唐代帝陵神道石刻鸵鸟图像流变研究

阴星月 西安美术学院

一、唐代帝陵神道石刻与鸵鸟图像

（一）唐代帝陵神道石刻发展概述

唐代帝陵南门的神道石刻的发展大体可分为三个不同阶段：自永康陵起至献陵、昭陵为其发展初期的探索阶段；从乾陵开始，唐代帝陵神道石刻的制度基本建立，并在此基础上不断发展；从元陵开始，唐代帝陵的神道石刻走向了凝滞期。

在探索期，其布局和题材上借鉴了南朝陵墓石刻望柱与神兽的传统，并加入了一些写实的动物形象，例如石狮、石犀、石虎等。但其形制尚未形成一定的规律，还处在制度的探索阶段。乾陵以后，唐代帝陵石刻形成了相对固定的形制，在艺术风格方面也形成了自己的特色，造型与之前相比显得更为饱满，注重形体结构的塑造与线条的张力。在凝滞期，其布局和形制没有太大的发展，但艺术的表现力方面有了明显的下滑。石刻的整体形态变得笨拙臃肿，结构体积较为模糊疲软，不仅失去了早期的写实能力，也无中期活泼灵动之美。

（二）南门神道石刻中的鸵鸟图像

自乾陵开始，唐代帝陵神道石刻制度基本确立，鸵鸟图像也一直分列神道两侧。《旧唐书》载：“永徽元年五月，吐火罗遣使献大鸟如驼，食铜铁，上遣献于昭陵。”①［后晋］刘昫：《旧唐书·卷四·高宗上》，中华书局，1975，第68页。以此外域敬献珍禽为蓝本创作出的石刻，带有彰显国力与歌颂统治者功德的含义。此外，这里的“食铜铁”带有一定神化的成分，而在整体序列中鸵鸟也位于带有祥瑞意义和想象意味的天马之后，可以推测该图像更多的是表现一种吉祥意象。

同时，鸵鸟图像是南门神道石刻中唯一使用浮雕的艺术语言进行表现的作品，但其艺术表现力并没有昭陵北门的六骏那样强有力，更多的是程式化的寓意表达。这种设计既能满足体量上的“真”，又能使其与其他石刻形成视觉上的和谐。

1989年王鲁豫编著的《唐陵石雕艺术》中记录，目前地面遗存中还留有鸵鸟石雕的陵墓有十座。②王鲁豫：《中国雕塑史册·第五卷·唐陵石雕艺术》，学苑出版社，1989，第46页。2006年，马立明于《乾陵文化研究》期刊上发表的《唐陵石雕鸵鸟浅说》一文表示立有鸵鸟石雕的帝陵有九座③马立明：《唐陵石雕鸵鸟浅说》，《乾陵文化研究》2006年第9期，第206-209页。，与前人收集的资料相比少了光陵一座。2018年2月，最新考古调查中新清理出的元陵南门神道石刻也包括一件鸵鸟石刻残件④《唐代宗元陵发现大型下宫建筑基址》，《文物鉴定与鉴赏》2018年第4期。。总而言之，目前被前人提及出土有鸵鸟石雕的唐代帝陵共十一座，但由于光陵、庄陵、元陵所保留的鸵鸟石雕仅剩残块无法辨认图像，故本文在此仅以乾陵、桥陵、泰陵、建陵、崇陵、景陵、贞陵、端陵这八座帝陵所出土的鸵鸟图像作为研究对象。

二、唐代帝陵神道石刻鸵鸟图像的类型学研究

首先，考虑到鸵鸟石刻所使用的浮雕这一艺术语言，先根据图像的构图形式将现有材料分为A型竖构图、B型横构图两大类，再根据图像中鸵鸟的体态姿势可将其分为a直身远望、b曲身回望两种类型。又根据鸵鸟的造型特征将材料分为四种亚型：I.尾端较尖，II.尾端较圆，III.无突出尾巴，Ⅳ尾部为方形。

A型下有AaⅠ型和AbⅠ型。AaⅠ型图像为竖构图直身前望、尾端较尖的鸵鸟，有乾陵一类图像；AbⅠ型图像为竖构图曲身回首、尾端较尖的鸵鸟，有桥陵一类图像。

B型下有BbⅡ型、BbⅢ型和BbⅣ型三种，BbⅡ型图像为横构图曲身回首、尾端较圆的鸵鸟，有泰陵、建陵、崇陵三类图像；BbⅢ型图像为横构图曲身回首、无突出尾巴的鸵鸟，有景陵、端陵两类图像；BbⅣ型图像为横构图曲身回首、尾部为方形的鸵鸟，仅有贞陵一类图像。（如图1）

图1 （笔者自绘）

根据类型学的分类可以看出，材料中不同类型的鸵鸟图像在时间上也有着承续关系。将最早出现的乾陵鸵鸟图像与保留最晚的贞陵鸵鸟图像进行对比，可以发现其在形态、构图以及艺术表现上有很大的差距。乾陵的鸵鸟更为写实，很容易将其与现实世界中的鸵鸟这一生物联系起来，而贞陵的鸵鸟图像则早已失去该图像原初蓝本的影子。从乾陵到贞陵，源于同样母题的图像在近两百年间的发展演变中形成了截然不同的模样。

三、鸵鸟图像在帝陵石刻中的发展演变

结合类型学的分析结果和图像的演变趋势，总体可将帝陵中的鸵鸟图像分为三个阶段：从乾陵、桥陵的草创期，到泰陵、建陵、崇陵的稳定期，再到景陵、端陵、贞陵的式微期，这一图像随唐代的政治社会发展不断发生演变。

（一）草创期

乾陵的鸵鸟图像被视为这一母题的最早表现，可以看出乾陵的鸵鸟图像与后世鸵鸟图像有极大的不同，若不考虑该图像在整体石刻中的互文性，很难将其相互联系。乾陵图像顺应鸵鸟在自然状态下的体态，选择了竖构图的形式。图像同昭陵六骏一般以素面的背板为底，仅有一只直身站立的鸵鸟向陵寝的方向远眺。鸵鸟的体态整体舒展优雅，造型和比例都十分写实，观者可以直接地将其与自然中的鸵鸟关联起来。可以推测，营建乾陵石刻的工匠有很大概率曾见过吐火罗进贡的“大鸟”，也是以此为蓝本创造的这一图像。这种将进贡的珍奇异兽作为带有吉祥寓意的神物的例子并不少见，例如献陵所设的石犀或台北故宫所藏《明人画麒麟沈度颂》中的“麒麟”。

桥陵的图像沿用乾陵的构图模式，但鸵鸟的形象有了很大的变化。首先，鸵鸟的动作由直身远眺变为曲身回望，因为是竖构图的模式，工匠拉长了鸵鸟腿部比例，并在背板上加入山石元素。同时，工匠开始着重刻画鸵鸟的羽毛，并开始注重羽毛的疏密和与动物本身结构的结合，例如脖颈上的羽毛较为细小，而身体部分的羽毛较为宽大，翅膀和尾巴部位的羽毛更为宽大，整体效果疏密有致，富有节奏感，并具有一定的写实性。

（二）稳定期

或许是为了适应鸵鸟曲身回首的姿势，抑或是为了增加视觉体量使之与其他石刻相匹配，自泰陵起，鸵鸟图像改为横构图。从姿势上来看，泰陵的鸵鸟图像沿承了桥陵，但却又有细节上的不同。桥陵的鸵鸟图像两条腿为交叉直立行走的状态，尾巴末端向下垂，头部微微向下倾斜，给人一种即将向上抬起的动态之感。泰陵的鸵鸟图像虽然同为曲身回望，但其颈部向下弯曲而头部则向上扬，与桥陵的图像相比虽然显得更加稳定，但缺少一些灵动之感。

这一时期，鸵鸟腿部整体变短、变细，而更强调其身躯部分。泰陵的鸵鸟身躯已近乎椭圆，而建陵更甚，到崇陵时，鸵鸟的头部曲线与身体连为一体，一同组成椭圆形。与此同时，鸵鸟的尾部也逐渐变得圆润，整体造型追求温和滚圆之态。除此之外，这一时期的鸵鸟形象逐渐忽略了鸵鸟本身的形体和结构，更多的是工匠的主观想象。在建陵的图像中可以清晰地看出其羽毛的雕刻已无桥陵错落的节奏感，缺乏整体上的大小变化。同时，其靠近头部的羽毛呈长条状，与真实的鸵鸟有很大的差距，似乎“抄”自石马的鬃毛。此外，这一时期的图像对于身体结构的塑造也减弱，腿部、身体、尾巴、翅膀的结构转折变得笼统。另外，背板上的山石也变得趋于平整而无起伏之势，似乎不再如桥陵那样表现鸵鸟站在山石之巅，而意在表现其身在群山之中。

这一时期图像的整体布局已相对稳定且趋于图式化，造型上整体向圆润发展，整体略显呆滞，既无写实之态也无灵动之感，仿佛意在追求一种平和中庸之美。整体而言艺术表现力并不如前，并且呈下滑趋势。石刻的线条逐渐变得无力，浮雕的立体感也有所减弱，对山石的塑造变得潦草。崇陵的石刻甚至边缘都未进行修饰，在山石左右还留有应该分割的痕迹。

（三）式微期

这一时期，鸵鸟图像的造型已经与现实中的鸵鸟相去甚远，其尾巴被工匠主观地去掉了，并且在身体部分出现了明显的分割，这或许是想要表现鸵鸟的翅膀。同时，喙部也变得畸形，景陵的鸟喙有些折曲，而端陵的喙则像是鸭子的扁嘴。身体结构也变得十分笼统，尾部和身体宛如乌龟的背部，显得十分僵硬。鸵鸟脚下的山石面积也逐渐增加，渐渐没有了尖锐嶙峋之感，线条变成柔软纤细的曲线，更像是表现水波而非山石。贞陵时，山石的面积已经占据背景的大半，可以看出是宋陵鸟屏满铺山石的前驱。此外，虽然贞陵的图像由于保护不佳而相对模糊，却依旧可以辨得其尾部和翅膀末端被表现为方形，已完全没有早期写实的影子，成了一个完全基于主观臆造而创作出的吉祥鸟禽。

整体的艺术表现方面，这一时期雕刻线条变得僵硬而缺乏力量，早期石刻中所强调的线条与结构的相容已经很难在此看到。做工也变得粗糙，表现力较弱，整个画面缺少活泼灵动之感。

四、形变与势变：图像发展创新中的时代讯息

从乾陵到贞陵，唐代帝陵石刻的鸵鸟图像发生了极大的变化。造型从早期的贴近写实到晚期的主观创造；艺术风格从早期的优雅、富有张力到晚期的僵硬疲软；工艺水平由早期的精致到晚期的粗糙，这些发展变化都透露出时代的讯息。

唐高宗驾崩于洛阳真观殿后，武后与中宗遵其“得还长安，死亦无恨”①［后晋］刘昫：《旧唐书·卷五·高宗下》，中华书局，1975，第123页。的遗志，以韦泰真为将作大匠修建乾陵②赵洋：《唐初乾陵营建刍议——兼论武后朝的韦待价》，《唐史论丛》第二十四辑，三秦出版社，2017，第173页。。武后时期，许敬宗建议将《国恤》剔除，所以“至国有大故，则皆临时采掇附比以从事”③欧阳修、宋祁等：《新唐书·礼乐志》，中华书局，1975，第441页。，在此前提下，乾陵陵前石刻的制度基本被确立下来并一直沿用。乾陵石刻群中出现鸵鸟这一图像，很大程度上是基于当时唐代国力强盛。最初在乾陵设置鸵鸟石雕更多的是出于宣扬国威还是吉祥含义我们今日已不得而知，但在此之后鸵鸟浮雕的设置愈加走向了吉祥寓意的方向。

阅《旧唐书》，在“安史之乱”后外域来朝的记载明显减少，可见当时唐朝的国力受到了重创而对外交流大幅度减少，昔日万邦来朝、敬献珍奇异兽的场景已很难见到。这一时期的工匠大有可能并未见过真正的鸵鸟，而仅能根据之前所遗留的石刻与文字描述臆想创造。加之这时期该图像更多倾向于吉祥意义而变得越加不写实。鸵鸟的体态也为顺应传统纹样中凤鸟与朱雀纹的回首姿态而做出了相应的改变。有学者认为，在此设置鸵鸟图像是为了与其旁边的天马图像构成“凤鸟至，河出图”的吉祥景象④秦波：《唐代陵墓石刻研究》，中央美术学院博士学位论文，2014。。而随后添加的山石形象似乎也是为了构建“凤鸣岐山”典故中凤鸟的意象。在艺术风格上，不仅仅是鸵鸟图像，这一时期唐代帝陵石刻整体艺术风格都有所改变，在造型风格上线条愈加变得柔软，虽然难寻早期的张力，但与晚期相比，依旧可以看出一些气势上的恢宏。石刻整体上相对较为圆润，缺乏棱角和锋芒，造型上往团块状发展，这似乎也与唐朝当时政治上的渐进振兴有所契合。到了晚期，唐代帝陵石刻的整体造型趋于疲怠，圆雕的造型体态比例远不如早期的精壮优雅，显得较为臃肿，主要表现为造型结构不准确、体块转折关系过于笼统，这种趋势在鸵鸟浮雕上也十分明显。

到了宋代，陵墓石刻中的鸵鸟形象已被替换为凤鸟，虽然其在陵墓石刻群中的位次分布、浮雕的艺术表现手法与石中鸟禽的图式依稀可窥见唐代陵墓石刻的痕迹，但整体已完全是本土凤鸟的形象，看不出前朝兼容并包的多元融合之美而仅剩基于神话的主观想象。

综上所述，从石雕鸵鸟所窥见的唐代陵墓石刻整体艺术表现力的不断减弱以及工艺水平的下滑可以看出不同时期社会文化的沉浮。早期由流畅而有张力的线条塑造出的精壮健硕的体态，到后期则变得颓靡呆板，兴衰之势似乎更能从实用性相对较弱的礼仪性艺术中得以窥见。从形之变到势之变，图像中蕴含着时代变革的讯息。