故宫画医徐建华：修复古书画47年　让千余件珍贵文物重获新生

刘晓立

身形微腴、头发花白，讲起话来不急不缓、京味儿十足。1951年出生的徐建华是故宫古书画修复技艺的第二代传人，同时也是国家级非物质文化遗产古书画装裱修复技艺代表性传承人、国家级古籍修复技艺传习中心四川古籍修复中心传习所导师。在数十年的工作中，他不仅修复了大量书画文物，比如隋展子虔《游春图》、宋马和之《唐风图》、宋人《百花图》等（其中大多为一二级文物），还为全国培养了大批青年骨干。

层层严格 练就“看家本领”

1974年，徐建华从部队转业后被分到故宫博物院修复厂，被问到想做什么修复时，徐建华选了两个：钟表和木器，“因为家里就是修钟表的，木器也比较熟悉”。但综合考虑后，徐建华还是被分配到了书画装裱方向，“像我父亲说的，裱画好，风吹不着、雨打不着，在屋里工作，但比修钟表还差点，因为得经常站着，围着大案子‘转腰子干活”。抱着对这门技艺的新奇，入了行后的徐建华一门心思学了起来。

学手艺在当时并不容易，往往要经过重重考验。徐建华学裱画的师傅是装裱大师杨文彬。杨师傅1954年到故宫后，修复了很多珍贵文物。徐建华记得，师傅对学生的要求非常严格：是不是勤快、有没有耐心、动手能力好不好、思维方式怎么样，等等，样样都得做好，才能一步一步学到老师傅的“看家本领”。

好在徐建华是真心想学，也不怕吃苦。“从我进修复厂的第一天起，故宫修复厂的大门就几乎是我每天开的，早年的时候还要烧炉子、打热水、搞卫生，把师傅要用的刷子泡好、刀磨好，让师傅来了就能直接用。”做好一切准备工作，师傅干活的时候，徐建华就在旁边不错眼睛地认真观察，学手法，感受师傅工作的条理性和敬业精神，“像现在有些年轻人看着看着拿起手机刷个新闻、回个信息都是不允许的”，逮着师傅休息的间隙，徐建华会抓紧时间练习，试着拿笔全色或者揭裱画芯，让师傅指导，得到师傅认可后，就会被允许跟着师傅一起上手做修复。

真正开始做修复以后，还要经过层层考查。第一步要考查的就是算料。师傅拿出一张画芯，要知道绫子用多少、绢用多少、宣纸用多少；算明白一张画芯后，下一次就是三张画芯一块算，徐建华说，老师傅们对修复材料是非常看重的，“你要毁一张宣纸，师傅就会跟你急”。第二步就是要考验技能和手上的感觉。考技法的时候一般是先托高丽纸或者比较厚的重宣，最后就要考验托连四纸。“连四纸砑出来的画比较光，纸张伸缩性比较稳定，只是酸比较多，所以有一段时间这种纸比较少用于书画装裱了。但对于学技艺来说，能托连四纸还是很能说明水平的，因为这种纸一上糨就容易跟排笔粘在一块，得先拿刷子甩水，将甩完水的连四纸叠匀了之后用棕刷刷平，然后再上糨就可以了。”第三步就是要考验各种装裱格式，比如立轴、册页、手卷等都要掌握。

就这样，在师傅敬业精神、高超技艺的影响下和自身的积极进取中，徐建华从基础手法到各种装裱形式、辅助材料的做法，再到没有级别文物的修复，最后到珍贵文物的修复，一步一步成长了起来。

步步惊心 打磨修复技艺

从作为副手与师傅共同修复的《游春图》《番骑图》《唐风图》、宋人《百花图卷》，到自己独立完成修复的《兰亭修契图》等，徐建华现在想起来还对这些古画的修复记忆犹新，从中积累的经验教训也使他一生受益匪浅。

比如修复《游春图》的时候需要解决的第一个客观存在的问题是：对于重彩的青绿山水，怎么修？“重彩的問题是时青时绿，时间长了以后会脱胶，那怎么既能固色、又不改变原来颜色呢？”徐建华介绍说，当时没有现在的先进仪器，对于宋代纸张的经纬、颜色的成分只能凭经验和放大镜来反复观察、判断，最后采取了在上水淋洗前，用一定浓度的胶矾水轻刷在画芯正面，达到固色效果。徐建华说，《游春图》绢薄，对胶的要求高，必须得小心翼翼，光上胶固色，他就前前后后刷了三遍。洗完成后，揭的过程中也得特别注意，包括糨糊的粘稠度、补纸的保留与否等都是要慎重考虑的。“《游春图》在装裱时补条上有画意，弄不好，人的鼻子眼睛就没了。全揭下来也不行，怎么办？当时我们的做法就是揭一半潮一半，涂上糨子，把它贴回去，之后再贴另一半，难度是比较大的。”

再比如，修文徵明《兰亭修契图》时会遇到泥金的加固问题。“明代泥金、洒金等用金的画卷较多，这些画卷在修复时要特别注意加固的问题，因为金一掉画就会‘糊涂看不清，整个画也就毁了。”那怎么加固呢？徐建华特别强调在清洗的过程中不能使用热水，水的温度必须掌握好，这是一个难度。

《清明上河图》修复时的加固又不一样。徐建华介绍说，《清明上河图》画芯是绢面材质，加固时，必须用自制的水油纸贴在画面上，保证绢丝画面的图案、人物不走形。然后将画芯从原来装裱的背纸上揭下，以便在画芯背面补漏。“千年古绢，纤维之间已经没有任何拉力了，把画芯从背纸上接下来时，如果坏了一根丝，画上小的人物脑袋就没了。”时隔40年，回忆起这段经历，徐建华仍感慨万千，称每一步都惊心动魄。

说起惊心动魄，徐建华坦言，修复普通字画和带品级的文物都要认真对待，也都很难，往往普通字画的修复难度在于其本身破损严重，而重要文物的难度则在于精神压力非常大。“一幅古画，体现作者创作精髓的就是画意。”徐建华介绍，“故宫收藏的这些文物，多少专家多少人品过、鉴过，恨不得人物脸上的一颗痣在什么位置都不能改变，这对书画修复的要求尤其多。”也正因为此，从事书画行业得胃病的人特别多，当然一方面的原因是大案子比较凉，老趴在上边工作对肠胃有影响，但更重要原因是精神压力大，常常吃不下、睡不好。

“像我们1976年修宋人《百花图卷》的时候，要上墙贴手卷，从早上一上班弄到下班刚刚弄好，但晚上回去就睡不着觉了，尤其外边一刮风就更害怕了，主要是怕手卷崩了。第二天门还没开，赶紧趴在窗户边看看有没有崩，没崩才能放心。”徐建华回忆说，“修别的也是一样，往往一接到活儿好几天都休息不好、吃不下饭，就想着怎么修才好，哪一步千万别出什么问题，这种紧张非得等交了活儿，验收合格才能缓解。”从进故宫学习的第一天起，徐建华耳濡目染学到的就是对文物的敬畏。直到现在，修复—件古书画时，无论是否文物，徐建华依然会高度集中精力，他要预判修复时可能出现的各种问题，比如湿水后会不会掉色，揭裱后画芯会出现什么状况，补配的绢、纸应该如何染色，就像医生那样，用智慧和双手延续古书画的生命。

样样讲究 “洗揭补全”都是门道

从复杂多样的修复实践中成长起来，徐建华再说起字画修复里的门道可谓滔滔不绝、妙语连珠，让听的人一边惊叹，一边想着赶紧都记录下来。“‘洗揭补全是古书画修复的基本步骤。”徐建华从头说起，要先用特殊工具处理书画上的一些蚊虫粪便，接着清扫尘土，然后就到了第一个重要的环节——洗。“清洗也有好多讲究，比如重色要用温水或凉水，赭石墨、朱砂墨等大写意不容易掉色的，可以用热水。”

“洗”完了之后就要“揭”，而揭也涉及不同的揭法，比如对于绢本画芯、纸本画芯、卷托卷分别要怎么处理都是有讲究的。“像明代出现了一种叫稀薄卷，这种的把命纸切掉的话画芯就没了；民国的时候又出现了夹宣，那时候的书法家喜欢用这种夹宣写对联、画大画，这种如果把后边的那张纸揭掉了，前面也就‘病了，没精神了，因为后边的纸把颜色带走了一部分。”徐建华介绍，这些都是有一定技巧的，需要对不同年代不同的材料和装裱格式有很好的了解。

补也有不同的补法，而且是很考验材料的一步。“补有整托，也有碎补。碎补也就是哪儿有洞补哪儿，这会涉及到一个问题，就是补纸材料。当然是老纸好用，补完以后往往可以达到四面光，补得好的话基本看不出来痕迹。墨也是一样的，老印泥也会更好用，但现在因为老纸老墨都是文物了，所以不能用，新的就会困难一些。”徐建华表示新材料的使用是个问题，虽然可以适度自己处理老化，比如紫外线老化、自然老化、化学老化等，但还是在包浆、颜色等各个方面有差异，也许按照需要和要求统一定制采购会是最合适的路径。

最后一个比较重要的步骤就是“全”，也就是补全颜色。“全色跟材料和环境有很大的关系，比如说补纸所用糨糊粘合力，染色时加胶的浓度，选择的托纸等都会影响全色的效果。”徐建华介绍说，“全色时用的胶矾水如果是生的，一上水颜色就会渗下去，只有熟的材料才能让颜色浮在上面，当然过熟让颜色在上面滚动也不行，所以打出的胶矾水必须得又熟又不熟，保证既能托住颜色，又不让颜色滚动，这是极考验技巧和经验的。”托纸也是一样，如果选择的托纸在抄纸时打浆打得不细，就没办法染均匀。甚至于染色与室内温度也有关系，“大漆案子很凉，如果室内温度在20度以下，很快就会把胶凝固住，颜色就会染花，变成一道一道的。”

从“洗揭补全”的多种技法到工具、材料、环境的具体应用，每一个小环节都有其“门道”和讲究，徐建华认为，要传承古书画装裱修复技艺不仅要传精神、技巧，对于工具、材料的运用同样能体现一种传承。“我希望在传承上，可以实现从基础班到提升班再到一对一师带徒的梯级传承，比如基础大班，以知道、态度和兴趣培养为主，提升的中级班重在技能的训练，最后从中级班选择一些好苗子可以一對一（一个师傅最多带五个徒弟）进行全面传承，这样达到既有基础力量，又有中坚力量，还能做好文物修复的效果。”

如今已经到了古稀之年的徐建华，将更多的重心放到了传承技艺上，他强调要依靠老带新，让年轻人有机会接触更多的文物，把这项技艺一直传下去。