略谈中国画独特的审美鉴赏观

2021-02-11 11:53童节
国画家 2021年6期
关键词:气韵绘画

童节

(作者单位:杭州师范大学美术学院)

童节 山远天高烟水寒 47cm×35cm

童节 秋声 42cm×55cm

审美既是价值的判断,也是对价值取向的选择。这种心理就是价值观,价值的尺度也是随之而变化的。比如我国的书法,就有晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意的说法。绘画方面,经历了由形的生动,到形神兼备,再到重神写意的转变,与隐藏在背后的品鉴难脱干系。其中,“逸品”的确立和地位的提高起到了推动的作用。“逸格”的展现,超越了形的因素,也不再受法的限制,主体情怀的抒发也更为自由。诚如徐复观先生在《中国艺术精神》中的见地,从“能”到“逸”的发展,“是由客观迫向主观、由形物迫向精神的升进。升进到最后,是主客合一、物形与精神的合一”,清楚地表明了仅仅停留在对客观对象的模仿和技巧的精妙上,是无法通达圆满和自由的艺境的。

一、“形”的开放性

绘画首先触及“形似”的问题,以“形”为基础。中国画初始,注重对所见对象形体的描绘。犬马有形可据,而鬼魅无形。因此,《韩非子·外储论》中论画认为:画鬼魅易,画犬马难。后来发展到画以见形。“画,形也”是《尔雅》的释画见解。这个“形”是画中的形象,已兼有外在形态和内在精神两个层面。张彦远《历代名画记》“无以传其意,故有书;无以见其形,故有画”的论述,也是同一个意思。中国古代哲学对“形”的关注和思考中,产生了一种高于外形之上的主宰本体(精神),并赋予“形”以独立之意义。在绘画的表现中,不仅要形象生动,而且要具有“神韵”的艺术特征。“风神气韵”是无形的质素。

我国文艺思想在汉代的一个要点,是承接了先秦道家的思想,重本、重神之时而探讨神形的关系。《淮南子》一书中有颇多论述。《淮南子·原道训》中说:“夫形者,生之舍也;气者,生之充也;神者,生之制也。”“以神为主者,形从而利;以形为制者,神从而害。”在《淮南子·诠言训》中则说:“神贵于形也。”此后于人物画,东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》中首次提出了“传神写照”之说,画人“以形写神”的观念,通过对“形”的生动刻画来传达神采韵致,艺术表现偏于客观对象。南北朝刘宋的宗炳《画山水序》有“以形写形,以色貌色”之说,借助自然山水的本来形色来写画面上的山水形色。山水的表现也趋于客观对象。南齐谢赫综合了前人的经验,“六法”之首的“气韵生动”说,源于顾氏的“传神”论而加以发展。绘画不但具有生动(形似)的形象,更须具备至高无上之气韵(神似)。后来“气韵”说被广泛运用到山水、花鸟中,成为国画各科创作与鉴赏首尊的金科玉律。唐张彦远《论画六法》一篇是对谢赫“六法”的深入。“古之画,或遗其形似而尚其骨气,以形似之外求其画,此难与俗人道也。今之画,纵得形似而气韵不生。以气韵求其画,则形似在其间矣。”他所谓“形似之外”的观念,在汉至六朝,就是指的“神”“气韵”,等等。而唐的发展,则重在求神而尚“意”。绘画以气韵为上,而形似寓于其中。创作表现开始趋向主体化。

五代时期,荆浩在《笔法记》中提出“六要”,并强调作画要“图真”。“六要”的出现,是我国山水画史上的突破。“气”——由客体转向主体,摄取物象之时,不为外物所迷惑。“韵”——不见踪迹,超越外相,含于中而显于外。“景”与“思”的相辅相合,深化了谢赫“应物象形”的概念,把绘画艺术对自然物象的认识活动,通过“凝想形物”,使绘画蕴含了客体的真实和主体的性情,山水画也逐渐取代人物画而成为画坛主流。“墨”的提倡,不仅实现了由色画到水墨画的转变,也更丰富了绘画的表现方法。“笔”与“墨”的结合,使得形象的描绘与性情的抒发,在有笔有墨中得以完整地表达。“图真”的本质就是得物之神气,非仅止于物之形似。荆浩说:“画者,画也。度物象而取其真。物之华,取其华;物之实,取其实。不可执华为实。若不知术,苟似可以,图真不可及也。”这里,“华”与“实”两个概念的使用,把“似”(事物的外在表象)与“真”(事物的内在特征)两个层面做了明确的区分。“似者,得其形遗其气;真者,气质俱盛。”绘画应该兼顾形神两个方面,而以神似为重。“真”包含了神气之义,成为画学概念。“形”的运用由人到物,“形”的观念所包含的内容也更加扩大。到了宋代,儒家沟通老庄、佛学,别开心性之学。理学力主个人的修养和实践的功夫,诗文书法重理趣,尚意韵。苏轼论画的“常形”与“常理”之辩,正体现了“形”的合理扩展,是绘画实践中“形”的观念的一大转折,也是审美的一大进步。

二、“逸”格为首的“品”评

北宋黄休复明确地提出了品画四格,逸的地位陡然攀升,一跃为绘画的最高价值观念。“逸、神、妙、能”四格次序的变迁,反映了宋人对“逸”的推崇,也标志着绘画向写意而传神的进一步迈进。黄休复对“逸格”极为重视,不仅把它置于四格的首位,而且在《益州名画录》中对其内涵做了详尽的理论阐述:“画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘。笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表,故目之曰逸格。”所谓“最难其俦”,是指绘画艺术最难达到的境界。循规蹈矩,缺乏创新者,即便能在规矩方圆内曲尽形容,纤毫不失,也是难以企及的。唯有独出心裁、造诣精深且具超越性的画家方能胜任。“逸格”侧重于写意而传神,作品浑然天成,妙手偶得。简练概括的笔墨传达出丰富的意蕴,让观者耳目一新。由此,“逸”的自成法度是在神形兼备中不为规矩所束缚。这实际上是越出了绘画以形似为本法的规矩,而向形而上的内在精神做追求。即便是在宋徽宗时期,有“神、逸、妙、能”的顺序变动,也不过是神、逸的“微调”而已。“逸品”与“神品”都以神似为重,而前者偏于人,后者偏于物。姜澄清《中国绘画精神体系》有论,他说:“‘逸格’是人的潇洒心灵的艺化,而‘神格’是精神的‘道’化,虽然二者都有出世离尘的成分,确同中有异。向世界观靠近,便是‘神格’;向人生观靠近,便是‘逸格’。此其相异之所在而已。”宣和院体画重形似、尚法度、讲究精细观察的风尚,与当时观物内省的心性之学相一致。韩拙在《山水纯全集》的后序中,有过一段论述:

人为万物之最灵者也,故合于画。造乎理者,能画物之妙;昧于理者,则失物之真。……惟画造其理者,能因性之自然,究物之微妙,心会神融,默契动静于一毫,投乎万象,则形质动荡,气韵飘然矣。故昧于理者,心为绪使,性为物迁,汩于尘纷,扰于利役,徒为笔墨之所使耳,安足以语天地之真哉!

这也总结出了宋代格物穷理、崇尚物趣的画风。大体上看,“逸”,是不为表象和规矩所局限,是超乎寻常。“神”,是形、神兼备,合乎自然。“妙”,是笔精墨妙,各取一端。“能”,是学有功力,可得生动姿态。而以“逸格为首”的绘画审美尺度已然确立,之后的审美取向日益明朗。在创作上也更以尊神求逸为宗旨。

三、重神的审美取向

作画形易而神难的画论开启于宋朝的文人,以欧阳修、沈括、苏轼等为代表。论画和参与绘画的风气极盛,造就了中国文化史上的一个独特现象,也奠定了后来文人绘画理论的基础。而且,他们的文化观念和地位,更直接地带来了主流绘画审美由物向心的转向。

文坛领袖欧阳修倡导“古文运动”,文论主张“平实和易”,在对画的赏析上他更强调萧条淡泊。他认为作画也应该突出画者的意致和心绪的表达。《欧阳文忠公文集·鉴画》中云:

萧条淡泊,此难画之意。画者得之,览者未必识也。故飞走迟速,意浅之意易见,而闲和严静,趣远之心难形。若乃高下向背,远近重复,此画工之艺尔,非精鉴者之事也。不知此论为是不?余非知画者,强为之说,但恐未必然也,然世自谓好画者亦未必能知此也。

形有可依,是属于技艺的问题,而“萧条淡泊”“闲和严静,趣远之心”的无形之心境却极难绘出,它需要更高的文学素养,而非一般画工所能胜任。“高下向背,远近重复”的形似是无法体现出萧条淡泊之精妙意绪的。他的《题盘车图》诗云:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。”以“意”为主,直咏“隐情”已成为文人艺术的目标,“意”在言外而不在言中,由“得意”而进入“忘形”的自由境界。欧阳修重意忘形的理论,促使画家的创作重心转向内在精神的追求。

沈括则从鉴赏批评角度出发,提出了“书画以神会”的理论。《梦溪笔谈》中有一精辟的论断:

书画之妙,当以神会,难可以形器求也。世之观画者,多能指摘其间形象位置,彩色瑕疵而已;至于奥理冥造者,罕见其人。如彦远评画,言王维画物,多不问四时。如画花往往以桃杏芙蓉莲花,同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉。此乃得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此难可与俗人论也。

他认为书画的精妙之处,于神而不于形,鉴赏首重神韵,而不是形似。并以王维画雪中芭蕉为例,说明了艺术成功与否的决定因素是以主观之“意”而入神造理。他的重神理论强调创作是兴之所至,得意忘形。因此,就有了他批评李成仰画屋檐(“掀屋角”)的记载:

李成画山上亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐,其说以为自下望上,如人平地望屋檐间见其榱桷。此论非也。大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见?兼不应见其溪谷间事。又如屋舍亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立,则山西便却是远景;人在西立,则山东却合是远景,似此如何成画?李君盖不知以大观小之法。其间折高折远,自有妙理,岂在掀屋角也!

从形似的要求看,李成的画法或符合现实,但对创作的整体而言,以传达出山水的精神、灵气为要,而不能刻意于山水的真物真景。

文人大学士苏轼是又一位在绘画上的重神似论者,更要求绘画具有文学趣味。他认为品评绘画如果只着眼于形似,其见解就如同孩子一般的无知幼稚。同理于写诗,仅仅停留在状物写景的层面上,那也一定不会懂得诗歌艺术的真谛。所以就有了他最为著名的论画不求形似之诗:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。”我们可以得出,神似是文学和绘画相通的共同美学追求。在宋代画院不离法度的背景下,苏轼重神轻形的理论,有对当时审美尺度的矫正之意。在反对绘画一味追求形似的同时,他躬身力行,创作了不少得意忘形的佳构之作。米芾《画史》中就有“苏轼子瞻作墨竹,从地一直起至顶”的记载。为了突出翠竹挺拔向上之气势,不逐节画竹,而是从地至顶,一挥而就,借竹子蓬勃向上的气势象征“疏简抗劲”的人品节操。《古木怪石图》画卷,也体现出东坡“托物言志”的艺术手法,“古木拙而劲,疏竹老而活”正是其郁郁不得志却又遗世独立的人格象征。“子瞻作枯木枝干虬屈无端,石皴硬亦怪怪奇奇无端,如其胸中盘郁也”(米芾)和“胸中原自有丘壑,故作老木蟠风霜”(黄庭坚)的诗赋,都是对苏轼重神、重意趣的写照。在鉴赏上,苏轼也以重神、重意为衡量绘画的尺度。《书蒲永升画后》的开头便说:“古今画水,多作平远细皱,其善者不过能为波头起伏,使人至以手扪之,谓有洼隆,以为至妙矣。然其品格,特与印板水纸争工拙于毫厘间耳。”这是苏轼对绘画只重“形”似的批评,仅仅能描绘风平浪静,或偶有水波起伏,是无法达到入神的妙境的。他称赞孙位画水与众不同:“处士孙位始出新意,画奔湍巨浪,与山石曲折,随物赋形,尽水之变,号称神逸。”由于抓住了水的善变特征,才能画出水的神韵。正如《苏东坡集·宝绘堂记》所谓的:“君子可以寓意于物,而不可以留意于物。寓意于物,虽微物足以为乐,虽尤物不足以为病。留意于物,虽微物足以为病,虽尤物不足以为乐。”在物与意的关系上,他主张“游于物之外”,而“游于物之内”就会为物所累、所役了。“士人画”的概念也由他首先提出,以别于“画工画”。无非是要指出绘画须注重“意气”,追求生气和神态,不能拘泥于形之“皮毛”。

在前代“神形”理论的引导下,元人比宋人更近神离形。为了尽情地写意,形似已无足轻重。由于书法与绘画的笔法相通,在赵孟的倡导下,引书入画。于是,绘画更不再汲汲于形似,转而结合于文学和书法所共同带来的意趣,重神遗形已成必然的趋势。元代山水画在创作上追求逸气,最具有“士夫画”的特征。“元四家”之一的倪瓒擅水墨山水,创“折带皴”,论画“不求形似,聊以自娱”,著有《清阁集》。自跋《墨竹图》中提出“逸气”:

余之竹,聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉。或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辩为竹。

《答张仲藻书》提出“逸笔”:

仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。近迂游来城邑,索画者必欲依彼所指授,又欲应时而得,鄙辱怒骂,无所不有。冤矣乎,讵可责寺人以不髯也!

从以上的载述文字可以看出,“逸气”是与文人画论中由来已久的“士夫气”概念(以清高绝俗的品性,表达超逸出世、萧条淡泊的心境)一脉相承的。倪瓒诗云:“爱此风林意,更起丘壑情。写图以闲咏,不在象与声。”情与意的闲咏、抒写不能由象与声来表出,那么只能以“逸笔”来完成了。由胸中涵养的“逸气”到“逸笔”的抒写表达,中国绘画品评的格调标准不仅有了似与不似,也更有了雅与俗的对比。于是,元代文人画山水的轻逸、平淡,乃至“平远”,就成为后世追求的风尚了。“逸笔草草”是一种自然的绘画状态,创作过程不拘谨,也不刻意于形似与否。“不求形似,聊以自娱”,正是文人绘画寄情翰墨、自我遣兴的表现。

“贵神”“轻形”可以说是宋、元绘画理论与实践的简要总结。“轻形”并不是论画可以不顾形似之意。中国画学的“形似”概念弹性很大,其外延界限,一端是全“似”,另一端是全不似,而“似与不似”是其间程度之差别而已。因此,画学的批评,本来就不以形全或形似为褒贬尺度,换而言之,优劣长短不在于此,而在于对整体精神的表现上。形全而“神”不全,形似而“神”不似,都算不得登峰造极。“神”体现了画家所悟的宇宙生命运变理法,而赋予绘画的盎然之律动。张彦远曰:“若气韵不周,空陈形似,笔力示遒,空善赋彩,谓非妙也。”这种理论中的“气韵”就含蕴着自然“化机”的律动之韵。人类艺术的创造都必须体现这造化的机趣。

中国画首贵神似,形似居其中。人物画艺术,重在写生(画生气),以形似为手段而求神形兼备。山水画重在写意(画内心无形迹之修养),重点就更不在形貌上。遗貌取神,而以“意象”为造型手段,其旨在气、韵的追求上。于是,写意是中国画最具蕴含的表现特色之一,表现形式上倾于主观,但绝非“任意”。对山水画而言,不仅需要以“林泉之心”摄取物象,更重要的是,以超凡的胸襟容纳万象,吞吐万象,以无限的创生之心赋予物象以气韵,创发心象。

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