韜兄弟。狂羯罪當萬段,果有佛教,必墮惡趣……此畫乃夾漈公舊物,聊存之。(35)劉克莊《跋石虎禮佛圖》,《後村題跋》卷四,《中國書畫全書》(2),頁233。

從跋文來看,這幅畫描繪的是後趙君主石虎帶領諸子禮拜佛圖澄的故事。劉克莊詛咒“狂羯罪當萬段”、“必墮惡趣”,而且文末特别聲明,這幅畫因爲是著名學者鄭樵(1104—1162,夾漈先生)的舊物,纔姑且存留。生活在北方巨大陰影之下的南宋,恢復中原、復讎雪恥,始終是政治主流話語。在緊張的族羣關係和强烈的夷夏情結影響下,番馬畫的創作在南宋衰落了。(36)曾經專研番馬畫的美術史家余輝指出:“南宋社會發達的商品經濟和儒雅之風,只能刺激與尚武精神無關的風俗畫和表現士大夫、貴族遊樂的人物畫,北宋末李公麟盛傳的人馬畫受到一定的阻斷,鮮有人馬畫家,唯有陳居中聲名鵲起。”參見余輝《金代人馬畫考略及其他——民族學、民俗學和類型學在古畫鑑定中的作用》,《美術研究》1990年第4期,頁30—41。薄松年亦指出:“此一時期(南宋)表現番騎的繪畫作品遺留至今數量甚少。”薄松年《番騎圖史,邊地狀情——南宋摹本〈四獵騎〉賞析》,《人民日報》2010年5月9日副刊第8版。

元人夏文彦《圖繪寶鑑》卷四《宋南渡後》,著録了陳居中等七名有番馬作品傳世的畫家(參見表1),然而仔細考察卻可以發現,他們多數成長於番馬畫盛行的北宋末期。例如,李迪和朱鋭曾任職於宣和畫院,紹興時復職;紹興待詔馬興祖爲河中人(今山西永濟)、武克温爲上京人(遼金地名),應當是南渡或者由金投宋的畫家。陸琮和王木里籍生平無考,南宋時代成長起來的番馬畫名家,似乎僅有嘉泰畫院待詔陳居中一人。

表1 畫史文獻著録的遼宋金元明番馬畫家

現存古代番族類繪畫,有很多作品托名於陳居中。(37)參見彭慧萍《南宋宫廷畫師外轉使臣之身分變换機制: 以陳居中爲例的個案研究》,《藝術史研究》(5),廣東,中山大學出版社,2003年,頁399。然而畫史關於他的記載非常有限,僅僅知道他在南宋寧宗嘉泰年間擔任畫院待詔,1207年前後有一段入金的經歷,曾經親見北方風物,這可能是他以番馬畫馳名的原因。(38)參見余輝《金代人馬畫考略及其他》之《陳居中入金考》,《美術研究》1990年第4期,頁39—40。然而作爲宫廷畫師,陳居中的作品在當時流傳很少(筆者尚未讀到宋人的相關題咏);其創作的番馬作品,也並非爲了流通鑑賞,而是别有用途。“臺北故宫博物院”收藏有署名陳居中的繪製於嘉泰元年(1201)的長卷《觀獵圖》(本幅 52.2×1042.5cm),卷後的兩則元人跋語,爲我們提供了這方面的重要信息。元世祖至元己丑(1289)鄧文原(1258—1328)跋稱:

陳居中以寫照名慶元間,曾寫寧宗御容,稱旨,遂召時譽。然國亡,遺迹流傳人間者,不過殘縑片幅耳。(39)“臺北故宫博物院”藏《宋陳居中觀獵圖》跋,http://painting.npm.gov.tw/Painting_Page.aspx?dep=P&PaintingId=14133。“臺北故宫博物院”藏有《宋陳居中出獵圖》、《宋陳居中觀獵圖》、《宋陳居中文姬觀獵圖》三軸内容基本相同的畫卷,其中前兩幅落款“嘉泰元年臣陳居中奉敕畫”,而後兩幅皆有元人鄧文原、楊泰跋(跋文亦基本相同)。本文跋語據《宋陳居中觀獵圖》録文。

另一則元人楊泰的跋語,也指出陳居中畫作世間罕傳:

居中畫悉入内府,吾友傅希巖以善價購得其《戲嬰圖》一幀,尋爲丘長睿攘之。舊日曾見《永平畫志》,有《文姬觀獵圖》,乃賜韓侂胄之物。考其年月,亦正相似,疑即此也。不入内帑,安得完好如斯。(40)資料來源同上。

楊泰跋文提供的另一個重要信息是,他根據落款年代與圖畫内容判斷,陳居中嘉泰元年繪製的這幅《觀獵圖》,應該就是《永平畫志》(已佚)提到的、宋寧宗賜給韓侂胄的《文姬觀獵圖》。韓侂胄(1152—1207)是寧宗時代抗金主戰派的領袖,著名的“開禧北伐”(1206)便是在他的鼓動和領導下進行的。一直夢想北伐復讎的宋寧宗,將描繪胡人射獵場景的《文姬觀獵圖》賜給主戰派首領韓侂胄,顯然不是爲了讓他欣賞異族風情,而是有軍事目的。

對於北方遊牧族羣而言,狩獵不僅是謀生和娱樂的手段,還是常用的軍事訓練方式。遼金時代都有春水秋山、以圍獵練習騎射的傳統。(41)參見劉浦江《春水秋山——金代捺鉢研究》,《松漠之間——遼金契丹女真史研究》,北京,中華書局,2008年,頁320。孛朮魯翀(1279—1338,女真人)題《李早寒林獵騎圖》云:“聖人修文未忘武……猶於農隙事蒐狩,用合三驅嚴部伍。”(42)楊鐮主編《全元詩》(29),北京,中華書局,2013年,頁421。“用合”原誤作“用舍”。説的就是金人以狩獵演武的傳統。南宋人當然明白金人狩獵的軍事意味,女真人“或以觀兵較獵、或以省方巡狩爲名,悉其國衆進壓我境”,(43)楊時《樞密曹公墓誌銘》,曾棗莊主編《全宋文》(125),上海辭書出版社,2006年,頁119。還曾“陽爲出獵”,趁西夏不備奪取了天德軍。(44)《建炎以來繫年要録》卷一八一,北京,中華書局,2013年,頁3490。美術史家余輝指出,南宋部分番馬畫,帶有覘視敵情的“諜畫”性質。(45)參見余輝《南宋宫廷繪畫中的“諜畫”之謎》,《故宫博物院院刊》2004年第3期,頁23—30。在古代,圖像除去具有審美功能,還是傳遞信息的重要方式。宋代通過繪畫來瞭解敵國情形,並非無據之談。嘉祐五年(1060),契丹歸明人趙至忠進獻的契丹情報當中,不僅有“契丹蕃漢兵馬機密事十册”,還有《契丹出獵圖》;(46)李燾《續資治通鑑長編》卷一九一,北京,中華書局,2004年,頁4626。熙寧六年(1073),趙至忠又獻上包括“戎主閲習武藝、於四季出獵射虎等圖”在内的大量圖籍。(47)《宋會要輯稿》崇儒五,上海古籍出版社,2014年,頁2850上。關於趙至忠所獻契丹圖籍對於宋人契丹知識的意義,參見苗潤博《契丹捺鉢制度重審——〈遼史·營衛志·行營〉探源》,《中華文史論叢》2020年第1期,頁97—106。《宋會要輯稿》還收録了另一契丹歸明人武圭獻圖的事例:

(嘉祐)六年(1061)三月以北人武圭爲下班殿侍,以上所畫《契丹廣平淀受禮圖》。武圭本鎮州人,陷虜多年,頗知虜中之事,爲沿邊安撫司指使。至是,因獻圖,特録之。(48)《宋會要輯稿》蕃夷二,頁9749上。此事亦見《續資治通鑑長編》卷一九三,頁4663,唯記事稍簡。

廣平淀是遼朝皇帝冬季捺鉢和接見外國使臣的場所,(49)傅樂焕《遼代四時捺鉢考五篇·廣平淀考》,《史語所集刊》第十本,1948年,頁247。《契丹廣平淀受禮圖》描繪的很可能是遼人“受南宋及諸國禮貢”(50)《遼史》卷三二《營衛志》,頁375。的場景,其中透露的契丹情報受到宋人重視,繪圖人武圭因此被授予官職。另外,在宋遼交聘過程中,使團夾帶畫工,描摹對方山川形勢以及重要人物的形象,也是常見現象。例如宣和年間,主管畫學的官員陳堯臣,即曾受命攜帶兩名畫學生使遼,“圖其山川險易以上”,並帶回了天祚帝的畫像。這些圖像所提供的情報,一定程度上堅定了徽宗聯金滅遼的信心,“上大喜,即擢堯臣右司諫,賜予鉅萬”。(51)王明清《揮麈後録》卷四,上海古籍出版社,2001年,頁98。同樣的,遼朝也曾令人“竊寫”宋帝“天表”。(52)《宋會要輯稿》蕃夷二,頁9748上。借由圖像獲取情報,在南宋時代依然如此。南宋瞭解北方情況的重要資料、由金朝降人張棣撰寫的《金虜圖經》,即包含文字和圖像兩部分(圖像部分今已不傳)。從上面這些事例可以推知,宋寧宗在籌備對金作戰時,賜給統帥韓侂胄《文姬觀獵圖》,不是讓他欣賞金人的武威,而是爲借此熟悉敵情。陳居中的番馬畫,並不是爲了給士人流通鑑賞,而是帶有軍事實用目的。他的另一幅傳世作品《柳塘牧馬圖》,表現的是女真人進行騎馬渡江訓練的情景,其中人物衣裝與渡水方式,與史籍的記載若合符節,(53)徐夢莘《三朝北盟會編》卷三,上海古籍出版社影印,1987年,頁17上。是南宋“諜畫”的典型代表。

在南北敵對的情況下,不僅番馬畫的創作進入低谷,士大夫的鑑賞熱情,也逐漸冷卻。目前能夠見到的南宋番族類畫作題跋很少。清代康熙皇帝,曾命人仿效宋人孫紹遠編纂的題畫詩集《聲畫集》,輯成《題畫詩》一百二十卷,(54)《四庫全書總目》卷一九,北京,中華書局影印,1965年,頁1726中。其卷五七《羽獵類》,僅輯録到南宋番馬題畫詩兩首。(55)《題畫詩》中的“羽獵”類,涵蓋了《宣和畫譜》的“番族”類,而且範圍要更廣一些。這兩首詩爲韓駒(1082—1135)和朱熹的《題蕃騎圖》。該卷還收録了南宋有關李公麟人馬畫的題跋,因不屬本文討論的番族類繪畫,故不計入。這些爲數不多的詩作,都營造出一種胡漢對立的緊張氛圍,與北宋詩作所傳達的從容不迫的鑑賞心態大相徑庭。例如朱熹(1130—1200)的《題蕃騎圖》謂:

遼金時代“春水秋山,秋冬圍獵,后妃必隨侍於側”,(57)劉浦江《春水秋山——金代捺鉢研究》,《松漠之間——遼金契丹女真史研究》,頁322。因此番族遊獵圖像常常會出現女性(“燕姬”)形象。朱熹所看到的,即是“虜酋與一胡女並轡而語”的圖畫。(58)此詩的創作背景,見《朱子語類》卷一三五,《朱子全書》(18),頁4201。然而,詩中提到的番人意欲南侵、漢關老將憂心不已,這些並不是圖畫表現,而是朱熹自行聯想出來的内容。在南北敵對的背景下,士人本能地將番族圖像帶入胡漢對立的語境中進行解讀,在詩文中流露出强烈的夷夏對立情緒。與朱熹相比,范成大(1126—1193)《題張戡蕃馬射獵圖》情緒要激烈得多:

陰山磧中射生虜,馬逐箭飛如脱兔。割鮮大嚼飽何求,薦食中原天震怒。太乙靈旗方北指,掣轡逃歸莫南顧。猖狂若到殺胡林,郎主猶羓何況汝。(59)范成大《題張戡蕃馬射獵圖》,《范石湖集》卷二五,北京,中華書局,1962年,頁356。

此詩除了首句是在描繪圖畫内容之外,其他部分都是作者基於南北關係,對畫面的發揮與想像。作者警告胡人已經引起天怒,宋人正欲北伐,若不趁早逃歸,將難免遼主耶律德光的下場。耶律德光曾南下滅亡後晉,最終卻因無法立足中原而北歸,途中病死於殺胡林。契丹人按習俗“破其尸,摘去腸胃,以鹽沃之,載而北去,漢人目爲‘帝羓’焉”。(60)《舊五代史》卷一三七,北京,中華書局,1976年,頁1836。

范氏看到宋初張戡《蕃馬涉獵圖》,條件反射般地聯想起“蠻夷猾夏”、胡漢相爭的歷史。對北宋人來説,番族類繪畫描繪的是陌生的北方鄰居,他們抱持的基本態度是好奇與欣賞;而對經歷家國之痛、時刻面對北方壓力的南宋人而言,鄰居已經變成了讎敵,他們早已失去了北宋人從容鑑賞的心境,讀出的只有夷夏間的緊張與讎恨。開卷如見讎敵,兩宋之際族羣與國家關係的變動,不僅使得番族類繪畫衰落,也帶來了觀感上的巨大變異。

三 四海盡臣: 元代“大一統”與番族類繪畫的新觀感

元朝是疆域涵括漢地和遊牧地區的空前統一的時代,幾乎整個東亞大陸都被置於同一個政權之下;唐末五代以來,長期的南北分立格局結束了。原先各個族羣、政權之間疆域界限的打破,爲不同區域人和物的交流,提供了巨大便利。入元之後,江南地區以其富庶,吸引了大量的北方民衆。身經其事的遺民鄭思肖(1241—1318)説“韃人絶望江南如在天上”,“謀居江南之人,貿貿然來”。(61)鄭思肖《大義略敍》,《鄭思肖集》,上海古籍出版社,1991年,頁187。有相當數量的蒙古、色目人,通過仕宦附籍、隨軍駐紮、貿易往來,甚至因犯罪放逐而定居江南;(62)參見潘清《元代江南蒙古、色目僑寓人户的基本類型》,《南京大學學報》2000年第3期,頁128—135。他們一同帶來的,還有北方的物品和藝術。(63)元代的南北交流是雙向的,也有大量的南方藝術品北傳。例如趙孟頫發現,元初北方便有“好事者”,翻刻了紹興《稽古録》,“近世諸公收者多在焉”。趙孟頫《題稽古圖》,李修生主編《全元文》(19),南京,鳳凰出版社,2005年,頁171。元人王惲(1227—1304),詳細記録了他所見到的運至大都的南宋内府書畫,見《玉堂嘉話》卷二《平宋得書畫》、卷三《平宋得書畫續》,北京,中華書局,2006年,頁64—84。宋元之際的文學家和鑑賞家周密(1232—1298),與南來杭州的北方官員多有過從,《志雅堂雜鈔》多次提到他到鮮于樞(1246—1302,范陽人)、費萬户等人家中賞鑑書畫,所見不乏金代明昌御府故物。(64)周密《志雅堂雜鈔》卷上,《全宋筆記》第八編(1),頁193,197,210。當然,周密所見的某些明昌内府書畫,也可能是南宋末通過榷場貿易傳入的,參見劉浦江《文化的邊界——兩宋與遼金之間的書禁及書籍流通》,《宋遼金史論集》,北京,中華書局,2017年,頁215。周密的《雲煙過眼録》,更收録了鮮于樞、廉希貢(?—1290,畏兀人)、高克恭(1248—1310,色目人)、姚燧(1238—1313,故遼大族、金末遷洛)、“教化參政”等南來官員的書畫古玩收藏。(65)周密《雲煙過眼録》,《全宋筆記》第八編(1),頁21,47,50,64,70,72。除了北人南下,元代還有南士北上的風潮。元代政治中心處於北方,在科舉長期停廢的背景下,南方士人爲了謀求官職,不得不奔走於蒙古、色目權貴之門。江南文士北遊大都、甚至遠遊塞外的上都,乃是一時風氣。(66)參見申萬里《元代江南儒士遊京師考述》,《史學月刊》2008年第10期,頁41—50;申萬里《元上都的江南士人》,《史學月刊》2012年第8期,頁37—47。這些士人領略了不同族羣的文化風俗,突破了江南乃至漢地的經驗局限。例如,對於北方民族的圍獵活動,很多江南士人都曾親眼目睹,並留下了大量的詩文。(67)如汪元量(1241—1317,錢塘人)《斡魯垛觀獵》、《陰山觀獵和趙待制回文》,朱思本(1273—1332後,臨川人)《觀獵》,揭傒斯《天山秋獵》,張嗣德(?—1352,江西人)《天山秋獮》,分見《全元詩》(12)頁19、23,(27)頁47、331,(37)頁330。昆山人朱德潤(1294—1365)便參加了皇帝在柳林舉行的圍獵,繪製《雪獵圖》並獻長賦,(68)朱德潤《雪獵賦并序》,《存復齋文集》卷三,《四庫全書存目叢書》集部(22),濟南,齊魯書社影印,1996年,頁586上。由此獲得元英宗賞識,成爲士林佳話。這些南士也將北方的藝術品帶回故鄉。例如,趙孟頫(1254—1322)便從中原攜歸大量書畫,周密曾獲邀共觀,詳細記録了趙氏“自燕回出所收書畫古物”。(69)周密《雲煙過眼録》卷下,頁60。元代江南文人有不少題咏金人李早番馬圖的詩作,這些畫作可能就是此時由北方流入的。

在元代大一統政治格局下,緊張的南北族羣對立已經成爲歷史,南宋時代激越的夷夏情緒也逐漸平復。(70)關於這方面的研究,可以參見李治安《元初華夷正統觀念的演進與漢族文人仕蒙》,《學術月刊》2007年第4期。面對紛至沓來的異族新事物,江南士人的心態大多較爲開放。江陰儒士陸文圭(1252—1336)易代後作詩表彰一個蒙古忠孝之家,曾經感慨“王氣初不限中華,至性未嘗根六籍”(71)陸文圭《察罕布哈忠翊父殁王事、母表門閭、本官棄職侍養、守制三年,一門節孝,人所難能,作詩美之》,《全元詩》(16),頁44。——中國之外也可以誕生王者,其他族羣不讀儒家六經,也可以具備人之至性。這種帶有普世主義色彩的觀念,已經和傳統的夷夏理論大相徑庭。在這種開放心態之下,繪製和鑑賞番馬畫,又成爲一時風尚。在已知的七位元代番馬畫家當中(參看表1),顔輝爲廬陵人,趙孟頫、趙雍父子吴興人,朱德潤昆山人,任仁發松江人,王振鵬永嘉人,有六位都是南士。這和南宋的衰頽情景,形成了鮮明比照。番馬畫也再度成爲士人熱衷鑑賞的對象,産生了大量的題咏詩文。昆山人顧瑛(1310—1369)主持的玉山草堂雅集,是元代持續時間最長、影響最大的江南士人藝術沙龍。(72)相關研究參見谷春俠《玉山雅集研究》,中國社會科學院博士學位論文,2008年。與會士人的唱和集《草堂雅集》,便收録了盧昭《題昭君出塞圖》、張雨《金人出獵圖》、姚文奂《題張戡瘦馬圖》、鄭東《題張戡瘦馬圖》、張渥《題昭君出塞圖》、郭翼《題張戡畫瘦馬圖》、郯韶《題女真獵騎圖》、于立《題胡環(瓌)瘦馬圖》、《題張戡獵兔圖》、袁華《題金人校獵圖》等十餘首題咏,(73)《草堂雅集》,北京,中華書局,2008年,頁182,591,688,802,822,880,919,976,987,1097。可見番族類畫作在士人鑑賞活動中的位置。元人當中,文學家虞集(1272—1348,崇仁人)南北仕宦、廣事交遊,留下的番畫題咏最多,今日可考見者有《題按弓圖》、《題射獵圖》、《題昭君出塞圖》、《金人出塞圖》、《金源野人獻麞圖》等,其中描摹女真人出獵情景的長詩《金人出塞圖》,在當時享譽極高,“館閣推爲獨步”。(74)貝闕跋楊維楨《金人擊毬圖》,《鐵崖古樂府補》卷二,文淵閣四庫全書本,1222册,頁87下。這些描摹北方民族風情的畫作,不僅在士人圈受到歡迎,甚至在南方民間也有流傳。虞集晚年便在南方鄉間,看到了描繪蒙古皇室由上都避暑南還的《按弓圖》:

朔風蕭蕭沙草枯,避暑南還八月初。貴人退食坐平蕪,白日皎皎寒雲除。左擎蒼鷹右韓盧,手調繁弱矢滿壺。馬驕不受轡勒拘,奚奴前執奔塵趨。小者伏兔大於菟,上馬一擊將無餘。養勇大發神氣舒,徒御遠合獲不虚。首獻上殺當氍毹,連車載橐來徐徐。大庖賜燕日未晡,蕭蕭笳鼓環周廬,天子萬壽臣歡娱。我昔扈從行兩都,每欲賦此嗟才疏。江村父老相攜扶,數尺茅簷觀畫圖。(75)虞集《題按弓圖》,《全元詩》(26),頁56。

沙草荒漠、蒼鷹駿犬,走馬射獵、草原大宴,這些南方人難以親歷的異域風景,吸引了“江村父老”扶攜來觀;虞集也不由回憶起自己壯年扈從皇帝出塞入塞、往返於南北兩都的情景。甚至連平江女詩人鄭允端(1327—1356),也曾在閨閣中觀賞過描摹上都秋獵的《將軍出獵圖》,感慨“短衣匹馬”雖非女子之事,但也可以“坐對晴窗看畫圖”。(76)鄭允端《將軍出獵圖》,《全元詩》(63),頁120。

元代的題畫詩和南宋在内容和基調上,有巨大的差異。最大不同是,南宋題畫詩激烈的夷夏對抗語境,在元代基本消失了。南宋人看到圖畫中的番人騎射,便立即唤起了靖康之恥的歷史記憶,開卷如見讎敵;而到元代,江南士人的主流話語,已經不再把圖畫與曾經的族羣恥辱聯繫起來。相反,對於圖卷反映出的北族勇武精神,他們往往不吝贊美之辭。吴澄(1249—1333,臨江人)觀看《女真調馬圖》,便謂女真“百年盛氣豪中區”;(77)吴澄《題女真調馬圖》,《全元詩》(14),頁312。傅若金(1307—1342,新喻人)《金人擊鞠圖》贊嘆“古來北方善騎射,材力往往矜豪雄。吾觀金人擊鞠圖,意氣已欲横土中”;(78)傅若金《金人擊鞠圖》,《全元詩》(45),頁46。林泉生(1299—1361,永福人)《題唐張戡獵騎圖》描繪北人軍馬之壯盛,謂“鞭梢生風箭飛雨,烏騅如龍犬如虎”。(79)林泉生《題唐張戡獵騎圖》,《全元詩》(41),頁166。虞集著名的長詩《金人出塞圖》則對女真人遊獵馳逐、歌舞醉飲的豪放生涯,不勝艷羨。(80)虞集《金人出塞圖》,《全元詩》(26),頁244—245。而這些江南士人贊賞的意氣飛揚的北族獵手,在不久之前,還是南宋人意欲寢皮食肉的胡虜强敵。

“皇元混一區宇,際天所覆,罔不臣服”,(81)朱德潤《存復齋文集》卷一,《四庫全書存目叢書》集部(22),頁574下。生活在胡漢熔鑄於一爐的時代,在元代公開的主流話語當中,江南士人大多能超越“夷夏大防”的老調,站在“大一統”國家的立場上看待歷史與現實中的族羣問題。對於元朝混一南北,後世明代士大夫看來這意味着華夏正統斷絶,是天地開闢以來前所未有的劇變。然而元代江南士人,卻恰恰用“大一統”爲元朝的立國合法性辯護,認爲這種亘古未有、無以復加的統一,正是蒙古統治者得“天命”的表徵,甚至連明初開國之時,也延續了元代的思維慣性,承認蒙元“四海内外罔不臣服,此豈人力,實乃天授”。(82)《明太祖實録》卷二六,臺北,中研院史語所校印,1962年,頁401。類似的表述,在元人文字裏幾乎俯拾即是。例如,元代的普及性地理讀物《大元混一方輿勝覽》,開卷即謂:

唐虞三代以來之州域,北不逾越幽并,南不越嶺徼,東至於海,西被於流沙,其間蠻夷戎狄之地,亦有未盡啓闢者。方今六合混一,文軌會同,有前古所未盡之天下,皇乎盛哉!(83)《大元混一方輿勝覽》卷前牌記,成都,四川大學出版社,2003年,頁1。

這類感慨,幾乎是元人的共識。昆山人朱德潤在觀看了《貞觀西域圖》後,也不由做了一番古今對比:

宏矣大元,覆天無際,懷柔百蠻,莫不來王……昔效貢職,今入王賦;昔爲外臣,今則内附。聲教所被,遠邁漢唐。(84)朱德潤《貞觀西域圖贊》,《存復齋文集》卷七,《四庫全書存目叢書》集部(22),頁614下。

三代與漢唐都是古人認爲的盛世,然而論疆域卻遠不如元。這種“四海一家”、“(至)大無外”、“通邁五帝超三王”的“皇元一統”,(85)以上詩句分見: 張伯淳《送吴石塘赴海南憲幕》,《全元詩》(11),頁210;釋宗衍《岱宗歌爲日本僧齊嶽賦》,《全元詩》(47),頁322。是元人認爲的本朝超越往古之處,也是本朝立國的基礎。江南士人觀看番族類作品,也往往不自覺地歸攏到大一統的主題。虞集看到畫卷中的胡商在荒城下安睡,感嘆“太平疆宇大無外,户外連城無閉夜。不然安有獨行人,懷寶安眠如畫者”,(86)虞集《金馬圖》,《全元詩》(26),頁251。對大一統政權下的安寧秩序,大加稱贊。揭傒斯(1274—1344,豐城人)《題胡虔汲水蕃部圖應制》感慨,這些昔日只見於《王會圖》中的異族人物,今天都成爲皇帝的臣民,“聖德只今包宇宙,邊庭隨處樂農耕”,在大一統政權下族羣間的戰爭消失了,烽火邊地也變爲農耕樂土。(87)揭傒斯《題胡虔汲水蕃部圖應制》,《全元詩》(27),頁220。元遺民李祁(1299—?,茶陵人)看到《金人出塞圖》,不由想起自己在元朝全盛時出塞北遊的經歷,“當時皇風淳,聲教浹遐裔。雕題與被髮,商賈罔不至”,而戰亂以來“舟車斷往來,榛莽極荒穢。邂逅見此圖,俯仰今昔異”。(88)李祁《題金人出塞圖》,《全元詩》(41),頁133。邊塞題材詩文和畫作樂於表現的昭君出塞故事,在宋代一直被看作昭君的悲劇與國家的恥辱。(89)參見漆永祥《“一樣心事的爲誰”: 宋人咏王昭君詩論析》,《宋代文化研究》(16),成都,四川大學出版社,2009年,頁549—593。然而,到了蒙古人主導的大一統時代,調子也有了新的變化。虞集《題昭君出塞圖》評論説,“天下爲家百不憂,玉顔錦帳度春秋。如何一段琵琶月,青草離離咏未休”,(90)虞集《題昭君出塞圖》,《全元詩》(26),頁197。表面上對前人把昭君出塞視作悲劇表示不解,實際上是將往昔天下中分、胡漢對立,與今日天下一家、胡漢一體進行對比,歌頌元代一統之盛。丁復(1274—1345,天台人)的長詩《題昭君圖》在鋪述了昭君思漢的舊調之後,結尾筆鋒忽然一轉,“千年世運天所移,聲教所被窮海涯。男盡爲臣女盡妾,琵琶處處民熙熙”(91)丁復《題昭君圖》,《全元詩》(27),頁386。——當年的邊地今日盡爲王土,昔日的異族於今盡爲王臣;昭君如果生活在胡漢一體的元朝,當不復有離愁别恨。

超越夷夏之防、華夷之辨的局限,以一種開放的心態和平等的眼光看待異族的習俗與文化,這是元代番族類題畫詩的主流基調,也是元代大一統格局下發生的突破傳統的新變。當然要説明的是,南宋時代在外患刺激、政府引導下高漲起來的族羣情緒,在元代江南仍然有餘音遺響,不過已經淪爲一種非主流的隱性話語;較之南宋,其表達要温和而隱晦得多。例如陳旅(1287—1342,莆田人)的《題金人射獵圖》,便依然對金人亡宋抱持一種“蠻夷猾夏”的舊史觀:

肅慎川原盡海隅,秋風梟騎日馳驅。空聞陳國銘金櫝,竟向梁園用石砮。(92)陳旅《題金人射獵圖》,《全元詩》(35),頁17。

和南宋人直白的讎恨筆調相比,陳旅將自己的情緒用層層典故包裹起來,顯得隱晦而含蓄。根據《國語》,陳人曾在鳥身上發現一支奇異的楛矢,孔子稱其來自北方的肅慎氏,當年周武王招致遠人朝貢,“肅慎氏貢楛矢、石砮”,武王將其賜給了陳國先妣太姬;聽了孔子的話,陳人果然在故府金櫝中找到了類似的楛矢。(93)徐元誥《國語集解·魯語下第五》,北京,中華書局,2002年,頁204。按照儒家華夷理論,作爲遠夷的肅慎,本應居於外藩以奉中國;然而千年之後卻夷夏易位,以當年的貢品爲武器南侵中原。陳旅的詩,反映的依然是傳統華夷觀下以漢族爲本位的歷史觀,然而詩中並不出現“夷狄胡虜”等激烈的詞語,而是用歷史典故暗示出來。元代江南漢人的族羣情緒表達,大多這樣含蓄而隱晦,而且在當時的話語中,它們只是一股沉抑的潛流,並不占據主導。(94)楊維楨的《昭君曲二首》、《大唐公主嫁匈奴行》是筆者讀到的特例。這兩首詩表現出極爲强烈的胡漢對立意識,如謂“胡酥入饌損漢食,胡風中人裂漢衣,胡音不通言語譯”,“如何異類待同匹,丹鳳下與梟爲巢”。見《全元詩》(39),頁12。不僅在元代詩歌中少見,而且和楊氏類似題材的《出獵圖》、《金人擊毬圖》等詩相比,也有較大反差。這種話語在文學藝術領域再度成爲主流,要到元明革命、夷夏再次更迭之後。

四 重界華夷: 明代“中國”觀念下的番族題畫詩

和蒙古人消除此疆彼界建立的“至大無外”的元朝不同,由朱元璋漢人集團建立的明朝,是一個政治和文化疆界都相當明確的有限國家。擱置軍事實力不論,以“驅逐韃虜,恢復中華”爲號召的朱明統治集團,在最初的開國設計裏,就没有打算繼承元代疆域,建立一個涵容各個族羣的無邊帝國。明初所力圖恢復的“中華”,是以族羣(漢族)和文化(儒家文明)來界定的,基本限於傳統的漢族文化地區。(95)參見郭嘉輝《明洪武時期“朝貢制度”之研究(1368—1398)》,香港浸會大學博士學位論文,2016年,頁53—57。朱元璋先後寫給退歸草原的元順帝和北元昭宗的信,就明白地宣稱“中國實漢朝之故地”、“方今中國封疆,盡爲我有”。(96)朱元璋《與元幼主書》、《致元主書》(洪武二年),《全明文》(1),上海古籍出版社,1992年,頁356。明代立國時所追求的,也不是元朝那種“四海内外、殊方異俗,盡爲疆土,亘古所無”(97)朱元璋《與元主書》(吴元年),《全明文》(1),頁303。的夷夏一體,而是《春秋公羊傳》等儒家經典描述的夷夏有别、内外有分的族羣秩序。洪武元年北伐檄文宣稱的“自古帝王臨御天下,中國居内以制夷狄,夷狄居外以奉中國”,(98)《明太祖實録》卷二六,頁401。就是這種華夷秩序的最好表達。一個可資對比的有趣的例子是,元人許有壬(1286—1364)在《大元本草序》中,曾經盛贊蒙元遐邇一體的統治:

唐雖一天下,其讋朔漠,一時懷柔,不能一家也……開闢以來,幅員之廣,莫若我朝。東極三韓,南盡交趾……西逾於闐,北逾陰山,不知各幾萬里。驛傳往來,不異内地,非與前代虚名羈縻,而異方物産邈不可知者比。(99)許有壬《大元本草序》,《至正集》卷三,《元人文集珍本叢刊》(7),臺北,新文豐出版公司影印,1985年,頁166。

然而在明初的政治設計裏,許有壬以爲不足稱道的“虚名羈縻”,卻被當作駕馭異土遠人最好的方法。朱元璋在《皇明祖訓》的首章,便詳細開列了高麗、安南、日本等十五個“不征之國”,諄諄告誡子孫:

四方諸夷,皆限山隔海,僻在一隅;得其地不足以供給,得其民不足以使令。……吾恐後世子孫,倚中國富强,貪一時戰功,無故興兵,致傷人命,切記不可。(100)朱元璋《皇明祖訓·祖訓首章》,《四庫全書存目叢書》史部(264),頁167下—168上。

這與蒙古興起時試圖征服世界的立國精神相比,無疑有天壤之别。明初的國家設計,是基於漢地和以儒家爲代表的漢文化建立的。在此背景下,元代已經被突破的胡漢疆域,乃至文化和心理上的界限,又被重新構建起來。(101)參見張佳《新天下之化: 明初禮俗改革研究》,上海,復旦大學出版社,2014年。

昔日的國土化爲異域、王臣化作異類,明初國家與族羣觀念的變化,迅速地反映到藝術鑑賞領域,在紙面上也築起了“夷夏之防”的藩籬。與南宋類似的“胡—漢”對立結構,再次出現在這一時期的題畫詩當中。例如錢宰(1299—1394,會稽人)的《題雪獵圖》:

胡兒善騎射,出獵古戰場……小隊出漢南,大騎如龍驤。前驅逐猛虎,後騎接飛獐。翻身激羽箭,疊中兩羚羊……自謂足馳騁,意氣何揚揚。寧思漢廷將,英勇際武皇。去年出雲中,置郡定朔方。今年戰高闕,夜圍右賢王。小勇何足矜,萬里開邊疆。(102)錢宰《題雪獵圖》,《全元詩》(41),頁183—184。

詩歌前半部分鋪述胡人之驍勇,筆調無異於元人;然而後半部分卻筆鋒一轉,説中國正當漢武之世,軍事上高歌奏凱,告誡胡人不要自恃“小勇”——這部分反映的正是明初對北元作戰節節勝利的背景。元代四海一家的天下,被分隔成了胡漢對立的兩方。這種對立,在沈夢麟(1308—1400,歸安人)《金人出獵圖》中表現得更爲截然:

燕然山前沙草黄,天垂四野秋風涼。當時金人意氣揚,馬上爲家弓矢强。中原鹿走秦之失,臂鷹牽犬爭先得。風毛雨血灑穹廬,殺氣騰騰日無色。憶昔經界分中邊,百年化爲犬羊天。祇今輿地復故步,我願開荒種禾黍,千秋萬歲供王賦,吁嗟諸羌孰敢侮!(103)沈夢麟《金人出獵圖》,《花谿集》卷三,《叢書集成續編》(110),頁213下。“憶昔經界分中邊”,“經界”即邊界,典出《孟子》;“中邊”即中央與邊緣,典出佛教《四十二章經》。本句意謂元代之前,夷夏之間有疆界區隔、存在内夏外夷的秩序,而一百年的蒙古統治,打亂了這種族羣界限與秩序。

詩歌的前半部分,營造了一種相當陰慘的沙漠景象,而且不自覺地聯想起金人亡遼滅宋、逐鹿中原的戰爭歷史。詩歌後半部分體現的華夷有隔(“經界”)、内夏外夷(“中邊”)的族羣秩序觀念,與前文所引的洪武元年北伐檄文桴鼓相應。元代文士身爲大一統帝國臣民的自豪感,至此已蕩然無存。破除族羣間的“此疆彼界”,元代文士視爲蒙古人的不世之功,此時卻成爲淆亂華夷的罪責。與之對應的,重建華夷秩序,成爲明朝開國者“撥亂反正”的功績。沈夢麟另一首《單于夜宴圖》的結尾,對此有更激烈的表達:

當時漢家兵力虚,和親夷狄非良圖。可憐廷議得下策,至今志士猶欷歔。大明天子御神器,天生威武肅綱紀。麾叱四夷如犬豕,腥風一洗中國恥,千秋萬歲稱勇智!(104)沈夢麟《單于夜宴圖》,《花谿集》卷二,頁215下。

沈氏批評漢代和親政策,對“大明天子”重界華夷、“一洗中國恥”大加頌揚;其中的夷夏情緒是如此激昂,以致文淵閣四庫全書本《花谿集》將本詩全篇抽毁。沈夢麟是不肯入仕的“明初三老”之一,他曾被聘爲科舉考官,《四庫提要》謂其出處雖比元遺民“當降一格”,但仍高於“改節”者,因此仍將他算作元代人,以“曲諒其本志”。(105)《四庫全書總目》卷一六八,頁1461上—中。然而,從沈氏入明後的這兩首詩來看,躋身元人之列,恐怕未必真合其“本志”。

另一個罕見的現象是,對於和親犧牲者王昭君,歷代詩人除了哀憐,多無貶詞。然而,明初在整肅異族習俗的背景下,昭君竟淪爲衆矢之的。按照史書記載,昭君在呼韓邪單于死後,遵從北俗,嫁給了呼韓邪之子雕陶莫皋。這是北方民族盛行、元代在漢人中也頗有影響的收繼婚俗。而在明初,其被視作有違儒家倫理的典型“胡俗”,受到嚴厲的清整。(106)參見張佳《再敍彝倫: 洪武時期的婚喪禮俗改革》,《史語所集刊》第八十四本第一分,頁88—99。元明之際,針對昭君再嫁出現了衆多非議之聲,高明(1308—入明後,永嘉人)謂“一從雕陶莫皋立,回首不念稽侯。綱常紊亂乃至此,千載玉顔猶可恥”;(107)高明《昭君出塞圖》,《全元詩》(46),頁426。謝肅(1329—1384,紹興人)謂:“胡天蒼茫歲月促,夫死氈城更從俗。一寸良心不自持,安用紅顔美如玉。”(108)謝肅《題王昭君圖》,《全元詩》(63),頁405。諸人當中,王彝(?—1374,嘉定人)的批評最爲尖刻:“殺身善胡俗,漢道有餘輝……名姬苟再偶,微命安可懷。生爲糞上榮,死爲糞下萎。”(109)王彝《續王昭君詞》,《全元詩》(62),頁460。這類前所少見的批評,(110)前揭漆永祥文謂,“對於昭君再嫁之評論,宋人以此題作詩者不多”,並引兩宋之際朱翌的批評“當時夫死若求歸,凜然義動單于府。不知出此更隨俗,顔色如花心糞土”,謂爲“宋詩中對昭君斥詈最嚴重的一首”(頁586)。筆者在檢讀《全元詩》時,亦未發現元代前中期有這方面的批評。在元明之際大量湧現,無疑和當時在政治和文化上重劃夷夏疆界的背景有着直接關聯。

有明一代,蒙古與滿洲迭代而興,“北虜”始終是最嚴重的威脅,出現了土木堡之變(1449)、庚戌之變(1550)等數次軍事危機,而明末的遼東大潰敗,更直接威脅到明朝的存亡。現實中的南北對峙,以及日益高漲的夷夏情緒下思想的重歸保守,使得番族題材繪畫,在明代徹底衰落了。明代有番族類作品傳世的知名畫家,似乎只有仇英(1498—1552)和張龍章寥寥數人。(111)藍瑛《圖繪寶鑑續纂》卷一:“張龍章,吴人,善人物及馬。”《畫史叢書》(2),頁7。今所見張龍章傳世番族類畫作有《番馬》(藏“臺北故宫博物院”)、《胡人出獵圖》(私人收藏)。宋金元三代,各有表現當代北方民族生活的畫作,例如南宋陳居中的番騎射獵,人物都作金代衣裝;前文提到的元代《按弓圖》、朱德潤《雪獵圖》以及最負盛名的劉貫道《元世祖出獵圖》等,描繪的都是當時蒙古人的遊獵生活情景。然而,現今傳世的明代繪畫作品中,尚未發現有明代蒙古人的形象。有番族作品傳世的仇英,生長於吴門,並無邊地生活經驗。仇氏以擅長臨摹古畫著稱,“凡唐宋名筆無不臨摹”、“其規仿之迹,自能奪真”,(112)姜紹書《無聲詩史》卷三,《畫史叢書》(3),頁41。從傳世《回紇遊獵圖》、《單于射雁圖》等畫作的名目以及圖卷中人物服飾的混亂來看,(113)例如仇英《秋原獵騎圖》(朵雲軒1961年木板水印本)中的人物爲金代髮式,卻穿着元代纔出現的腰線襖(左一臂鷹者,繪製失實)、比甲,説明這類情景並非仇英親眼所見,是他憑藉對古代番族類作品的印象來摹寫的。仇英這類畫作當係臨摹或者仿作,並不是對明代塞北人物的真實摹寫。

在收藏者中流傳的番族畫作,大多淪爲明人聯繫時局、抒發夷夏情懷的引子,較少有觀者抱着賞鑑的心情進行品讀。例如,明初詹同觀看《出獵圖》,感到的不是北人之英武,而是其暴虐不仁,“暴殄天物焚咸丘,畫師之筆學《春秋》”,(114)詹同《出獵圖》,朱彝尊《明詩綜》卷三,北京,中華書局,2007年,頁120。反謂畫師意在譏刺。李東陽(1447—1516)看到《胡馬圖》,便聯想到時局“去年鐵騎聞深入,我士雖强馬不給”,(115)李東陽《題胡馬圖贈楊都憲應寧》,《李東陽集》(1),長沙,岳麓書社,1984年,頁485。對明代馬政憂心不已。即便身爲藝術家的文徵明(1470—1559),在展閲陳居中名作《出獵圖》時,也不由自主回憶起當年韓侂胄北伐失利、函首於金的歷史,感慨“龍城飛將自古難,展卷不禁三嘆息”。(116)文徵明題《宋陳居中出獵圖》,“臺北故宫博物院”藏,http://painting.npm.gov.tw/Painting_Page.aspx?dep=P&PaintingId=14132。文氏詩中謂“(胡主)雄才何必主中夏,横鶩陰山志亦張”,表達的也是“裔不謀夏、夷不亂華”的老調。而在邊事急如星火的晚明,傅汝循和馮時範看到張龍章的《番騎》(1589年繪),自然聯想起邊情時事:“漢家自失李將軍,單于公然來牧馬”,“匈奴牧馬到甘泉,羽檄如飛集控弦。”(117)傅汝循、馮時範題張龍章《番騎》,“臺北故宫博物院”藏,http://painting.npm.gov.tw/Painting_Page.aspx?dep=P&PaintingId=11459。在保守的華夷觀念影響下,繪製和欣賞番族作品,甚至可能會面臨道德譴責。趙孟頫以故宋王孫的身分繪畫番馬,明人題咏便多有微詞。黄公澤謂趙氏“傷心忍見胡兒馬,何事臨池又寫真”,(118)徐《榕陰新檢》卷一六《松雪畫馬》,《續修四庫全書》(547),上海古籍出版社影印,2002年,頁782下。李東陽譏諷“吴興王孫燕薊客……忘卻河山限南北”,(119)李東陽《題趙孟頫射鹿圖》,《李東陽集》(1),頁488。沈周(1427—1509)更諷刺説“千金千里真龍種,可惜胡兒買去騎”。(120)徐《榕陰新檢》卷一六《松雪畫馬》,《續修四庫全書》(547),頁782下。明人對趙孟頫“忘讎事虜”的非議,還可見陶元藻輯《全浙詩話》卷二三,杭州,浙江古籍出版社,2015年,頁525—526。甚至有人將描摹和欣賞“獵馬胡樂”,視作“中華之恥”。(121)葉廷秀《詩譚》卷六《胡馬圖》,《續修四庫全書》(1696),頁555上。在這種背景下,唐以來歷朝名家輩出的人馬畫,在明代變得最爲衰落;(122)參見余輝《人馬畫史芻議》,《美術》1993年第5期,頁57—59。翁佩羣《論中國古代鞍馬畫的發展與特點》,上海師範大學碩士學位論文,2012年,頁41。和唐韓幹、宋李公麟、元趙孟頫等前代名家相比,“明畫以此(按: 畫馬)入微者益少”,(123)徐沁《明畫録》卷五《獸畜》,《畫史叢書》(3),頁71。這些都顯示了政治格局與思想背景的變遷,對於藝術創作的影響。

五 結語: 觀看“他者”——番族題畫詩反映的族羣與國家觀念變遷

放牧、遊獵,是北方草原民族千百年來慣常的生活方式,然而對於漢地農耕民衆,卻是相對新奇的情景。隨着繪畫藝術的發展,唐末五代在南北往來、番漢雜處的背景下,以描繪北方民族生活爲内容的番族類畫作興盛起來。到北宋徽宗時代,在開疆拓土的邊疆政策和撫馭華夷的帝王心態影響下,《宣和畫譜》中確立了“番族”這一獨立的繪畫門類,宣和畫院也培養出黄宗道等一批番馬畫家。對於漢地士人來説,觀看這類畫作,意味着與異族他者紙上相逢;因此探究觀者的觀感和心態,也就成爲一個值得探討的話題。宋遼間的長期和平,使得士人能以一種從容平和的心態,欣賞番族畫作所描繪的異族、異域風情。靖康之變後南北關係急轉直下,在北方壓迫下艱難立國的南宋,士人“夷夏大防”的觀念日益强烈,心態也漸趨保守。(124)關於兩宋士人思想基調的差異,參見劉子健《中國轉向内在——兩宋之際的文化内向》,南京,江蘇人民出版社,2002年。士人對這類畫作鑑賞熱情退去,南宋時代爲數不多的番族題畫詩,都表現出强烈的“胡—漢”對立的敍事模式。番畫創作羣體也大爲萎縮,陳居中等畫院畫家的作品,不是爲了給皇帝或士人賞玩,而是有軍事實用目的。

蒙元的興起,消除了各族羣與政權間的界限,建立起一個近乎無界狀態的大帝國。隨着各族羣之間地理乃至文化、心理隔閡漸趨消解,番畫重新成爲士人樂於創作和鑑賞的對象。在元代漢族士人眼中,他們津津樂道的“大一統”,乃是本朝的合法性根基;而描繪衆多族羣不同生活樣貌的番畫,恰好成爲本朝無遠弗届、天下盡臣的見證。和蒙元的國家與族羣結構大相徑庭,建立在儒家意識形態基礎上的明朝,是一個疆域集中於漢地、地理和文化邊界都相當清晰的有限國家。明代開國,用所謂“用夏變夷”的文化政策來宣示自身的正統性,元代已漸模糊的族羣地理和文化邊界,又被着意刻畫出來。明中後期以降,隨着邊疆危機的不斷刺激,“夷夏之防”再度成爲挑動士人神經的觀念。對異族事物的抵制和警惕,使得番族類繪畫的創作再度衰落;明代的題咏詩文,也重彈南宋的舊調,感慨時局、抒發華夷對立情緒再度成爲主流。

不同於山水、花鳥等繪畫主題,番族類繪畫,是與族羣和政治都有緊密關聯的特殊題材。從北宋到明代,其創作的盛衰起伏,見證了南北族羣關係的疏密離合。四百年間,由同類畫作引發的迥然不同的觀感,直觀地反映了漢族文士國家與族羣觀念的巨大變遷。作爲政治與意識形態的投影,番族類繪畫創作與鑑賞的盛衰歷程,也極好地展示了藝術史與政治史、思想史之間的互動與糾葛。