余心之所善兮，虽九死其犹未悔
——中国“新主流”电影大片的文化价值观表达

岳晓英

中国“新主流”电影大片自21世纪初始萌发，经过近二十年的发展，至今已蔚然壮大、风起云涌。在“新主流”电影大片崛起的过程中，观众始终是一个至关重要的因素。正是以这样的方式，新世纪以来的中国电影观众体现了对社会和电影产业的介入力量、主体力量。观众不仅是观“潮”者，更是“弄潮儿”。正如研究者所言：“民众从来没有听任文化工业的摆布——他们选择将某些商品打造成通俗文化，但他们拒绝的商品远比其采纳的要多。”“在很大程度上，受众与流行文本之间的关系是积极的、生产性的……人们并非只是在努力领会文本的意义，而是使其具有和自己的人生、经验、需要和欲望相关联的意义。”正是因为这些电影讲述了当下的中国故事、表达了深受观众认同的时代精神和价值观念，才因此成为一种被全社会关注的社会现象，形成力量激荡、方向明确的“新主流”。虽然，技术、产业、形式的革新与达到全球电影制作水平的高峰都是构成中国“新主流”电影大片必不可少的要素，但是，清晰明确的主流价值观表达才是构成“新主流”电影大片的真正核心。

观众与中国“新主流”电影大片的关系经历了一个从爱恨交织到深层共鸣的发展历程。从2002年张艺谋的《英雄》开始，中国电影观众就开始将曾经被美国好莱坞大片牢牢吸引的目光投向带有鲜明中国文化元素的电影大片。而且，《英雄》所体现出来的在技术层面毫不逊色于好莱坞大片的气质给了中国观众久违的时尚、前沿、现代的自信之感。只是，《英雄》在价值观表达上的茫然令观众无所适从。随之而来的《无极》《夜宴》等影片标志着中国电影在技术和产业运作等层面已经与本领域世界先进水平接轨。然而，拂去由高新技术、民族文化符号打造的华丽形式，观众仍然失望于未能触摸到这些影片的内在灵魂。但是，令人欣慰的是，这一过程并未持续很久。从2006年开始，观众突然在《疯狂的石头》《集结号》等影片中感受到了久违的心灵满足，一种深植于文化本土的情感和价值的力量、一种根的力量拂去了他们在遭遇《英雄》《无极》时莫名的空虚之感。2012年的《人在囧途之泰囧》、2015年的《大圣归来》《捉妖记》、2016年的《美人鱼》、2017年的《战狼2》、2018年的《红海行动》、2019年的《流浪地球》《哪吒之魔童降世》《我和我的祖国》、2020年的《我和我的家乡》等影片之所以持续刷新国产片票房纪录，甚至有影片的票房还远远超越同期上映的好莱坞大片，很大程度上也与观众观影以后的口耳相传、自发推荐密不可分。例如，《战狼2》就以56.39亿元票房雄踞中国内地电影票房榜首。这一数据对比显然不仅仅是单纯的商业竞争，其中蕴含着突出的文化信息。

这些影片之所以能够引发以“70后”、“80后”、“90后”为主体的如此规模庞大的中国电影观众的深层共鸣，除了影片的技术和电影语言的运用与世界电影的高端水平相比毫不逊色之外，更在于影片所传达的文化价值理念契合了大多数观众的理想诉求。从人格理想到社会理想，中国“新主流”电影大片所表达的既面向新的全球化语境，又根植于优秀中国文化传统的明确笃实的价值观，以其崇高的理想主义气息深刻感染了中国电影观众。

一、追寻根植于中国文化的人格理想

中国电影自诞生以来，在不同历史时期，体现出不同的人格理想诉求。“十七年”时期，中国电影主人公的社会身份主要是工农兵，他们都具有强烈的当家做主的主人翁精神，不惜舍小家为大家。改革开放以来，中国电影出现了新的主人公形象，在“第五代”、“第六代”电影中出现的他们，不再具有改天换地的豪情和志向。他们也不再代表某一社会阶层，而是以孤独的个体形象出现。在这一时期的影片中，主人公呈现为人性受压抑的，或者是边缘的、忧郁的，自我放逐或苦苦挣扎的形象，抑或是在迷茫中狂欢、宣泄的形象。理想人格缺失、价值观茫然成为这一历史时期中国电影主人公的写照。《天下无贼》《人在囧途》等影片表达了对健康、纯净、真淳的人格的渴求。以王宝强饰演的“傻根”为代表的、充满乡土气息、纯真、质朴的人物，寓意着乡村对城市、淳朴对沉沦的救赎，这在一定程度上满足了观众的精神需求。但是，由于“傻根”这一人物以及农村对城市的救赎的主题所具有的“乌托邦”气息，并不能反映崛起和现代的中国的社会心态。《集结号》《大圣归来》《捉妖记》《美人鱼》《战狼2》《红海行动》《哪吒之魔童降世》《流浪地球》《我和我的祖国》等影片的出现，却出人意料地实现了电影、社会、观众的多层共振。观众个体的消费欲望、人格理想与国家的意识形态诉求、国家形象塑造在这些影片这里得到统一。自1995年美国大片开始引进中国以来，中国电影观众终于不用再到美国大片的“超级英雄”身上寻找虚幻的、转瞬即逝的安慰，而是从这些与自己具有普遍精神根源的“新主流”电影大片的主人公身上汲取到长久的精神力量。

首先，影片强调其主人公的平凡甚至卑微。他们不是超人，不是英雄，是血肉之躯，有欲望，有自己的隐痛；他们的人生正陷入某种不可抗拒的困境。宁浩的成名作、2006年以“黑马”姿态出现在中国影坛的《疯狂的石头》，已经初步显露“新主流”电影大片对根植于中国文化传统的价值观的追求。其主人公包世宏临危受命，承担价值连城的翡翠的保卫任务，因为这关系到厂子的生存、关系到厂里200多名职工的命运。在影片中，他是一个好几个月都没有发工资的、濒临下岗的职工，一个有着难以言说的前列腺疾病的男人。《集结号》中谷子地自阻击战结束、全连战士阵亡后就与自己的队伍失去了联系，一直身份不明。而且，由于他被我军拯救时穿的是国民党士兵的军装，因此一直被怀疑和盘查。后来，他跟随青年军官赵二斗奔赴朝鲜战场做炊事员，为了救战友一只眼睛被地雷炸失明。退役后，当他再次来到汶河战场故地，他发现昔日阵亡的战友如果以“失踪”的身份登记在册，与以“烈士”身份登记在册相比，在人民心目中的形象完全不同。而九连的战士因为除他以外全部阵亡，他们在政府的档案中的身份全部都是“失踪”。于是，这个自我身份尚且得不到证明的老兵，执着地要为九连阵亡的战士们“证明”。《大圣归来》的主人公齐天大圣，在影片中完全失去了大闹天宫的风采和神力。在原著《西游记》中，齐天大圣的神力从未消失。当他被从五指山下救出的时候，依然是那个可以上天入地、翻江倒海的齐天大圣。但是影片《大圣归来》却把归来的齐天大圣设置为一只衣衫褴褛、满脸沧桑的普通猴子。面对山妖的肆虐，他的第一反应是：“我管不了。”在影片中，当他与山妖对峙的时候，几次出现他的头被山妖压在手下、甚至踩在脚下的特写镜头。他的屈辱与无力穿透银幕、直达观众内心。《捉妖记》中的霍小岚只是一个2钱天师，宋天荫连天师都不是，而且还身有残疾、行动不便。《美人鱼》中的刘轩，虽然是亿万富豪，但是他出身贫苦，内心孤独。《战狼2》中的冷锋虽然曾是一名特种兵，但是在故事开始的时候，他已经退役，而且内心承载着女友被杀害、迄今尚未找到真凶的痛苦。此时，他仅是一个一边在国际货轮上打工，一边寻找杀害女友凶手的普通人。《我和我的祖国》将目光投向那些在新中国成立70周年的历程中付出汗水与深情的普通人。影片中这些平凡、无力、甚至承受着重大压力的主人公形象，令同样平凡的、在各种压力下谋生活的普通观众产生了最大程度的认同。

图1.电影《集结号》剧照

其次，与他们平凡卑微的生存形成鲜明对照的是，影片着力张扬他们逐渐被唤起的无私博大的济世情怀。人格心理学的创始人奥尔波特（Gordon Allport）指出，动机是人格心理学的核心概念。要深入理解人格，就要深入人的动力层面。因此，分析近几年中国“新主流”电影大片中主人公行动的动机是揭示其人格内涵的关键。《集结号》中谷子地执着地要为九连阵亡的兄弟们证明他们是烈士。他反复写信、希望找到昔日的部队，他去战场故地日夜挖掘煤山，被指认为“这个老兵疯了。”《大圣归来》中齐天大圣在神力尽失的时候，仍然决定来到妖王混沌的老巢，与之决战。《美人鱼》中刘轩不顾自己生意的巨大损失、关掉用来驱逐海洋生物的声纳、在堵车的时候不惜花两亿元而试图交换一辆摩托、把自己所有的钱捐给环保组织。《哪吒之魔童降世》中哪吒即使深受乡民们误解和自身魔性的磨折，却依然选择为大众去努力撑起一片生命的天空。影片中，促使他们做出这一系列行动的动机是相同的：为了他人，为了群体，抑或是为了更广大的，诸如环境、地球、人类。而且，他们的这一动机，不是由于其社会身份或者职责使然，更多地是来自于他们被他人的苦难所唤起的悲悯情怀和高贵人格，来自于他们对生命的热爱和尊重，来自于他们的自觉与担当。《集结号》一开始就是谷子地在向被包围的敌军喊降，他希望能避免无谓的牺牲。接受阻击任务以后，他对司号员小梁子说：“老子的耳朵从现在起就支起来了。”在战役中，面对数倍于自己的敌人和强大的火力，纵然全连都牺牲，没有听到集结号，他也决不下令撤退。但是，独自死里逃生以后，他耳朵里却全都是集结号的声音。他一回首，看到的都是躺在战场上的战友。正是出于对生命的这份痛惜和尊重，谷子地九死未悔。如果说谷子地、刘轩、霍小岚与宋天荫的济世情怀还与他们和被拯救的对象的个人关联不无关系，因为谷子地曾是九连的连长，刘轩爱上了美人鱼姗姗，胡巴是宋天荫“生”的。或者，由于他们曾经的特殊身份，他们被大众期待。例如，冷锋曾是一名特种兵、蛟龙突击队本身就受命前往非洲解救同胞，齐天大圣毕竟是“齐天大圣”。那么，《哪吒之魔童降世》中哪吒的行动动机就纯粹是“利益他人”。哪吒与他要拯救的乡民并没有任何私人关系，甚至从一开始，乡民们因为知道他是魔童降世，对他都“敬而远之”。可以说，在乡民的心目中，哪吒从一开始就是一个“魔”。但是，当乡民们即将遭遇灭顶之灾，即使面对这些从未向自己表示过善意、始终对自己怀有成见的大众，哪吒也无法摒弃自己的“责任”。与2006年《疯狂的石头》中成年人包世宏多次凝视镜中的自己、不无顾影自怜的伤感相比较，《哪吒之魔童降世》中的哪吒虽然是一个“儿童”，却多了一份踏实与笃定，对自己坚定的选择“成就别人”矢志不移。在这个过程中，他也因此得以完成自我。

在银幕上，中国“新主流”电影大片的主人公为了别人、为了大众流下的泪水深深地打动了银幕下的观众。谷子地的执着、齐天大圣的无悔、刘轩的幡然醒悟、哪吒的抗争向善、刘培强的舍生取义，在这些主人公身上所具有的那种虽然平凡却顾大义的情怀，那种不局限于个人小境界的胸怀，那份甚至不计个人生命得失的高贵的执着，既是对当下中国社会有责任、有担当的时代心态的反映，又与中国人传统的“余心之所善兮，虽九死其尤未悔”“位卑未敢忘忧国”的文化精神一脉相承。“新主流”电影大片体现的正是普通公民的觉醒。他们不是先驱者，不是急先锋，而是与银幕下的每一个观众一样的平凡人。他们的人格追求既根植于中国文化传统又经历了现代洗礼，他们的视野不仅超越了个人，而且超越了国界，彰显了一种以天下为己任的恢弘气度，一种为利益他人而奋不顾身的崇高人格。哲学家张世英认为，“崇高是美的最高阶段。”显然，当下中国“新主流”电影大片的审美趣味迥然不同于“第五代”、“第六代”以及“新生代”电影，更多地传达出一种来自于平凡人的精神的崇高之美。

二、表达根植于中国文化的社会理想

自1840年鸦片战争以来，民族存亡、国家振兴就成为每个中国人关心的主题。历经洋务运动、戊戌变法、辛亥革命、五四运动，直至中国共产党诞生、新中国成立、改革开放，中华民族一直在探寻崛起和复兴之路。长久以来，无论是在经济、技术领域，还是文化艺术领域，西方一直都是我们学习乃至模仿、赶超的对象。随着中国经济持续高速增长、人民生活水平显著提高，而西方主要国家经济发展迟缓，社会问题丛生。特别是进入21世纪以来，中国经济总量在2007年超越德国，2010年又超越日本，成为世界第二大经济体。随着中国经济实力的增强，中国政府始终秉承和平崛起战略、永不称霸外交战略，在国内以建设人民幸福生活为目标，在国际上为维护区域和全球稳定不懈努力。中国政府所倡导的“人类命运共同体”全球发展理念，所秉承的各美其美、彼此尊重、相互理解、和而不同、美人之美的心态和情怀，也正是当下中国民众对全球未来的期许和担当的表达。尤其是在新冠肺炎疫情爆发以后中国及时、正确应对、充分保护了每一位中国人民的生命安全。可以说，经过一百多年的探寻和发展之后，自信正是当下中国普遍的社会心态。“正能量”成为近几年使用率最高、最得民众认可的词汇。一个崛起的、视野开放、胸怀远大、更具行动能力的中国形象，符合当下中国观众普遍的社会想象。而且，正如研究者所言：“随着中国一步步融入全球经济之中,中国人的价值观和社会心态变得越来越具有世界意识,精神生活中的全球化特征日渐明显,如风险意识、环保意识、诚信意识、平等意识、公共服务意识及对其他文化的宽容意识逐渐养成。”

在这样的社会心态的引领下，中国观众期待在中国电影中看到既具有全球视野又具有中国文化特色的时代精神和价值理念的清晰表达。刘若英的导演处女作《后来的我们》虽然有刘若英长达几十年的良好观众缘铺垫，也有周冬雨、井柏然等当红演员参与，但是影片局限于缺乏历史视野的个人情怀的抒发，尤其是在价值观念表达上的模糊，因此引起观众的质疑，就是一个非常典型的反例。张艺谋的新作《影》固然投资巨大、制作精良、艺术形式新颖，但是其拘囿于权谋、受困于形式，因此难以引起广泛的社会共鸣，则又是一个典型的反例。虽然“电影自从长片占统治地位之后走向了混合主义”，在《集结号》《大圣归来》《捉妖记》《美人鱼》《战狼2》《流浪地球》《我和我的祖国》等影片中，交织着民族主义、环保主义、消费主义等多种追求，但其核心理念是对生命的尊重、对他者的理解、对公平正义、和谐圆融之社会环境和自然环境的维护。“社会心态的深处反映着特定社会的价值-信仰-行为体系。”“新主流”电影大片的成功正是根源于其与观众分享这一价值-信仰-行为体系。《美人鱼》《捉妖记》两部影片洋溢着鲜明的环保观念。但是，两部影片在“环保”观念之外，更是表达了在深度全球化背景下，对不同于自己的生命和文化的尊重，对各美其美、美人之美、美美与共、天下大同的文化态度和价值理念的认同，这才是影片获得观众认同的深层原因。“美人鱼”和“妖”都是虚幻的，它们作为最异质的、与人类现实世界相距最“遥远”的存在，其实是一种符号，代表的是与人类文明完全不同的存在。但是，在影片中，美人鱼与人类同源，“妖”与人本来共处于一个世界。人发展了却变得越来越暴戾，去剥夺、侵占“美人鱼”和“妖”的生存空间。借助“美人鱼”和“妖”的追问：“你把地球的生态环境破坏成什么样子了？你有什么权利破坏我们共同的家园？”“剑齿虎、长毛象，哪一个不被你们赶的无处容身？你们要活，就不能给我们留一条活路吗？”影片超越了“人类中心主义”，表达了对“美人鱼”和“妖”的世界的理解。“当冲突的危险恰恰来自于人们在物质上越来越相互依存的世界，这个世界才需要有‘各美其美’的心态协调与‘道义秩序’的建立。这种心态既不是人与自然的‘生态’关系，也不是人与人相处的‘利害’关系，而是人与人相处时如何理解对方、如何看待对方的‘道义关系’。”观众对影片的认同，正是表达了他们对这一“道义关系”的认同。

“电影是一种大众艺术，因为它与大众分享社会想象。”中国“新主流”电影大片所塑造的超越自我、具有济世情怀的主人公形象以及所表达的各美其美、美人之美、美美与共、天下大同的文化价值理念，为什么能够引发观众的深刻共鸣、产生轰动性的社会影响？根源在于“新主流”电影大片的价值观表达是对当下中国人普遍具有的社会心态的凝聚。“社会心态是……社会中多数成员或占一定比例的成员表现出的普遍的、一致的心理特点和行为模式，并构成一种氛围，成为影响每个个体成员行为的模板。”作为追寻最大规模受众的大众艺术形式，电影吸引观众的一个最主要的手段就是对大众心态的把握、对大众情感和心理的迎合，进而形成对社会共有的价值观念和理想情怀的表达。“受欢迎的影片——更确切地说是受欢迎的银幕母题——应该满足现有的大众欲望”。“电影既是文化活动，又是政治经济活动。影片吸引人也因为其中的时代精神。”“新主流”电影大片所描绘的这一从困顿中奋起、超越自我、开放包容、兼济天下的价值观，正是近现代以来中国人经历民族生死存亡、在困境中谋求崛起的心路历程和文化价值追寻的写照，是中国在急速现代化进程中始终不渝始地进行文化反思的必然结果。

三、变革与中国文化价值观表达相抵牾的叙事模式

与“新主流”电影大片既根植于中国文化传统又呼应当下世界新格局的文化价值观表达相比，其叙事模式的变革却实现为相当程度的滞后性。“叙事是人类理解世界的一种方式。”“叙事……本身就是一种社会文化观念的表述形式，叙述方式也是社会文化的产物。”电影的叙事模式理应随着社会文化的变迁、人们的思想观念、道德情感和价值理念的变迁而做出相应的改变。例如，中国“第五代”电影导演钟爱象征的叙事风格，讲述铁屋子里被压抑的人性的故事。而“第六代”则擅长写实，借以逼视边缘的生存和心理的现实。自20世纪90年代好莱坞引进大片席卷中国内地电影市场之后，中国电影对好莱坞大片叙事模式的模仿就从未停止。这一模仿在张艺谋的《金陵十三钗》达到顶峰。但是，从影片上座率和观众评论来看，《金陵十三钗》并未获得国内外观众的深度认同。自此之后，中国电影模仿好莱坞大片叙事模式的热情降低，一些小成本的本土现实题材影片异军突起，探索着新的叙事可能性。但是好莱坞大片的叙事模式对中国电影创作思维的影响却依然根深蒂固。作为全球最具影响力的娱乐产业，好莱坞电影简单化、娱乐化、消费化的叙事追求显然与当下中国“新主流”电影大片的价值观表达存在着一定的矛盾。研究者认为，“类型书写是‘新主流大片’宣扬家国话语的重要形式，也是这类影片吸引观众的重要方面。正是因为类型书写，‘新主流大片’才能有效地进行主流价值观的传播。”但是“类型书写”并不等于好莱坞大片的叙事模式。纵观近几年最受观众欢迎的“新主流”电影大片的叙事模式，几乎都在努力建构一个好莱坞式的正邪二元对立的世界，这其实是对其所要表达的情感和理念的一种简单化处理。虽然也感动了观众、也赢得了掌声，但是因其简单化的叙事处理所同时涵盖的娱乐化、消费化的明确意图，又一定程度上阻碍了观众获得更深层次的思考，未能将审美情感推向深处。事实上，与这些影片引发观众深刻共鸣的价值观表达相比，它们最受观众诟病的正是它们明显好莱坞化的叙事模式。

《战狼2》在表达大国崛起的民族主义情怀、塑造一个不计个人安危、在异国勇救落难者的主人公形象的同时，采用的是好莱坞大片孤胆英雄的叙事模式。《大圣归来》《美人鱼》《捉妖记》为了建构一个二元对立的世界，不惜虚构一个反面角色，而这些缺乏社会历史、道德和情感根基的反面角色，在这些影片中恰恰成为叙事最为虚弱的部分，成为影片最大的败笔。这些反面角色的设计大多脸谱化、单一化、概念化。《大圣归来》中的妖王混沌，据主创人员说创意来自《山海经》，但是又与昆曲小生的造型元素捏合在一起。昆曲小生的外形与故事所发生的世界相游离，这也导致混沌这一主要的反派人物从造型到个性都意义含混。至于绿山妖，在影片完全没有任何个性，仅仅是一种工具和符号。《美人鱼》中若兰是一个只认钱的商人，在与刘轩合作的同时，秘密进行有关美人鱼的实验。当她从刘轩口中得知美人鱼的藏身地点时，立刻兴奋地向刘轩展示了她正在进行的实验，还介绍了她的实验团队的核心工作人员——一个所谓的海洋生物科学家。在她看来，“美人鱼”作为一个全新的物种，有着巨大的商机。但是令人不解的是，他们到达“美人鱼”藏身处之后，竟然对这一好不容易才发现的“新物种”展开大屠杀。意味着正邪冲突进入高潮的这一血腥场面，虽然扣人心弦，却并不符合影片的叙事逻辑。“新主流”电影大片中正邪对立的叙事模式、“反派”的脸谱化处理方式，是对现实的简化，这也在一定程度上减弱了影片主题的震撼力。

并不是只有正与邪的戏剧冲突贯穿始终、最终邪不胜正的叙事模式才能吸引观众。《大圣归来》《捉妖记》等影片中有些过于冗长的打斗段落、过于恶俗的动作细节，诸如江流儿的鼻涕滴到绿山妖的嘴里之类，反而令观众略感疲惫和出戏。相比较而言，《集结号》《我和我的祖国》《我和我的家乡》等影片没有刻意虚构一个反面角色，摒弃了典型的好莱坞大片的叙事模式，反而使这些影片更具艺术个性和反思深度。我国电影研究者对“新主流”电影大片的叙事模式建构极为重视，提出了“微宏叙事”等不同于好莱坞大片叙事模式的、建立在我国“新主流”电影大片创作实践基础上的颇具创新性的新的叙事范式。“任何影片都应该是个性化的，都应该具有它的独创性，因此机械地遵行其规范的生产需要有它的对立面——创造性。”虽然相较于题材、内容以及文化价值观念的革新受到社会发展和文化的决定性影响，电影的叙事模式因其与固有电影观念以及电影的商业属性的内在关系，革新的步伐更加缓慢，但是中国电影叙事与中国历史的发展一样，显然正在进入一个新的发展阶段。在新的社会转型期，中国电影人也必将在对世界新的理解基础上，重新认识电影，重新认识电影的商业性、娱乐性和思想性之间的关系，建构新的叙事模式：能够更恰当地表达当下中国人的文化心态、价值理念和审美追求的叙事模式，更能体现中国文化审美观的温润的、诗性的叙事模式。

结语

当下的中国正处于新的社会转型期，电影作为大众艺术形式，以其敏锐的社会感受力、强大的社会传播力，对社会心态、价值观念的反映和传播都将起到举足轻重的作用。“社会心态既是社会转型的反映，也是影响社会转型的力量”，文化价值观对于社会心态的引领和塑造具有核心意义。而中国“新主流”电影大片正是最大规模的中国电影观众参与建构的结果，是中国电影观众身份的象征，也是观众高度认同的价值理念的体现，其强劲的渗透性和影响力的根源也正在于其对中国文化核心价值观在新的时代和社会语境中的适时概括和准确表达。中国“新主流”电影大片正是以这样的方式反映、探讨、参与社会变革、社会转型，参与当下文化价值体系的建构，为长久以来中国电影产业乃至整个大众传媒产业价值观迷茫、泛娱乐化思潮泛滥的现象提供引导，并成为介入社会的一个越来越重要的力量。

同时，对中国这样一个有着灿烂文明和辉煌文化的古国而言，大国崛起的内涵必然包含文化崛起，而“国家的软实力体现在高端上是核心价值和文化理念”。中国“新主流”电影大片所表达的这一勇于担当、甘于济世、包容博大的价值观念，也正是中国文化智慧对当下全球问题的认识和回答。如果我们的“新主流”电影大片能够进一步探索全球电影观众普遍能够理解和接受的新的叙事形式，那么其无疑将成为构建和体现与中国的大国地位相匹配的文化力量、让世界了解中国文化和价值观、向全球输出中国的文化和价值观以及使中国的文化和价值观获得人类普遍认同的不可替代的媒介载体。

【注释】