晋绥红色抗战美术构筑起坚固的民族抗战防线

邓德祥 周熹 白晨 李亚静

【摘要】纵观中国近代蓬勃的发展历程，其发展离不开每次革命凝聚的民族精神作为支柱。这一精神不仅来源于领导人的战略指导，也来自于各界人士自发地以各种形式团结人心，凝聚精神。本文重点研究晋绥抗日根据地的建立与发展历程，对根据地红色美术作品进行内容的分析，解读作品表达的内涵，阐释红色抗战美术作品在传播过程中潜移默化地影响着群众，激发群众的爱国热情并内化为民族精神，在精神领域建立起一道坚固的抗战防线，对民族救亡运动起到很大的推动作用。

【关键词】红色抗战；美术晋绥；抗日根据地；精神防线

【中图分类号】 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）12-144-03

【本文著录格式】邓德祥 周熹 白晨 李亚静.晋绥红色抗战美术构筑起坚固的民族抗战防线[J].中国民族博览，2021，06（12）：144-146.

基金项目：本论文为国家社科基金艺术学项目《我国抗战美术精神及其当代价值研究》（项目编号：16BF091）中期成果。

抗战时期，为击退敌军，全中国各行各业的民众都积极投身其中。青年男士积极参军；知识分子挥起手中的笔杆子当枪使，通过发表各类团结民众、揭露敌军恶行的文章来激发民众斗志；艺术家们为凝聚民众的力量，创作形式多样的艺术作品，如木刻版画、连环画、漫画等。由于当时整体受教育程度不高，很多老百姓并不识字，因此，美术作品为宣传抗战精神、鼓舞民众的抗战热情发挥了重要的作用。

晋绥抗日根据地跨连两个有着不同历史文化底蕴、多个民族分布的地区。区域文化的多样性催生了艺术表现形式的独特性。山西西北部主要分布着汉族，以吕梁为主要地区。当时吕梁农村的年画和剪纸极具当地的艺术特色与韵味，对后期红色抗战美术木刻画的风格走向起到重要作用。例如晋绥地区木刻版画由粗犷到细腻的转化、由黑白到彩色木刻的演變等。绥远东南部地区主要为蒙古族与回族，由于当时还没有受到汉族文化的影响，民众的服装、生活习惯等与汉族形成鲜明对比，为该地区的红色抗战美术木刻画增添了不一样的色彩。晋绥抗日根据地的建立，团结了周边各民族人民，推动了一系列红色抗战美术事业的发展，鼓舞着绥远人民积极加入抗战的队伍中，并多次粉碎日军的突袭围剿，在晋绥地区筑起一道坚固的抗战精神防线。

一、苏区晋绥抗日根据地创建军事战略防线

日本在与苏联对抗中获得胜利后迅速将朝鲜攻陷，在扩张野心的驱使下开始继续沿着朝鲜方向对中国进行侵略。由东北入关，炮轰沈阳城，抢占东北三省，溥仪被迫成为日笔者的傀儡，东北沦陷，日军继续向华北进逼。在进攻晋绥地区之时曾放言“一个月要拿下山西、三个月灭亡整个中国、最后称霸全世界”的狂妄计划。从中国版图来看，攻占晋绥地区之后可以直接通过这块“跳板”稳步进攻西北和西南地区，所以在进攻伊始日军就投入30万兵力，沿着铁路线展开进攻。而早在1936年10月，中国共产党领导人就意识到晋绥地区的重要战略地位，并立即指示中央北方局将“晋绥放在第一位”。[1]晋绥地区因自然地理条件优越，西面连接着延安，南面与河南相连，东面与河北等地相连。[2]在抗战时期被中国共产党选为华北五大战略要地之一，又因其距离延安党中央政权很近，便于党中央和各个根据地的联系，于是，1937年贺龙同志在毛泽东的指示下率领部队在此创立抗日根据地，部署并开展游击战争。八路军以游击战为主要战略部署，依靠晋绥抗日根据地的地形地势优势，敌进我退，敌疲我打，迂回攻击，多次击退日军的攻击。直属苏区的晋绥抗日根据地从地理方位来看，沿着南北方向形成一道防线。1936年12月12日“西安事变”之后，国民党头领蒋介石被迫接受停止内战，与共产党团结一致抗日。国民党方面主要战场在南方，顺西南方向形成一道壁垒，两个抗战阵营合力对抗敌人。

日军野心勃勃，盘算着对中国实行“三光政策”等一系列能够击垮中国的计谋，从手无寸铁的老百姓下手，掠杀、抢劫、无恶不作。为保卫家园、维护民族尊严，村里壮丁们自发地组建起民兵抗战团体，积极加入共产党的队伍，与共产党主力军并肩作战。在敌军没有行动的时候进行日常农耕，其余时间集合在一起研习战术，利用地形优势布置陷阱。敌人突袭扫荡时，民兵们抄起武器同敌人战斗，逐渐粉碎敌军的一系列作战计划，使日军的统战区域逐渐缩小，从片变成线，又从线退成一个小的据点，极大的打压了日军嚣张的气势，鼓舞了我方战士们的信心。晋绥抗日根据地有如保卫国土的强大屏障，屹立在黄河以东的位置。有了根据地的军事维护与信息传播的保障，晋绥地区的红色抗战美术所传播的精神得以更好的推广与发展。至此，经过长达14年的民族救亡性质的抗战（1931年9月18日—1945年8月15日），我国取得了最后的胜利。

二、晋绥抗日根据地红色美术筑起坚固精神防线

（一）适应环境，快速发展

红色抗战美术主要通过简单的、具有代表象征意义的图像形式来传达战况或是增强民众凝聚力。不同地区因为文化、风俗不同，促进了抗战时期抗战美术作品形式的多样性，但不管以哪种方式进行宣传，都是为了实现鼓舞士气、激发民众抗战热情的目的。

抗战时期晋绥红色美术获得了很好的发展，主要表现在年画、版画以及漫画等方面。当时的作品都围绕“一切为了抗战”的主题进行创作。[3]正如茅盾先生说的：“抗战爆发后，十万火急地需要文艺来做动员民众、鼓舞士气的武器。”[4]吕梁地区的年画在抗战之前主要用于祈福消灾，表达大家对美好生活向往。到了抗战时期，年画内容逐渐具有了政治性：共产党人在融入当地年画特色、风格、表现手法基础上，通过改造年画内容来揭露日军的真面目，所表现的人物形象惟妙惟肖，内容通俗易懂，很好的向群众传达了抗日信息。[5]

晋绥后期的木刻版画、漫画等都属于吕梁年画衍生出的新形式。[6]丰子恺曾用这样的一句话评价漫画在抗战中的地位：“漫画是笔杆抗战的先锋……百篇文章不及一幅漫画。”[28]的确如此，漫画的表现形式具有多样性，着力刻画人物神态与形体特征，画面冲击力很强。但漫画的每幅作品都具有唯一性，由于我国当时在复印技术上的落后，因此漫画很难实现复制传播；在这种情况下只有木刻版画发展迅速。就如鲁迅先生这样形容版画：“一副铁笔和几块木板”便可以发展的“蓬蓬勃勃”，而又可一版多印，行远及众。[7]鲁迅先生可以被称为中国新兴版画的领头人，他精心培育出很多木刻青年，分为两股木刻劲旅，一是“鲁门弟子”，二是在延安鲁艺美术系求学的“鲁艺学子”，他们同鲁迅先生为抗战时期的木刻发展做出了很多贡献。鲁迅先生认为版画艺术与杂文是一样的，是“战斗地匕首和标枪，是‘感应的神经、弓手的手足，是能同人民大众一同杀出一条生存血路的东西”。[8]

红色抗战美术作品作为政治宣传方面重要的媒介与手段，再加上中国当时由文盲半文盲占绝大多数的情况下，无疑是一种很有效的宣传手段。毛泽东就认为这种宣传工作对抗战取得胜利有着至关重要的作用[9]，因为“这是胜利的最基本条件”。[10]有了党组织的大力支持，很快在晋绥革命根据地出现形式不同的美术作品，木刻版画、漫画、标语、壁画比比皆是。

（二）人民为重，全速前进

抗战时期的木刻版画所传达的内容性质可概括为暴露性、歌颂性和呼吁性：暴露日军的残暴行为；歌颂老百姓手无寸铁却英勇杀敌、视死如归的精神；通过宣传以上内容来激发爱国热情，呼吁广大人民群众参与抗战。这些美术作品通过报刊等媒介传播到全国各地，以简单易懂的形式记录从前线战场到后方人民群众的真实状况，一幅幅深情生动的美术作品在群众中引起了极大的共鸣，从而凝聚起群众的力量。同时也吸引了更多的文艺工作者、文艺爱好者加入到抗战美术发展和宣传中来。

木刻版画的快速传播正应了鲁迅先生所说的那样，其创作方式易于批量印刷、制作工艺易上手，便于让更多的人学习，即使是不识字的人民群众。版画内容具有较强的纪实性，能够反映真实的状况，容易被大众所认可，且面向男女老少，传播人群广。

另外，抗战时期的木刻版画也经历了自身的演变。早期的木刻版画并无色彩，线条也比较粗犷，人民群众将自己对版画内容及表现形式的看法反馈给艺术工作者，之后经过不断尝试和改进，有了更加简练、画面更加明朗的套色木刻画。套色木刻画的产生将晋绥抗日根据地的版画推向了另外一个高度，对比鲜明的色彩不仅将人物的神态描绘的很传神，服饰和背景环境也显得更加真实。可见，抗战美术正是从内容、风格到审美都考虑民众、尊重民众，才可能构筑起坚固的精神防线。

（三）宣传活动，如火如荼

从1939年年底开始，陆续有一批批学生和美术工作者跟随军队入驻到晋绥抗日根据地范围工作，其中就包括了很多毕业于延安鲁艺美术系的学生。有了更多的传播者与教学者，晋绥地区的木刻活动开展得如火如荼。[11]工作者们在抗战时期一直生活在农村，深入农民生活，了解农民群众的情况，遇到敌军偷袭还会掩护群众做好转移工作。反扫荡结束之后，帮助群众修缮房屋。[12]日積月累，战士与民众亲如一家，这为木刻艺术的传播和发展创造了有利的条件。1940年春，《西北文艺》在兴县创刊；[13]1940年5月，由李少言担任主席，创办美术工厂和《大众画报》；1941年11月，晋西美术工厂在兴县举办《元素画展》；[14]1942年9月，鲁迅艺术学院成立晋西北学院并建立美术组织；[15]1946年7月上旬，根据地文联主办“木刻剪纸展览会”。[16]

其中，李少言同志所创作的木刻作品，既有暴露性又有歌颂性。例如作品《重建》，其精细的雕刻、精美的造型以及到位的明暗表现手法，让人感受到军民一家亲。画面主要描绘了战后一片狼藉，两位共产党战士帮助一位年迈的老人修缮房屋。反映了老百姓面对日军的残暴扫荡并没有就此妥协投降，而是依旧对生活充满希望。又如，作品《挣扎》揭露了日军的残暴。在艰苦的抗战时期，日笔者对中国妇女的残害相当严重，受害者不计其数。画面中妇人挣扎着，极力地反抗着，敌人手上被咬得鲜血直流，表情呲牙咧嘴，并欲将妇人摆脱。在这幅作品中“强者”与“弱者”交换，将妇人为维护自己尊严的情形表现得淋漓尽致。类似《挣扎》这样的作品在传播过程中激起公愤，面对外辱与侵略，中国人民救亡民族的决心愈发坚定。

同期，还有很多在晋绥抗日根据地工作过的山西本土木刻版画艺术家，他们先后在根据地创做出很多优秀的作品，例如牛文于1946年创作的《练兵》，他的作品将西方的版画技法同中国传统线描艺术巧妙结合，探索出与众不同的特色版画艺术；[17]毕业于延安鲁艺美术系的力群，深受鲁迅先生的教导，其作品都以西画技法为主，融入中国传统美术，在画作中增加阳刻线条，减少人物面部阴影，人物形象更加明朗，有正义感。[18]1944年，他创作的《丰衣足食图》这幅套色木刻作品，以当地特有的年画表现手法呈现出社会制度的大变革，人民生活处境有了改变的景象。

三、精神防线与抗战防线共筑抗战铜墙铁壁

纵观晋绥抗日根据地的发展，无论是在木刻版画还是其他抗战美术作品；无论是抗战英雄还是人民群众，每一部分都在抗战时期发挥着不可或缺的作用。

艺术工作者放弃安逸的生活，加入到抗战大军之中。在创作中不断寻找可以更好鼓舞人民群众的艺术形式，不断从人民群众的生活中找到可发掘的形式，让几把刻刀和木头碰撞出来的产物成为堪比枪支的有力“武器”。如果说起初的木刻版画是为了配合抗战的动员，发展到后来变成了一种心理定向，一种与民众相融合的精神产物。[19]

“艺术对社会发展的影响，不管这种影响是如何的微不足道，却常常是引人瞩目的。”这是阿诺德·豪塞尔曾经在《艺术社会学》中提到的一句话，对抗战美术作品而言其价值是一样的。想要鼓舞人心、团结百姓，就要用这种让百姓和战士看得懂的方式，让艺术变得大众化、通俗化，形成一种为民族而艺术、为抗战而艺术的艺术特色。正是这样具有特色的艺术形式在传播过程中不断创新，展现出晋绥地区人民自强不息的民族精神，也不断增强着士兵战斗的信心。战士们将一腔热血洒向战场，英勇杀敌，视死如归，在维护抗日根据地安全的同时与广大人民群众融为一体；而战争区的人民也扮演着“避风港”的角色，提供粮草、医务人员和临时住所，并且在战斗力薄弱之时冲上前阵，与敌人厮杀，诸多民兵战士在抗战时期立下了不计其数的战功。

可以说，抗战的铜墙铁壁是抗战防线和精神防线共筑的结果，其中，红色抗战美术起到了强化人民和战士精神防线的重要作用，为推动晋绥地区取得抗战胜利贡献了巨大的力量。

四、结语

红色抗战美术的时间跨度虽然不长，但在历史的发展中具有重要的作用，蕴含其中的民族精神逐渐成为一种民族的象征，并且在当下的社会中依然发挥着催人奋进、民族团结的作用。在这个新时代，我们仍然需要通过欣赏这些红色抗战美术作品来铭记历史，红色抗战精神也必须继续发扬、传承下去。

参考文献：

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作者简介：邓德祥（1970-），男，重庆丰都，重庆邮电大学艺术设计系副主任，教授；周熹（1983-），女，重庆巴南，副教授；白晨（1997-），女，山西太原，西南大学研究生；李亚静（1995-），女，河北承德，重慶邮电大学研究生。