《最大的小小农场》：生态美学视域探析

汪瑞

【摘要】生态美学是以生态审美的方式唤醒人们的生态意识，从而促进人与自然的和谐相处的平衡关系。生态电影不仅停留在非主流的艺术电影或实验电影，也将其范围扩大至主流、商业、娱乐电影，意为将生态意识推向大众。本文通过对生态电影《最大的小小农场》的生态美学理论下剖析，寻找到生态电影中的哲学表达内涵，解析出“荒野”与“诗意栖居”的美学导向，抽象出水作为其隐藏的生态符号。层层推导出生态电影作品中的生态美学视域的表达。

【关键词】生态美学;生态电影;审美交融;荒野;生态平衡

生态美学是生态学和美学融合的一门新型学科，生态美学的研究对象则是“生态审美”，以审美的维度立论。生态美学以生态审美方式引導生态意识的建立，而生态电影的诞生同样意为将生态意识推向大众。现今电影已经成为现代社会最大众的文化，以声音和图象为传播手段，且最快最有影响力。因此，我国生态电影的发展迫在眉睫，如何将其转化成生态媒介，或许生态美学的多元审美维度和其哲学内涵都将生态电影的创作有着指导意义。

约翰·切斯特《最大的小小农场》作为生态实验性电影入围了第92届奥斯卡最佳纪录长片奖，影片长达10年的拍摄，就本身叙事性表达来看就有着生态美学的内涵。电影中想表达的并非是在特定时空和特定地点的生态性，而是覆盖面更广袤，有助于将生态观念和视野拓展到电影电视之外的生态媒介，如一首生命、自然、宇宙万物无限生成演化的抒情诗。

一、走向荒野的栖居美学导向

北京大学“批评家周末”文艺沙龙研讨综述中提到“生态电影”这一概念出处于2004年美国学者斯科特·麦克唐纳（Scott MacDonald）发表的《走向生态电影》，意味着“生态电影”正式进入电影批评语境。并指出近年来生态电影在西方学者的研究视野中已经从边缘走向主流。生态电影从两个路径发展，一个是以麦氏的长镜头、慢节奏、冥想式的反消费主义和反人类中心主义的表现方式，切入生态之肌理，以变革观看方式的途径介入生态问题。另一个路径则是对立麦氏的生态电影以非主流的艺术电影或实验电影之路。将其范围扩大至主流、商业、娱乐电影，意图在其中发掘生态意识和传播意识，生态视野开放至大众文化领域，后者更受学者推崇[1]。

约翰·切斯特《最大的小小农场》在生态电影中属于实验性的电影，“荒野性”的审美导向，以叙述性为主，运用了大量的麦氏长镜头、慢节奏、冥想式。在特定语境之下思考与探索的过程，该电影的场景搭建是自然的荒野的逐步演变。拍摄地理位置在美国洛杉矶的北部，基本处于荒野地区。开始运营前这片土地的土壤和地下水都处于生态失衡阶段，通过七年的修复时间，大地会进入一个自然重生的阶段。叙述通过生物的多样性来修复生态问题，抛弃了快速经济利润驱使下的现代化农场的单一物种结构的经营模式，选择与自然速度并行的农场运营模式，不仅在务农，其实又进入了一个让土地重生再造的自然运作阶段。这一表达与俞孔坚的回到土地及段义孚的恋地情节一样，有着对于荒野大地的情感表达。[2]。电影中手捧土壤的慢镜头表达，透露着对荒野大地的热爱，表达着生态美学对于荒野的审美[3]。此电影通过关于“荒野性”（wildemess）的影像呈现的空间、地点、景观构成了电影的场景，将生态美学视野开放至大众文化领域，更具传播性。“荒野性”在生态美学的中有着对原始、自然和荒野的渴望，远离工业化的城市，接近田园和自然。在《中国生态电影论集》里提到好莱坞初期生态电影也是通过关于“荒野性”①（wildemess）的象征功能及其建构、景观摄影美学、野生动物的拟人化呈现、现代技术的生态意义等论题的讨论。如奥斯卡影片《荒野猎人》（2015年）讲述的就是人回归自然和荒野后与自然的关系变化，生态美学中的人类回归自然，尊重自然，重新建立与自然的有机和谐共生关系。在生态电影发展中，还有传统的自然主义有《瓦尔登湖》（Walden，1854）、《沙乡年鉴》，都有着生态美学视域下回归自然，开始原始生态、自然生活、荒野之旅的崇敬。

电影中“荒野性”的在生态美学视域表达分为两个层次，都是作为生态美学审美的基本伦理观，第一层次是回归，从城市回归自然;第二层次是栖居。电影中远离城市-回归自然-自然共生-诗意栖居，电影剧本的发展伦理观与生态美学契合，《牛津生态学词典》里解释：“地球环境的一部分，生命有机体生存在这个环境中，它们与这个环境发生互动，从而产生一个处于稳定状态的系统，一个有效的整体星球生态系统。有时，它也被称为“生态圈”②，目的是强调生命成分与非生命成分之间的互相关联”。人类就是存在这个“生物圈”内，人类亲近大地与自然本性的表现。英国历史学家汤因比认为：“生物圈是指包裹着我们这个星球表面的这层陆地、水和空气。它是目前人类和所有生物惟一的栖身之所，也是我们所能预见的惟一栖身之地。”[4]因此作为人类，本就应该回归大地、保护自然、亲近自然。人需要有仁爱之心，从传统伦理的“人-人”到生态伦理的“人一物”关系，在“爱己”、“爱人”的同时也“爱物”—关爱地球生命共同体，在生物中的所有生命。人类在生物圈中的栖身，海德格尔将“诗意栖居”的“家园之美”作为生态美学的基本范畴提了出，在此“诗意栖居”和“家园之美”不是人类为求利益的开发，也非是人化的自然，而是追求一种纯自然状态的“栖居”。[5]这些生态美学基本观点都在电影中表达，电影也在工业化和城市化高度发展的时代中提出“荒野性”的生态美学审美的一条路径，从科技之美、机械之美和工业之美的欣赏转变到荒野之美的欣赏。

二、“审美交融”的视觉“感触”

生态美学是生态学体系与美学体系的交叉和融合，其理论建设根基在生态科学以及美学学科的补充。1931年威尔斯（H.G.Wells）将 economics视为“生态学的一个分支，人类的生态学”，表示人类与天然的居住地的关怀。希腊文中，“Aesthetic”主要意涵指可以经由感官察觉的实质东西，鲍姆加登对美学新的用法中强调感官活动。由此提出审美交融（aestheticsofengagement），最先由阿诺德·伯林特提出，在环境美学中用审美交融去替代传统美学上的关键词“无利害性”。传统的美学审美体验是“审美静观”，而环境美学和生态美学提倡的审美体验是人置于环境中，各种官共同参与。这是一种综合审美体验活动，强调着动态感，以及人在环境中的互动感。在各种艺术门类中，这种经验最典型而又最明显地出现在电影欣赏中，在体验环境的时候，审美融合普遍发生。[6]生态美学中的审美要点是彻底摒弃基于人与世界对立、主客体二分的传统模式，代之以人与世界融合为一的“审美交融”模式。审美交融宣告放弃放弃形而上学二分的人或许会发现，对于艺术和自然美的最充分、最强烈的体验。[7]

电影现象学理论中的“感触”（affect）来自是在现象学的梅洛-庞蒂身体理论中，与生态美学“审美交融”的哲学支点相似，是指身体和感官对电影的自然反应，也包括生理的本能反应。现象学的身体理念给电影的审美提供了新的思考之路和新鲜的切入视角。以身体、体感、“触感”（ touch，tactile，haptic）和“触感影像”、“触感视觉”等观念为基础，从全新的角度重新阐释电影作品。[8]梅洛-庞蒂说∶“当我们的身体投入世界，用身体知觉展开对世界的认识，世界对身体而言再只是规律的客体，世界是由我们的身体知觉开展出来，通过身体感觉，知觉到一种关于世界的内在体验，身体具有意向性朝向所处的世界。”③通过电影的触感影像和视觉呈现，满足人对对触感和肌理的需求。

从生态美学中的“审美交融”指的是动态的审美，而电影现象学理论中的“感触”同样强调动态的审美模式。因此生态电影的需要有一个全新看世界的视角，建立起来的人类和自然以及非人类世界之间的“交往”互动。电影《最大的小小农场》用动态的视角来记录农场的变化，人本身对于绿地和森林的向往，绿色的自然空间的植物气味、果实甜美、视觉享受、听觉的感受、草地的触感、农场动物的触感，都能给带来治愈和放松，这种生态审美和生理上的快适是整个身体的感受。对于良好生态的吁求与审美的连接点在于“身体”的良性的自然环境对于身体快感的重建就是对于身体的审美关怀[9]。

电影中彻底摒弃基于人与世界对立、主客体二分的传统模式，人与动物、动物与动物间的审美交融形成了宏大的生态视角。农场中200种动植物的交融、90亿微生物的交融、动植物和人类的交融，这因为这些交融形成了一个生生不息的生态农场，生态美学的视觉“感触”带动了观看者五感的交融。相比目前生态电影《大白鲨》、《侏罗纪公园》、《猿人崛起》等还是基于主客体二分的传统模式，把人与动物、人与自然放到对立面，影片缺乏生态美学审美交融感。雅克.德里达在《动物故我在》一文中表达传统的人类中心主义认定动物低人一等，而在生态美学的语境中，动物和人的地位应是一致的。现在城市中生活中的人与动物的关系疏离，物种的多样性和对动物的亲密接触，都有利用促进人类对大自然的知觉，有利于人与自然的共同叙述。

导演约翰·切斯特经历了10年的时间拍摄，运用长镜头、慢节奏、冥想式的拍摄方法，长镜头对于情绪的注入尤为重要。在拍摄动物时基本保持与动物高度一致的视角。这种透视视角，会给电影画面一种平衡感和真实感，电影呈现的美学视角让人-动物-植物-农场等主体物交融在一起。从拍摄方位来看，以正拍为主，从正面拍摄主题物，构图对称，导演也用镜头来表现一种生态的平衡感。从拍摄距离看，此部电影中大部分镜头以近景为主表现人与动物的亲密距离。

同时也体现了生态电影“感触”的感觉与表达，动态的电影具有一种与生俱来的主体性，与世界和人类发生关系。这一主体性表现在电影能够感觉、经验并从更有利的位置和角度观察世界。摄影将电影转化为观看的主体，并和观者主体一起构成了现象学意义上的“互主体性”和“交往性”。电影中想表达的“交往性”是覆盖面更广袤，有助于将生态观念和视野拓展到电影电视之外的生态媒介。

三、水作为生态符号

水资源是生态失衡中的敏感问题，生态电影中很多都是反映生态失衡后水资源的匮乏。水具有生命源泉的意义，流域是人类文明发源地，水与栖息有关。《黄土地》中的生态美学审美需求是充足的水资源带来生命和生存的希望;《老井》中生态美学审美需求是一口甘甜清澈的水，家乡人喝上井水;《苏州河》中生态美学审美需求是一条清澈的、有多物种的自然河流;《最大的小小农场》中的生态审美是丰富的地下水滋养了原本生态失衡的土地，让这片土地充满生机。其实可以将对水的描述作为电影情节推动的主线，水仅仅看作是其物理形态的表现如开始的缺水、干旱、洪灾等，同时也作为成动词，水作为一项生态实践和动态符号的功能。

电影内的农场名称叫杏花巷农场（Apricot Lane Farms），农场属于温带地中海型气候，全年气候温和。大体上终年干燥少雨，只是在冬季降雨稍多，该电影中提到农场通过几年生态系统修复，因为植物物种的多样化，在暴雨季来临时，其它农场惨遭暴雨后水土流失，损失惨重。而电影中的杏花巷农场却在暴雨季通过植物的根系储存了1亿加仑的地下水。电影中通过对于水的生态实践阐释了其生态观念--模仿自然生态系统的运作，通过物种多样化来自我调节，自然的生态系统更能抵御病虫害和恶劣的气候;生命的轮回圈，植物、家畜、野生动物合力向前，滋养土地和谐共存。

电影的开篇为了隐喻水资源的缺乏和生态的失衡，用了大量的“黄屏”镜头，枯黄的叶子、枯黄的土地、干涸的水池，制造了一个疏离、遥远、他者性的景观。就像《黄土地》中漫天飞舞的黄沙，“黄屏”镜头生态的危机，人类中心主义下对自然掠夺的恶果。“黄屏”镜头造成生态美学审美上缺失，这种缺失让观者可以产生生态联想。电影后期的镜头从“黄屏”转化到“绿屏”，也说明了生态实践中该农场的生态得到修复，覆盖多样化植物、多样化动物的粪便和微生物一起修复土壤，储存了水资源，生态得以修复。土地、土壤、植物和水资源也是生物圈的共同体，电影中地下水的回归预示着生态重生和生命的滋养。

四、失衡的视觉冲击

电影中情节的波动点和高潮点就在于生态由失衡到平衡切换。人类在生态失衡中绝望和恐惧，如果没有正确的选择，就会导致失衡加剧，迎来更大的生态危机。电影中提到地球上存在着丰富多彩的物种，不同物种之间也会发生“侵略战争”，一般认为人侵物种会“危害”本地生态系统，但电影里一直存在物种之间的“战争”却带来平衡。比如为了保持土壤的水分，种植覆盖植物，覆盖植物到达一定高度就要修剪，否则影响果树生长。农场里的羊能够吃草，并且留下粪便来滋养土地，因此达到平衡;当农场的苍蝇在草地上下卵时，鸡吃蛆虫，生态的平衡;当农场生态初步恢復后，野生鸟类回归，农场成为栖息地。但鸟会吃果实，农场70%的果子被破坏，直到第五年老鹰也来到了这片农场，老鹰捕食鸟类，达到平衡。农场中形成了一张巨大的生态网，家禽、野生动物、植物、微生物合力推动其飞速运作。根据电影的叙述，农场指数有200种以上的动植物和九十亿微生物，农场为了促进生态系统的更大能量，生态循环不断开启。因此，《最大的小小农场》电影中的体现了生态美学审美的视域下的以生物多样性、物种丰富性者为益;有利于保持生态系统动的自然平衡者为益。

结语：

本文从生态美学和生态电影的概念与起源入手，找到其关联性。生态美学是视域可以给生态电影的创作提供新的视角，也可以为生态电影的市场寻找新的突破，同时还能通过电影的大众传播速度，促使人类生态精神文明的提高和建设。生态美学是通过生态审美来影响受众，导演兼主演的约翰·切斯的《最大的小小农场》电影中不仅拥有生态“审美交融”与“感触”，还表达了其对原始、自然和荒野的渴望，远离工业化的城市，接近田园和自然，达到诗意的栖居。水作为一项生态实践和动态符号的功能，加之生态伦理观输出和自然科学知识的基础构建，最后表达了摒弃人类中心主义的决心，寻求人与自然的平衡关系。笔者后寻找到电影中真实记录的农场的网站信息，发现这种传统的自然生态农场的运营模式通过传媒散播到世界。这个农场现今已经历过重重生态考验，也通过农场建设反而修复了当地的生态系统，形成了一张不断扩大的生态之网。在此，也给生态美学中的应用学科景观设计带来思考。

参考文献：

[1]龚浩敏、鲁晓鹏著.中国生态电影论集[M].武汉：武汉大学出版社，2017.

[2]段义孚.恋地情结[M].北京：商务印书馆，2018.

[3]俞孔坚.回到土地[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009.

[4]汤因比.人类与大地母亲[M].徐波等译，上海：上海人民出版社，2001.

[5]海德格尔.演讲与论文集[M].孙周兴译，北京：三联书店，2005.

[6]程相占，阿諾德·伯林特.从环境美学到城市美学[J].学术研究，2009，000（005）：138-144.

[7]程相占、阿诺德·伯林特等.生态美学与生态评估及规划[M].郑州：河南人民出版社，2013.

[8]孙绍谊.重新定义电影：影像体感经验与电影现象学思潮[J].上海大学学报（社会科学版），2012，29（03）：14.

[9]刘彦顺.生态美学读本[M].北京：北京大学出版社，2011.

注释：

①龚浩敏，鲁晓鹏著：《 中国生态电影论集》，武汉：武汉大学出版社，2017，第29页

②阿勒比∶《牛律生态学词典》，上海外语教育出版社2001年版，第52页

③梅洛-庞蒂∶《知觉的首要地位及其节学结论》，王东亮译，北京：三联书店，2002，第13页

基金项目：

2020年度江苏省文化和旅游科研课题《六朝建康运渎文化遗产空间保护与发展对策研究》立项编号20YB05;

2021年度南京市社会科学基金项目《南京市打造全国一流数字历史文化名城对策研究》 项目编号：21YB31。