从舞台与观众的关系看当代戏剧对“真实”的描述
——克劳德· 雷吉(Claude Régy)戏剧美学初探

黄苇杭

(巴黎三大-新索邦大学，戏剧学研究院，法国 巴黎 75005)

本文将通过对法国当代著名导演克劳德·雷吉(Claude Régy 1921—2019)的戏剧美学观的阐释，具体探索在西方当代戏剧中，舞台与观众间的交流与戏剧对“真实”的描述之间的关系。克劳德·雷吉是法国20世纪著名先锋导演，早在布莱希特戏剧风靡欧洲之时，雷吉就以其先锋的导演艺术远远超前于同时代的戏剧演出。他一生执导了70余部戏，其独特的美学风格在法国戏剧界有很大影响。雷吉执着于对死亡、潜意识、癫狂状态的表现，他的创作几乎具备了通常意义上所谓西方当代舞台所具备的一切难以理解的现代特征。从文本的选择上看，雷吉所执导的作品几乎全部来自现当代非写实作家：奥古斯特·斯特林堡(August Strindberg)、莫里斯·梅特林克(Maurice Maeterlinck)、玛格丽特·杜拉斯(Marguerite Duras)、加罗德·品特(Harold Pinter)、爱德华·邦德(Edward Bond)、娜塔丽·萨罗特(Nathalie Sarraute)、彼得·汉克(Peter Handke)、萨拉·凯恩(Sarah Kane)、波多·斯特劳斯(Botho Strauss)等等；从舞台的呈现上看，受到东方戏剧的影响，他所表现出的是一种非写实的戏剧空间：去“情节”、去 “对话”、去“中心”、反“扮演人物”、反“理解”、反“语言”……所有这些“反现实主义”的戏剧特征均建立在使人们既有的认知方式轰毁的基础上，以实现与被意识形态遮蔽了的真实进行一种无损的流通，在笔者看来，恰恰具有某种意义上的现实性(或批判现实性)——即以对既有意识形态的轰毁来获得一个全新的视角，重新发现真实世界。

围绕雷吉创作中舞台与剧场之间的关系，笔者将从“心理空间”(espace mental)[5]24概念入手，进而追问：在雷吉所谓“整体性”的舞台空间中，舞台与剧场之间的交流是在什么层面上进行的？其“形成的”又是什么？在此，笔者将分析雷吉是如何进行自己的舞台创作，使它能够和台下观众在一种超越“摹仿”，超越“语言”“结构”等一切既定意识形态建构层面上，进行一种与“真实”的无亏损的流通，以及在舞台与观众之间，作为“可被感知”的戏剧，是如何传达某种“超语言”的真实，并使观众可以对这种“不可描述物”进行感知的。鉴于此，对雷吉戏剧中舞台与观众之间关系的分析，将最终回到一个对艺术本质——形式与内容以及主体与客体的关系——问题的思考上，即艺术是如何通过对形式的肯定和“溢出”(débordement)，来使观众主体得以发现一个真实的、“去异化的” (désaliénation) 世界。

本文的目的不在于推介克劳德·雷吉的舞台手法以便让我们对其进行表面的摹仿，而是试图揭示此表现形式下的某种意义，即导演为何要以如此的方式进行表达？那些我们今天已颇为熟悉的当代戏剧的语汇：打破平行的“镜框式舞台”、以演员与观众在现场交流替代演员间的对话、情节的瓦解、人物的瓦解等等，其背后的意义是什么？在西方现当代戏剧形式变革背后，是否也存在着某种我们可以借鉴的、与现代性并存的现实意义？

一、“心理空间”——由观众创造的舞台空间

文本(2)这里使用“文本”一词，而非“剧本”，因为雷吉很多作品都不是来自于通常意义上的剧本，而是小说等不同类别的文本。是雷吉创作的依据。然而，与通常所谓舞台作为剧本的再现不同，在雷吉的创作中，舞台上所呈现的既非对文本描述的现实的再现，也非一般意义上的在剧本的基础上的再创作。事实上，雷吉试图用舞台还原写作。这里还原并不是将文本以某种特定的理解“固定”在舞台上，而是利用舞台、空间和剧场特有的元素，把每一名观众带到文本作者创作前的状态。将观众与舞台包裹在一个场域内，让每一个个体以自己的方式，在观看演出的过程中，一边书写自己的舞台，一边与台上的演员以及文本作者进行无声的交流。因此，这种交流不是台上将某种既成信息传导至台下，而是每一个个体在自我发现中与他人的共振。在此，剧场 “机制”(3)“机制”(dispositif)，含“装置”(installation)之意，最初由福科提出，后常与当代剧场相联系。“机制的剧场”通常指非语言中心的，以空间、装置、视觉、声音等各类异质元素杂糅为特点的当代剧场。起到了决定性的作用。

雷吉的剧场不仅是指舞台，而且是指整个剧场空间：台上台下、舞台的大小、剧场的灯光、音效，乃至观众的座椅……每一个“机制”的设置都有其存在的价值。舞台上的每一种具体的材料——灯光、身体、语言、肢体动作等——在演出现场相互碰撞，形成雷吉戏剧发生的条件。而舞台的真正“书写”则要在观众的参与下进行：现场内的观众，感受着舞台上的语言、身体、声音、空间、灯光……以及身边其他观众传递的能量，由此生成“心理空间”，描绘并填补着舞台的空白。雷吉的剧场“机制”大致可以归结为以下四个特点。

第一，剧场如同“子宫”[5]42，作为一个整体的空间把舞台和观众席包裹在一个场域内，生成着、孕育着，并进行着能量的交换。为了达到这个效果，雷吉利用了剧场内各种不同类型的“机制”，包括舞台形状及大小的调整，演员之间距离的安排，灯光、材料的应用，以及音效的处理,等等。早在20世纪60年代，与舞美雅克·勒马凯(Jacques Le Marquet)合作第一次演出玛格丽特·杜拉斯《英国情人》(4)《英国情人》是玛格丽特·杜拉斯1967年发表的对话体小说，改编自一桩真实的凶杀案。克莱尔·兰纳杀害了自己又聋又哑的表姐妹，将其肢解并抛尸到一列货运火车上。次年被克劳德·雷吉搬上舞台。雷吉将人物缩减到三个，按照原作的形式，以“问讯”的方式进行。由一个不明身份的问询者分别对皮埃尔·兰纳(凶手克莱尔的丈夫)与克莱尔本人的问询构成全剧。该剧由雷吉分别于1968年和1981年两次搬上舞台。时，这种将舞台与观众视为整体的想法就初露端倪：一个小巧的舞台被漆成黑色，大约200名观众从三面围绕着舞台。饰演凶手克莱尔的马德莱娜·荷娜(Madeleine Renaud)身材娇小，一身黑衣，独自坐在舞台中央一把白色的椅子上，唯一的一束光圈打在她身上，而饰演问讯者的米歇尔·隆斯达乐(Micha⊇l Lonsdale)则坐在台下观众席中。整个演出都是在问询者分别与凶手克莱尔及其丈夫皮埃尔的问答中进行。问讯者的声音从观众席中响起，以期造成一种感知上的错觉：是观众在询问克莱尔？还是克莱尔自己在询问自己？亦或是观众在询问观众？在此，对他人之间外在动作的摹仿，被一种自我内在纵向的发现(5)1968年第一次排演《英国情人》时，雷吉曾表示，他所感兴趣的是挖掘每一个人内心深处被遮掩的犯罪动机：“犯罪首先是犯罪的可能性。它在我们的身上。我们之所以被吸引，是因为通过混在我们当中的‘问询者’, 我们分别看到的这个男人和这个女人，就像我们看到解剖台上被去了皮的人体模型。而我们在这‘镜子’里看到的，活着的、被剥光了皮的人体模型就是我们自己。我们犯过这个罪(要么是梦到过，要么想到过，或我们曾使它发生过，任它发生过)。”参见Claude Régy. “Un spectacle de voyeurs”， L’Avant-scène, No.442, 1969.所取代。每位观众的自我被召唤出来，通过舞台上的叩问来叩问自己。

第二，雷吉改变了剧场中舞台和观众席的比例。他认为在剧场中，理想的比例应该是舞台占全剧场的三分之二，观众席占三分之一。而扩大舞台的面积，是为了使舞台变为无限的。雷吉试图将有限的剧场中实际的“镜框式舞台”与作品所带来的无限的“空间感”合二为一。雷吉的舞台以“空”著称，往往让演员渺小的身体和宽阔的舞台空间形成强烈反差。这里他受到了中国山水画技法的影响，利用留白和暗淡的光线，营造出一种“空”的空间感。而“空”并不代表“无”，而是一种“无限”的“打开”，一种可以使人不断用想象充填的空白。他说：

“打开。不要做决定。不要把事物关在单一视角下……就是说要留空间，要留下空白，要从空白中生成，然后再重建一些事物来占据空白……”。(6)本文所有法文文献均为笔者译。[6]20

在2016年排演的《夜晚的小船》(7)该剧改编自挪威当代作家泰耶·维索斯(Tarjei Vesaas)同名小说《夜晚的小船》的一个片段。描述一个夜晚，一个即将被溺死的人在水中抱住一棵树干漂流而下，在生死边际，对周围的景观的感知。该剧由闫·布达(Yann Boudaud)主演。雷吉于2012年9月第一次把它搬上巴黎奥德翁剧院(Théatre d’Odéon)的舞台，于2016年3月再次将其搬上南特尔·阿曼迪剧院(Théatre Nanterre-Amandiers)的舞台。中，台上几乎全空，在唯一的人物(也是演员)闫·布达的身后是一面金属幕布。随着演出的进行，幕布在光线映射下变幻出灰、黑、蓝、红等不同的颜色。这个可见的空旷舞台只是雷吉为观众头脑中空间的形成所设置的一个条件，真正的空间则形成于现场观众与演员的肢体、语言、动作等相“碰撞”的知觉中，观众头脑中不断生成的图像在这空间中“书写”着舞台。

第三，雷吉试图取消舞台与观众席之间的“第四堵墙”的界限。“第四堵墙”是18世纪狄德罗提出的理论，企图以生活的本来样子塑造舞台，舞台仅仅是对现实生活的一种摹仿，是对我们已认知、已承认的某种“现实”的确认。而雷吉的舞台旨在表现尚未被认知的、甚至是不可知的另一种“完全的真实”。为此，尽管他并没有消除剧场空间的划分，但是观众和舞台之间不再“断裂”，而变为一种“过渡”。在20世纪80年代演出的波多·施特劳斯的《再见三部曲》(8)《再见三部曲》是德国当代剧作家波多·施特劳斯(Botho Strauss)的剧本，1981年克劳德·雷吉将其搬上舞台，于大巴黎西北部的南特尔-阿曼迪剧场(Théatre Nanterre-Amandiers)演出。剧本几乎没有情节：一群艺术之友去看莫里斯的新画展，在与画作的触碰中，在与其他人的接触中，个体内心深处的孤寂和失望被揭露。施特劳斯在这部作品中探讨了“表现”这一话题：艺术作品如何表现“真实”以及每一个个体又是如何自我建构以对抗和吸引他者的目光的。中，雷吉取消了舞台两侧的后台，将舞台、舞台地板以及观众席周围的所有墙壁都涂成了同一种颜色，使三维空间感被大大淡化。与此同时，舞台角落里摆了一个画架，上面放着一幅不大的画，画上的图案和舞台相对应，形成画中画的效果，再加上舞台上的演员们几乎没有动作，处于半静止状态，使观众获得一种超时空的感觉。 显然，雷吉的舞台并非对剧本中故事发生的场所或对某种现实存在的空间的再现，而是试图对一种超现实、不可感的空间给予可感知的可能性。

第四，在雷吉的剧场中，雷吉并没有放任观众，而是在某种意义上牢牢“控制”了观众的视界。为此，他时常会调整观众席的座椅。与扩大的舞台相反，观众席往往被压缩到很小，有时侧面或前排的座椅会被取消，座位也往往被设置成有斜度的，以保证每一个在场的人面对舞台都有一个特定的视野。在法兰西喜剧院演出的契柯夫《伊万诺夫》一剧中，舞台上几乎没有任何装饰，只有一点被荧荧闪动的烛光点亮的微弱光线，光线锁定了观众的视线。然而，锁定的效果并不在于“限定”，恰恰是为了“打开”，使观众从一个个特定的视野中获得广阔的想象空间。雷吉的剧场就在这种悖论中形成：一方面，是对每一种剧场内的“机制”包括观众欣赏角度的精心设计；另一方面，观众却因此获得了无限想象的可能性。

由此可以看到雷吉对于传统戏剧舞台的革命，建构在亚里士多德“摹仿”(mimèsis)理论基础上的传统西方舞台呈现出一种“剧本—舞台”的二元关系：舞台是对剧本描述的虚拟动作发生场所的再现(再摹仿)，而舞台上的动作则是对剧本中安排好的情节的摹仿。从符号学的角度讲，在“摹仿式”的戏剧舞台上，如果将文本中描述的场所、动作视为“对象”，导演依照剧本中的描述而产生的对于“对象”的理解即为“所指”，而导演由这“所指”所创造的舞台空间(这里指舞台上的所有元素，包括布景灯光道具和表演等)则是其“能指”。然而，作为 “对象”的理解的“所指”以及由这“所指”所决定的作为舞台空间的“能指”，都不可能完全等同于 “对象”——文本中描述的场所和情节，而只是将那“对象”锁定在了一种诠释，即导演自己(也是建立在大多数人所认可的概念)的理解上。于是，观众所面对的这个舞台空间，作为一种既定“所指”的“能指”，只能建立在对其“对象”的一种消损中。然而在雷吉的创作中，舞台空间不再是对文本“对象”的某一种理解的再现，因而成为一种 “没有‘所指’的‘能指’”(signifiance)[7]55，一切都随着演出的进行在形成且形成在观众们的意识中。因此，雷吉抽象的、“空白的”舞台空间，表面上呈现的是一种从文本“对象”的通常理解(即“所指”)中的“剥离”，然而，正是这种“剥离”，使观众可以不再被动地接受舞台所能再现出的对于剧作的唯一解读，而可以从对眼前环境和动作的感知和识认中形成一个属于自己的舞台空间，这个“空间”又因此与主体在阅读 “对象”(文本)本身时所获得的感知有着某种呼应。因此，雷吉的舞台空间是在与台下观众的交流中形成的，这种“能指”的舞台空间，有使观众绕过“所指”，直接面对文本“对象”的可能性：每一个“心理空间”的生成，都与剧作者所描述的文本空间相契合。正像法国学者姗达·吉内伯特-斯拉莫维奇指出的：

“在雷吉的创作中，演出的空间和被诠释的场所是同一个”。[5]44

二、“机制”(dispositif)——现实的拆解与真实的重构

事实上，“剥离”的本质在于用戏剧艺术对所有既有的、约定俗成的、被语言诠释中的所谓“真实”进行挑战，撼动戏剧作为艺术与真实之间的关系，表现在舞台上，是所有舞台元素之间一种表面上的“分离”。传统西方戏剧舞台为了制造“逼真”(vraisemblance)的效果，导演和演员们要创造一个符合观众既有认知的幻相，创造“情节合乎文本，人物合乎故事，语言合乎动作”[8]的“统一体”。而雷吉的戏剧则是对这种人为的、建立在约定俗成观念上的“统一体”的打破。

在此，可以用“机制”(dispositif)这一概念来解释雷吉的戏剧。“机制”与“结构”(structure)相对立。后者可比作早期西方绘画中借助的“光感绘图仪”——一种根据光学和肉眼的透视,按比例将对象投射在画纸上的作画方法。画像并不是物体在画布上的“直接还原”，而是以作画者的视角为焦点，依照近大远小等视线规则，遵循构图比例制作的，从单一视点看最“像真实”的样子。古典西方戏剧的“逼真”(vraisemblance)原则，就是这种“结构”性的：从一个理想的视点——即大多数人能认可的“真实”——出发，通过选择提纯来摹仿世界。与这种单一视点的结构方式不同，雷吉的舞台更像是一台相机，收纳所有真实的痕迹。他没有试图将所有的舞台元素用一种约定俗成的方式联结起来，而是把它们“放置”(disposer)在舞台上，语言、动作、声音和空间等元素都保持着各自的独立性。

比如，在传统戏剧中，通常情况下演员的表演与台词和动作相对应，说到表现高兴的台词，他会用表示高兴的语气、做表示开心的动作，此时舞台可能会出现轻松优美的音乐和明亮的灯光。这一切源于导演和演员对这个台词或动作的“诠释”，而此诠释又是基于一种既成的大家都能理解并认可的对于“高兴”的表达。但在雷吉的舞台上这种意义上的“诠释”是没有的。在《夜晚的小船》的演出中，演员闫·布达饰演顺流而下的溺水者，但他从始至终站在舞台中央，灯光或隐或现地打在脸上，他的脚步几乎没有移动，身体随着台词有轻微的晃动，手和胳膊轻柔地抬起放下，伴随着一种很特殊的仿佛来自另一个世界的声音，每一个音节的重音、停顿和韵尾都在日常语言的基础上进行了特别的处理，延缓而绵长。在这里，动作、声音、灯光、身体并没有被化合成一个“整体”去表现这个溺水的人，而只是被“放置”在了舞台上，呈现出一种表面上“各自分离”的状态。所以，雷吉的创作在废除了戏剧作为剧本中的人物和动作的“摹仿”或“再现”的同时，其实也挑战了“表达本身”，他试图在演出的现场使各个独立的元素碰撞，在观众知觉上形成“重组”，从而产生“新的联结”。这是一种对于“真实”的非人工干涉的、超越约定俗成的、超语言的“诠释”(或“认知”)。雷吉说：

剧场，是一种“放置”——让一切呈现其本来样子——的地方，它拒绝在思想、身体、物品、文本和声音中以任何形式去划分“等级”。所有的元素都要求保持它本身的样子，成为独立的“一件东西”。不再以“世界的表相”去认识这个世界，也就是不再用一个固定的理想的焦点去组织所有的东西，而是“以”并且“为了”所有东西本来的样子去接收它。[9]

我们将这个问题稍微展开。我们所生活的由日常语言、道德标准以及意识形态所建构的“世界” 事实上就是一种雷吉所言的“世界的表相”。我们所看到的、所熟悉的、被大多数人所认可的真实，是一个已经被约定俗成所“加工”过的日常真实，是仅从一个焦点对真实的“转变”。而“机制式”的戏剧，与建立在“摹仿”这个“世界的表相”基础上的传统戏剧相反，要通过将一切约定俗成(包括语言)轰毁，使世界回到一个“前语言状态”，给观众以重组新的意义，回到真实的“自己”，体验“表相”之外的真实世界的可能。

事实上，不难看出，雷吉舞台作为“机制”的理解和西方现当代美学的发展有着千丝万缕的联系。黑格尔把艺术看作是对“真理”的显现(présentati-on)。作为理念的感性显现，艺术有限而可感地去表现“真理”。然而，如果从表现“真理”(vérité)的维度去思考艺术，艺术的目标就是它作为艺术的终结。正如让-吕克·南希指出的：“黑格尔的思想让艺术被作为哲学保存在哲学中而终结，它让艺术在表现‘真理’中消亡”。[10]41

与黑格尔不同，雷吉的戏剧，是通过对舞台上具体的“可感之物”——艺术形式本身——的肯定来打开“暗室”，让观众得以感受到在日常的情况下感受不到的某种“真实”。舞台上的各种“机制”(空间、灯光、音乐、演员的身体、语言等)并不是要以各自的消损来成就一个看上去完美的“结构”，再现一个我们认为的、抑或日常看到的“真实”的样子，而是要让这些元素“呈现其本来样子”，使日常“真实”被还原。换言之，雷吉舞台所追求的真实不是一个已经被思想所限定了的、意识范围内的“真”，而是一种先于哲学和认知，存在于艺术、知觉上的“真”，它建立在对艺术作为形式本身的肯定上。因此，所谓舞台与观众之间的“交流”，就不是对既成的“某一种诠释”的“固定”的传递，而是在每一个不同的主体参与下的一个不断变动中的真实之流。那么，这样一种特殊的、超语言的、不断变动中的“流”，是怎样在知觉主体——各个演员与观众——身上表现着呢？

三、主体与主体的“溢出”——反摹仿反再现中的形式呈现

在传统的西方戏剧中，人物作为剧本中先在的存在，是演员的摹仿对象，演员要通过舍弃自身，消解自我，来“成为”他/她所扮演的人物。这里理想的状态是，作为“能指”的演员完全等同于其“所指”——即我们所读到的那个人物。然而，一方面，对于剧本中所描绘的，可带给读者无限想象的空间人物而言，当演员作为这个人物的“化身”出现在舞台上时，这一无限的可能性被这舞台上唯一出现的演员所表演的人物“抛锚固定”[7]31，使一千个读者心中原有的一千个哈姆雷特合而为一；另一方面，对于一名演员来说，当他/她试图“成为”他/她的人物化身时，为了能贴合对人物的某一种诠释，其“身体”本身即无法消融在人物中的属于演员自己的那一部分，则作为一种“被删除的符号”被努力遮盖和抛弃。帕德洛·卡迪瓦指出：“当 ‘身体’想尽一切办法成为一种‘话语’的时候，它自己就消失了”，而只有“当它去表现自己，不去表达除了证明自己存在之外的任何东西，拒绝成为表达自己之外的任何表达的时候，它才成为血肉、成为不可被撼动的整体、不为所动的高峰”。[11]

因此，雷吉拒绝演员作为剧本人物的“肉身化”出现。舞台上的身体不是对人物的再现，而是表现其本身。它形成于现场，在现场的空间、灯光、声音、其他演员的身体以及台下观众所营造的场域中发生。在1992年与女演员伊莎贝拉·于贝尔(Isabelle Huppert)合作进行的《圣女贞德在火刑架上》(9)《圣女贞德在火刑架上》由保罗·克劳戴尔(Paul Claudel)作词，阿尔蒂尔·奥涅格(Arthur Honegger)谱曲，以中世纪神秘剧的形式写成，表现了贞德行刑前和行刑中的全过程。克劳德·雷吉于1992年将其搬上巴黎巴士底歌剧院的舞台，由法国著名女演员伊莎贝拉·于贝尔(Isabelle Huppert)扮演贞德。的演出中，伴随着阿尔蒂尔·奥涅格(Arthur Honegger)悲怆的交响乐，于贝尔在一个数米高的铁架子上赤裸着上半身，只有一束聚光灯打在她的面部和胸部，身体的其他部分与下面的高台一起隐没在黑暗之中。克劳戴尔(Paul Claudel)悲壮的诗句随着于贝尔富有激情的声音迸发而出，和旋律你来我往。于是，在这里我们首先看到的是一个身体自身的解放。于贝尔的身体与其说是在摹仿贞德，不如说是作为身体本身被“放置”，且以其自身的样子“裸露”(expeausé)(10)“expeausé”来源于两个法语词的组合，由让-吕克·南希(参见NANCY J-L， Corpus,Paris:Éditions Métailié, 2000,p.31.)提出。在法语里，“exposé”是动词“exposer”(陈列，暴露) 的被动形式，而“peau”指皮肤。因此“expeausé”一词就带有了一种“形式”上的含义，即对象不仅是“被暴露”，而且是以“自身的样子被裸露”。在那里。而演员对人物的诠释也不是通过对一个现成的、被解读过的人物形象进行表面的摹仿，而是依靠现场此刻的空间、音乐、诗句在交混中产生的对自身此刻的内在的激发。(11)在一次采访中，于贝尔表示非常享受自己的话语与音乐相融合的时刻，并强调“我是在用我自己的想象进入我的人物”。在被问及演出后的感受时，于贝尔强调自己“每一晚演出后的感受都是不同的”。(参见于贝尔1992年10月15日演出后接受法国电视台France 2的采访，https:∥m.ina.fr/video/I05128971/isabelle-huppert-a-propos-de-video.html, 访问时间：2021年1月5日。)在对身体的“裸露”中，演员的肉与灵同时被“解放”。这里的“解放”包含两方面含义：首先，是对演员身体作为人物“肉身化”角色的“取消”，在这“取消”中，身体有了自身的意义，作为独立的艺术元素而不再是“所指”——人们认为的剧本中人物应有的样子——的“能指”；其次，在与克劳戴尔的诗句、奥涅格的音乐发生共鸣的同时，演员的身体也从现实生活所给予的角色中解放，获得了“完全自由的起点”。[11]于是，那些被社会生活、秩序或自我所压抑住的部分：死亡(雷吉强调死亡是生命的一部分)、疯狂、潜意识都有了重见天日的可能。雷吉这样描述演员的状态：

为了让演员的表演有意思，需要演员存在并且让他对他自身的存在有意识。但同时，也需要他去寻找一种方法使自己感觉到自己不存在的那一部分。[11]25

这里，我们再次看到了对黑格尔美学的反叛。在雷吉的舞台上，身体并非为了表现某种既成的对象。事实上，它所要呈现的东西超越现有的一切意识，因此不能作为既成对象去表现。只有在不去呈现除身体外的其他时，这种 “不可表现的东西” 才可被发觉。正如康德所言：“艺术不是对真理的再现，而是对自由的呈现。”[10]42让-吕克·南希进而指出：“艺术不停留于除了用以呈现的元素之外的任何地方……”[10]42，身体是作为“身体”被“呈现着”的。

然而，另一方面，这个“身体”自身的呈现，却并不意味着呈现演员自身。换言之，身体的这一“现身”既不是为了表现(诠释)他者，亦非对于“日常自己”的再现。演员不仅要肯定自己的身体，也要“溢出”自己的身体。而这个“溢出”却只能透过自己的身体及其所处场域之间的交流才可实现。事实上，“肯定”与“溢出”在这里是一回事。因为在身体被肯定且获得了完全自由的同时也就超越了自己既有的身体。所以，与其说演员是去扮演人物，不如说是被人物“唤起”一个更完整而真实的“我”。每一场演出都是演员对自我超越的再发现。

因此，艺术既不是为了去表现某种既成的思想，也同样不为满足于艺术形式的自我表现。与黑格尔不同，康德否认艺术是“真理的表现”，强调艺术作为一种“图像”， 是一种“在形成中的形式”。然而，他同时认为，“艺术形式的形成”(schèmatisme)来自“藏在灵魂深处的技术”。[10]44南希对此再次进行批判时指出，如果“艺术形式的形成来自藏在灵魂深处的技术， 那么那个藏在灵魂深处的艺术家却是 ‘理性’ (raison)”[10]44。当我们把艺术仅作为形式来认识的时候，这个所谓“艺术形式的自我表现”事实上只是一种先在的主体理性的自我表现。演员的身体如果只作为其日常存在而呈现，那么它只是对我们所认识到的自身形式的再现，这与黑格尔将艺术作为思想的再现并没有本质区别，只是这里的理性已经先一步规定了艺术形式本身。如果说前者是把艺术作为思想的表现，那么后者的表现艺术形式就等于在表现思想。

然而，在当代哲学影响下，真正的艺术所追求的应该是一种超越既有理性(或前理性)的表达。只有在意识、思想、认知无法触及的领域，只有在我们对既有的意识、思想、认知产生怀疑的时候，我们才需要艺术带来另一种感知真实的方式，从而实现一种将我们所感受到的“真实”还原到超越我们目前认知范围“真实”的可能。于是，雷吉要求他的演员感觉到自己不存在的那一部分。在这里，“身体”并不是一个“完成”，而是一个“起点”，演员既不是以自身的消融成全我们对人物的理解，也不是仅展现“自己”作为自己所意识到的那一部分，而是在现场，通过与剧本人物的“对话”，与舞台空间的“对话”、与台下观众的“对话”，发现并展现看不到的那一部分自己。艺术的艺术性以及现代性便体现在了提供能够使主体通过自身，超越既有思想又超越自身的可能。

四、 “边界”与主体性——艺术与真实

正是从这个角度，雷吉的戏剧带给人的体验超过了“一般美”的范畴。南希在谈及“美”与“崇高”时，提到从“一般美”到“崇高”意味着从“极限”边界的“内侧”到“外侧”的“祭献”。他这样描述这个过程：

这种“无限”是从极限的边缘上升起的，它通过与极限外侧边界共存的外延出的无限，脱离和避免了限度[也就是(超越了)所谓一般“美”的范畴]……然而内侧与外侧事实上是同一条边界上的两侧。[10]59

从观众的角度来看，我们似乎可以把“限度”理解为作为整体的雷吉的剧场本身。所谓“内侧”就是指剧场中可以看到听到的形象。而“外侧”则是在这同一场域中产生的、只能透过可见物来被每个人所感知的不可见物。从某种意义上说，这两者其实是“同一个边界上的两侧”。剧场中可见的“形”只是一种启示，真正的“象”是在场域中、在观众的感知中形成的。观众只有通过剧场(艺术形式)才有可能“溢出”剧场，抵达“不可见的”与“无限”。因此，导演的工作只是调动全部舞台“机制”来形成一个场域，带领每一个个体来到“边界的内侧”的最前端，而要想到达“边界的外侧”，则需要每一个人自己“透过且穿过内侧”。因此，与演员的身体一样，这个只有透过观众自己才可实现的“溢出”，既可以说是观众在理解作品，也可以说是观众通过对作品的感知来“唤醒”一个真实的“我”，来获得以这个“真实的我”来重新认知外部世界的机会。

同演员一样，在雷吉的剧场里，观众被引到了一个可称之为“入口”或者“边界”的地方：一侧为可见的或可感的场域——灯光、音乐、空间、演员的身体、动作、话语、静场、空白；另一侧则是这可见的场域，以自身的存在而唤起的对不可见、不可感之物的感知。在《圣女贞德在火刑架上》一剧中，台下的观众也与演员一同处在人濒临死亡状态的场域中。剧场之于观众就像是一个安插在生与死之间的“屏”，以贞德之死作结的剧尾，正是以艺术作品的终结以及剧中人物自身的“祭献”给台下的观众留下一个在生的位置体验死的机会。然而，这个“祭献”的过程给予每一位观众的“死”的体验却是不同的。面对相同的舞台，每一位观众以自身之经历、感受而产生共鸣和震颤，并从而“溢出”到“限度”的外侧。

因此，雷吉从不让演员真的面对观众，来进行一般意义上的对话，也不邀请观众走到舞台和演员合而为一，做阿尔托式的“群众的”“痉挛状态”的集体狂欢。[4]81他所追求的是在寂静中的“流通”，这并不是一般意义上基于“既有共同认知”的语言的信息传递，而是——无论对演员还是对观众来说——在对主体“我”的再发现的基础上的“流通”。因此尽管面对相同的舞台，但每一个人都可以在外界与自身的置换中获得不同的新的感知和认知。在每一场演出中，当演员因自己的经历以及身边“他人”(包括其他演员和台下的观众)所带来的当下的“场”的变化而有所变化时，同样处在这个“交换场”中的每一位观众，也会因自己在此刻面对舞台时的经历、心情、身边其他观众的状态、舞台上演员的状态而产生特有的体验。每一个人在“此刻”都 “在看，在演，也在书写”(雷吉语)着自己独一无二的舞台。

在这样的“流通”中，我们看到了一种超越日常语言或还原语言本质的可能性。建立在表现冲突基础上的“对话”为主的西方古典戏剧，正如日常的社会生活，把语言仅作为一种建立在共同认知下的人物间的交际的工具。每一个个人(包括演员和观众)可以进行有效对话的部分，仅在于能与其他人(角色和观众)发生关系的一隅，而大量属于自己内心的部分却被排除在外，成为不可交流、难以表达的，逐渐也就变成了不可窥见的、意识之外的东西。雷吉的剧场“静默”中的“流通”恰是要让这不可交流的东西交流。目的是让每个人都找回自己被作为交际工具的言语或社会意识所压抑的部分。在剧场这个“流通”的场域，不仅发出者发出的与接受者接受的并不相同，而且发出者之间、接受者之间的感知也不相同。而“共性”则仅在此一“流通”本身——即每一个个体都在此时此地以自己的方式发现并感受着只属于自己且又“溢出”于自己固有意识的真实。

综上所述，雷吉作品形成的第一步是对一切约定俗成的“放置”，拒绝以既存的手段(或叫“既存的语言”)对我们以为的“真实”进行表面的摹仿——“接受所有东西自己的样子，也仅为它们自己”[9]。第二步便涉及到导演与演员一系列非常精密的对于材料与“自身”的运作以使观众面对舞台可以到达这个“极限边缘的内侧”。第三步，则需要集聚观众的“全部注意力”，让他们有可能无意识地滑到边界的另一侧——“日常不可见的真实”中去。而这又是依靠导演对布景、演员、音效、空间等具体的安排而得以实现的。因此，观众作为“直觉主体”(sujet intuitionnant)被“暗含在了作品本身以及作品的完成中”：

观众参与(准确地说，作为作品完成所征求的一部分)作品的“呈现”或曰“实施”。而这个过程只有通过一系列复杂的过程——包括必要的导演、完成、表演等等才能完全地存在。[12]

五、 “现代性”与“现实性”——去政治下的政治性

如果如上文所说，“观众的主体被暗含在了作品的完成中”，而所谓舞台与观众之间的交流事实上是主体对于自身的“溢出”的基础上的“流通”，那么每一位观众所感知到的就并不等同于演员在舞台上对于作品的诠释，亦非导演对作品的理解，甚至不是作者的创作设想。事实上，雷吉认为一场演出的开始应接近作者在写作之前的状态。舞台是一个“开放的、未完成”的作品，它并不是要思考如何还原“作者的意图”，更不是要让观众达到某个目标，而是让观众体验“书写”的过程，体验艺术创造的过程。主体的书写并不是在自身已有认知条件下的一种满足于自我愉悦的体验，而是认可自身主体的同时对主体自身的“溢出”。观众通过“重建的主体”(自身)对于舞台的书写，去感知存在于自身却在日常中感受不到的真实。因此，对于“主体”而言，“溢出”可以说是一种肯定中的否定，一种认可中的超越，一种“再发现”。这种个人主体在欣赏(表演/书写)艺术作品时的自我“溢出”，在我看来，可以被看作西方当代戏剧剧场的一个里程碑式的转折，也是一种对戏剧乃至艺术本身的价值重估，其核心在于艺术与表现真实的关系。

纵观西方戏剧史，在人们试图用戏剧艺术去表现所谓客观真实的时候，个人主体的意识与所谓“真实”之间总是存在一种“对立”的关系。在导演艺术产生之前，古典戏剧剧作法遵循的就是“像真实”的原则。亚里士多德建立在“可然率”与“必然率”上的“像真实”[13]，是追求一种最能被大多数人所接受，最符合逻辑的理想的“真实”。对“真实”的这种理解也导致在古典主义时期产生了戏剧创作上的一系列规则和限定，包括三一律和“戏剧礼仪”(bienséance)(12)“bienséance”是法国古典戏剧的重要概念之一，主要包括两方面含义：其一是要实现一部作品各部分和谐统一(包括情节统一和人物身份符合其行为等)，以实现作品“像真实”的目的；其二是要求作品和观众达成和谐统一，即不能从道德以及审美的角度让观众感到惊异。参见： GORVIN M， Dictonnaire encyclopédique du théatre,Paris:Larousse-Bordas, 1998,p.213.等，这些均是为了符合人们当时对于“好”与“真”的标准。显然，这个“像真实”，事实上是建立在主观认识上的，它符合某时代或某社会“大多数”的逻辑的意识，是一种意识形态，而这不仅可能否认了人们所能“看到的真实”，也可能否认了作为个人主体对于真实的感知。18世纪狄德罗以后，尤其是19世纪中期出现的自然主义戏剧，以对现实的直接描述来打破为了这“人造的真实”的既有逻辑而产生的戏剧形式上的各种规则和束缚，从再现“逻辑的真实”到再现“我们所看到的真实”。这个时期产生的安德雷·安托万(André Antoine)的导演艺术，就建立在把现实生活“复制”在舞台上的前提下。安托万的舞台仿佛是生活的再现，强调再现“社会场景”(milieu social)(13)安托万受到同时代左拉的影响，认为戏剧舞台布景之于戏剧应该像自然主义或者现实主义小说中描述的场景一样，试图在舞台上精确再现社会生活中的场景，并要求演员在这个再造的社会场景中尽可能自然地演绎角色，如同在舞台上重现社会生活。，演出则遵循狄德罗的“第四堵墙”原则，只进行角色之间的对话。观众作为舞台上发生故事的旁观者，与舞台的关系是“完全认同”和“完全分离”。“认同”意味着观众必须抛弃自己的主观意识进入角色，与角色产生绝对的共情才可被打动；“分离”意味着舞台上以人物之间的矛盾而推动产生的故事情节“自成一体”，与观众的真实生活没有关系。而共情的基础则是让观众相信舞台上的故事，被动地受情节牵引，接受故事的“主旨”。而事实上，情节完全来源于作者的想象，是他的“独白”，因此作为主体的观众事实上只能依靠作者牵引，自我意识被抛弃。

到了20世纪，布莱希特和阿尔托分别从两个相反的角度试图打破“第四堵墙”原则。布莱希特的“史诗剧(/叙事剧)”(14)“史诗”和“戏剧”在亚里士多德的《诗学》中以不同的摹仿方式被区分。史诗以叙述的方式摹仿，与戏剧在行动中摹仿不同。“史诗“的概念后被布莱希特借用在自己的“史诗剧”或叫“叙事剧”中，强调在“动作”中加入“叙述”的成分(通常表现为加入一个叙述者)，打破了建立在“对话”基础上的以“情节”发展为核心，时间上自成一体的古典戏剧。的核心是“间离”(verfremdun-gseffekt)(15)德语“verfremdungseffekt”也可译作“陌生化”。所谓“陌生化”既是形式上的，比如通常讲的演员与角色保持距离并审视角色;也是“内容”上的,兼有“去异化”的含义，即重新审视现存世界，把人们熟悉的、习以为常的、认为是对的事物“陌生化”，从而对既成语言下的真实世界进行批判和反思。，他希望观众能和舞台保持距离，以理性的而非共情的姿态清醒地去评判舞台上人物的行为，并以此来反思自身。阿尔托的“残酷戏剧”(16)“残酷戏剧”是安托南·阿尔托(Antonin Artaud)在其著作《戏剧及其重影》中提到的理想戏剧模式。作为语言的、摹仿式戏剧的反叛，受到东方原始戏剧的影响，“残酷戏剧”旨在用一种集体狂欢的形式唤醒人们现实中麻痹的神经，恢复人的潜意识，在戏剧中还原一个虚假的现实世界之上的真实的世界。“残酷戏剧”虽只是一种假说，但对后续的戏剧家[如耶日·格洛托斯基(Jerzy Marian Grotowski)，彼得·布鲁克(Peter Brook)等]的创作有极大的影响。则相反，他的办法是打破舞台和观众之间的界限，让观众到舞台上和演员们共舞狂欢，以剧场上原始的、野性的、前语言的“真实”的体验得到一种群体能量来轰毁现实中语言的、政治的、道德的伪真实。然而，在这两种情况下，舞台作为观众与“真实”之间的媒介，事实上都被“取消”了。正如雅克·翰歇尔指出的：

它们(舞台和表演)致力于让观众停止作为观众，而成为集体活动中的一分子。根据布莱希特的观点，戏剧作为中介让观众对社会现状有了意识，给他们有欲望去改造社会。而阿尔托的逻辑则是让观众从它们作为观众的位置中走出来：被包裹在演出环境中，而不是面对演出，让他们在动作中被激发使他们获得群体能量。在两个人那里，戏剧都被当作了一个媒介溶解在了对自己的“取消”中。[14]

而在戏剧对自己的“取消”中，艺术性就被“政治性”取代。在这里，艺术不再作为第一性，而是作为第二性存在，其目的是为了促成一个“有别于它自身”[10] 40的功能——政治。信仰马克思主义的布莱希特，尽管其“间离”说为真正开放的戏剧提供了形式上的可能，但他自己的剧作却多为“观念传达式”的，旨在向观众传达一个“既定真理”。而阿尔托式的狂欢也保留了明确的目的，即试图让观众脱离资产阶级社会的秩序，在群体狂欢中回归其原生的力量。而群体的、“庸众”式狂欢，又何尝不是基于群体对于个体的泯灭呢？于是，二者都将个人的“主体性”视作了改造的对象，试图以一个既定的或集体的观念对其加以塑造，而艺术即戏剧本身，仅为实现这一目的手段。

20世纪末，雷曼发表了著名的《后戏剧剧场》一书。“后戏剧剧场”作为一种“后布莱希特剧场”，与“史诗剧”最大的不同在于，形式上布莱希特尽管提出了“非亚里士多德式戏剧”，然而他始终把“故事”(fable)作为戏剧的核心，而“后戏剧剧场”则是基于完全摒除情节和逻辑，取而代之以“即时的事件、表演”(performance)。[15]观众在表演现场所看到的是剧本情节中不断被侵入的“现场演出时间”。内容上，雷曼则摒弃了布莱希特戏剧中的“政治风格，教条主义趋向以及对于理性的强调”[16]，也就是说，雷曼肯定了戏剧艺术作为形式本身的存在，并认为戏剧的政治性体现在形式而非内容之上。这与克劳德·雷吉在某种程度上十分吻合，也似乎满足了今天大部分东西方观众对“当代戏剧”一词的理解：由剧本回归剧场；以表演逐渐代替剧情；断裂、无序、去逻辑化；语言不再具有统治地位，而是和全部声音与肢体所形成的场域发生关系； 强调知觉大于理性……诚然，这是西方对于从古典时期以来一直占统治地位的建立在逻辑、理性上的亚里士多德式戏剧的一种彻底反叛，的确在某种意义上代表了现代精神，舞台不再为观众“传导”既成的观念，戏剧艺术也不再作为对于现实或者某种理念的摹仿。然而，作为自身的戏剧艺术从概念中的脱离，却亦在某种程度上导致了一种对于“现代”的偏激理解：无序、断裂、多种艺术杂糅、知觉大于理性……这些形式特征本身被等同于“现代”。我们似乎有必要再追问一句，当这些形式只作为所谓多元的形式本身存在的时候，而这形式本身又被当作“现代戏剧”不可或缺的“特征”的时候，当“不去表达内容变成了一种对无内容的表达”[17]的时候，艺术是否又一次落入了意识形态的巢臼？沦为上述康德式的先在的主体理性的自我表现？德国导演托马斯·奥斯特梅耶尔(Thomas Ostermeier)因而对后戏剧剧场进行了批判，认为这种形式上的实验事实上是一种对于既成现实的让步，“总的来说，它(后戏剧剧场)放弃了一切质疑现实的可能，伴随它的是运动而不是对现实的批判”[15]。

正是出于这个考虑，雷吉的创作显示了意义。与“后戏剧剧场”相仿，雷吉的戏剧首先是对戏剧作为艺术形式的肯定。戏剧既不是对于“真理”的摹仿，亦不是对现实世界的摹仿，也不是为了证明某个“观念”的手段。雷吉所追求的真实并不先在于艺术，而是在作为形式的艺术中酝酿。但不同的是，它又并不止于艺术形式本身。剧场尽管呈现出一种“表面上的分离”，但在这种表面的“无意义”下，哈奇却试图让观众在他所营造的、甚至是规定的场域中与在场的文字、声音、空间、身体交流从而形成一种“真实”的“意义”。此“意义”不仅在每一个观众的接受中方可形成，且只有在“主体本身”形成之下，才具备艺术的含义。在每一场剧场“无声(超语言)的 ‘交流’”中，在每一次的“书写”过程中，主体从一个已知“我”的“愉悦”中“溢出”，进入到对未知“我”的发现中。可以说，雷吉的戏剧成就了一种个体，在不受到任何社会环境中既成价值体系的干扰的前提下，对在此社会环境下“既成自我”的反思和提升。而真实世界只有通过“我”才可被认识，所以在主体形成后，也就有了以自己的新视角去发现一个更完整的、不受限于现存语言和意识形态的真实的可能。只有主体自己将自己的经历——即剧场外的真实生活——与在剧场内所看到的联系起来，艺术作品才开始生成。自此，主体与真正意义上的“真实”之间的对立被取消。“取消”的基点既不是使“真实”适用于既有之社会思想，亦不是使之适用于既有之“我”，而是以“机制”代替“结构”，先将既成意识中的世界进行解体，然后通过舞台上的一切元素：语言、音乐、身体、声音之呈现来对每一个主体“我”进行还原即“溢出”，从而实现对“超概念”“前语言”的为既有意识形态所无法认知的真实的感知。从这个角度讲，“反摹仿”“反再现”“反逼真”“去政治”的雷吉的舞台，在“反再现现实”的同时，其本质却恰恰具有一种“现实”——即批判现实——的精神，一种“去异化”的政治意义。

克劳德·雷吉的剧场提供了一种使“主体”(我)与“对象”(真实)合而为一的可能性。剧场本身作为一种可感知的艺术形式，通过对舞台上每一种元素本身的肯定，及其在演出此时此地的场域里进行的碰撞和 “流通”，将主体“我”唤醒，使一种不可见的“真实”借助艺术的“屏” 从主体自身不断地“生发”出来。而艺术之艺术性只有当“真实”在主体上“开启”之时才“生发”出来。因此，作为艺术的剧场应永远在实现中，在对真实的“开启”中。海德格尔说：“作品的作品存在是在这种‘开启’中成其本质的，而且仅在这种‘开启’中成其本质……真理之生发在作品中起作用。”[18]或许可以说，“艺术的本质”就在于在成为自己的瞬间“溢出”自己(生发“真实”)，是一种肯定与否定的同在。克劳德·雷吉的剧场使艺术在沦为对既成意识下的 “伪真实”的摹仿和满足于建立在既有认知上的“艺术之自我表现”之间,找到了一条通向 “真实”的路。