浅论豫剧电影《秦香莲》的悲剧色彩

周晓莉

戏剧《秦香莲》（又名《铡美案》）是中国传统悲剧的典型代表，一直活跃在各种戏剧舞台上，虽然情节各有差异，但故事主线保持一致：讲述了秦香莲携子进京投靠三年未归的状元丈夫陈世美，岂料负心丈夫抛妻弃子，甚至想杀妻灭口保全自己，秦香莲走投无路之际，在相爷王延龄的牵线下求助包拯，包公为情所动，亲铡陈世美。再品《秦香莲》，依旧韵味无穷。从秦香莲以弱女子的“觉醒”身份对抗深宫时，戏剧冲突已经爆发，故事结局明晰可见，戏中所有人物都踏上了悲剧之路，谁也没有笑到最后。

一、悲剧原因

《秦香莲》是中国戏剧中负心婚变母题的延伸和扩展。戏剧产生冲突的主因是封建社会法与情、权与情的斗争冲突，在暗含杀机的冲突大网中，每个人的反抗或抵抗行为都会被无限放大，稍有牵扯都会成为斗争冲突的牺牲品，《秦香莲》中主要人物表现出的个体斗争意识都是严酷的伦理规范对人不自觉踏入断崖的戕害。

“‘富贵易妻’是封建社会一个司空见惯的现象。”背亲弃妇、另娶权门的悲剧时常发生，如《张协状元》中的张协暗剑砍杀王姑娘，《王魁负桂英》中的王魁一纸休书逼死了桂英。秦香莲虽曾险遭陈世美杀害，但她是在反抗行动中遇到的冲突对峙，她与任劳任怨、恪守妇道的闺怨妇女的区别在于她的抗争意识和行动意志，即使秦香莲的反抗意识是被逼入绝境下的一种非自发性心理，但正是她的觉醒激发了陈世美的决绝，让世人看到当朝驸马的丑陋。起初，秦香莲并无抗争意识，在见到陈世美之前，她怀着满腔热情和希望，未料到功成名就的丈夫会不认她和亲生骨肉，在看到享受荣华富贵的陈世美将她当成野妇人时，也没有产生反抗心理，甚至做出退让，只求“不认妻，也该认一双儿女”，直到狠心的陈世美对亲生骨肉都置之不理，秦香莲才心生怨恨。当这种怨恨需要发泄口时，相爷王延龄的出现恰好为秦香莲提供了申冤的舞台，她在陈世美的寿诞上唱戏，哭诉苦衷，想让陈世美回心转意但无用。秦香莲的抗争意识再次被唤醒，希望得到他人相助，为自己讨回公道，恰好王延龄的一把折扇为她送来了包拯。正当秦香莲在诉讼的路上，陈世美派韩琪杀人灭口一事将她的反抗意识推向高潮，随后出现她与皇姑对峙、哭骂包拯不公的抗争行为。遗憾的是，即使她的申冤结果是成功的，可回归现实来看，她失去了公婆，间接杀害了丈夫，孤儿寡母无依无靠，甚至回乡会遭到不解之人的谩骂，虽然戏剧结尾并未向众人交代秦香莲的归乡生活，但传统闺怨妇女对抗封建世俗的现实结局依旧是悲剧的，因为秦香莲的抗争意识不是深藏内心的，是一步步看清陈世美真面目后被迫觉醒的，因此，她的抗争行为也并非主观所愿，她好似牵线的玩偶被迫走上“复仇”之路。

与秦香莲的争取公道不同，作为寒门子弟，苦读诗书而为官的陈世美却是个彻头彻尾的悲剧人物，他的悲剧是由于内心想要达到的超越性造成的，“所谓超越，就是主体对自身现状的不满足，就是希冀突破现实生活现状的进取欲望，也就是那种冲破自身现实条件去追求更高生活目的的行为和思想”。从包拯立下的三则罪状中可以看出，陈世美从为官之日起就开始建造自己的欲望王国。首先，第一条罪状是“双亲之故不戴孝，身在朝中穿红衣”，陈世美在考取状元后没有第一时间回乡尽孝，意在摆脱寒门耻辱，当王延龄在寿诞上质问时，他以“七岁丧父，九岁丧母，依靠舅父母成人长大，家中并无结发之妻”的谎言狡辩，显然，陈世美活在当朝驸马爷的新身份中。其次，从第二条罪状“贪图富贵起恶意，差定韩琪杀前妻”中看出，陈世美不允许任何人破坏他的完美身份，杀妻灭子是保全现有荣誉的必要之举。最后，第三条罪状是“已婚男儿重婚配，在宫中招亲把君欺”，国太和皇姑的倾力相助使陈世美有恃无恐，即使犯了欺君之罪也毫不惧怕。从不守丧戴孝到杀妻灭子再到招亲欺君，陈世美的欲望越来越大，金钱和地位帮他遮蔽了过往，他心安理得地享受一切。除了秦香莲和陈世美的悲剧外，戏中配角的悲剧色彩也很浓烈。家将韩琪在拔剑自刎中坚守了仁义之道，他深知“后退昭示不忠，前进则贱履不义，进退之间，古典男人的立身之本即可分明”。同样，拥有皇族血统的皇姑也逃脱不了命运悲剧，她成了因权势牺牲的陪葬品，即使不需要恪守三从四德，但余生也逃脱不了流言蜚语和政权摆布。

二、悲剧特征

作为典型悲剧，《秦香莲》中带有明显的悲剧特征，以秦香莲为悲剧主体在抗争行动中表现出的冲突性和整个民族的柔情性色彩都浮现出来。

（一）冲突性

没有冲突就没有抗争，没有抗争就没有悲剧，冲突是悲剧的本质。《秦香莲》中的冲突性主要表现在三个方面。

1.主体冲突

“凡是那种积极主动去行动的悲剧人物，几乎无一例外地具有‘主体动机与结果完全悖反’的悲剧性现象。”秦香莲正是典型的主体动机与预期结果完全相反造成的悲剧人物。在家将韩琪刺杀秦香莲母子前，她并没有表现出积极的抗争行为，只是再三退让，请求陈世美收养孩子，当韩琪告知真相后，秦香莲意识到自己和孩子的苦难是陈世美一手造成的，迸发出顽强的生命斗志，求助铁面无私的包拯为自己讨回公道，但她最大限度的抗争动机只是陈世美能回心转意，从而收留母子。事与愿违，她积极主动的抗争动机被权贵者当作棋子，借刀杀人，而承受丧夫之痛的只有秦香莲一人，她和孩子以后的归路无人关心。秦香莲的悲剧不仅在于被人抛弃，更大的悲剧是她难得的复仇动机成为权贵者的一把暗刀，刺杀了毒瘤。

2.权力冲突

寒门子弟高中状元并被招为驸马，在平民百姓眼中是天赐良机，是祖上积德的头等喜事。可对于权贵们来说却是危险警告，陈世美的出人头地打破了固有的官场生态平衡，斗争难以避免。相爷王延龄在陈世美三十二岁寿诞宴会上力排众难让秦香莲唱戏的动机显而易见，他在秦香莲一唱一和中步步逼问陈世美的家世，陈世美巧言令色，逃过一劫，战争警报开始拉响。可权贵们怎会轻易放弃，王延龄以折扇相赠，引出得力战将包拯，包公不负师望，斩首外戚。一国相爷为何心甘情愿地帮助贫弱女子主持公道呢？为何要在寿诞宴会上与当朝驸马爷针锋相对呢？为何用一把折扇就能请出大名鼎鼎的包拯呢？这其中的权力冲突不言而喻，贫寒外戚一直是权贵的假想敌，久经江湖的权贵们不断寻找这位新贵的致命之处，借刀杀人是既得利益者的惯用手段。

3.情法冲突

从包拯立下的三罪状看出，陈世美的原罪是抛妻再娶，犯了重婚罪，其次是欺君之罪和遣人谋杀的罪名。但在宋代的法律中，这三个罪名都不足以构成死刑。第一，重婚罪在古代法律中是个很轻的罪名，“若有妻更娶妻者，亦杖九十，（后娶之妻）离异（归宗）”。第二，欺君之罪在唐宋和明代法律中虽是很严重的罪名，但多是徒刑加重罚，加之有“驸马爷”身份防身，陈世美构不成死罪。第三，买凶杀人的罪过并不成立，韩琪杀人未遂，并且韩琪是自行了断，没有对秦香莲母子造成身体上的伤害。从法律视角看，包拯判定的死刑是依据秦香莲的证词和韩琪自杀的刀等次要证据，他的判决是以情示众的做法。故事结局走向悲剧的原因是儒家“舍生取义”的献身精神，培养了戏曲艺术家至大至刚的浩然之气，他们对这些新贵的背信弃义充满愤恨、轻蔑和厌恶，因而将戏剧舞台当成严正的道德法庭，期望衣冠禽兽的新贵得到严厉的惩罚。因此，戏剧中常常出现法律与人情的冲突，舞台成了社会的良心所在，“人情”大于“王法”。

CNKI数据库中检索文献共有143篇，其中期刊文献112篇，博硕论文14篇，会议论文14篇，报纸3篇。白花前胡研究文献时间分布见表1。CNKI中检索的外文文献有16篇，其中2012年发文量最多，有4篇，占总外文文献总量的25%。白花前胡研究外文文献时间分布见表2。

（二）民族性

与西方经典悲剧的主人公表现出主动寻求真相的叙事模式不同，中国传统的戏剧悲剧侧重于对“礼”的追求，鲜有自发性的自我意识和抗争行动。正是对“礼”的屈服，中国传统悲剧多带有民族特性的美学特征。

1.“喜剧化”结局

在封建社会专制王权的“人治”下，被奴化了的国民通常难以采取积极主动的行为去反抗，而是乞求他人为己做主。“正是这种普遍性意识作为一种腐蚀剂对民族悲剧精神起着强烈的侵蚀作用，使事实上的悲剧变成悲中带喜或先悲后喜的大团圆游戏！”因此，在戏曲作品中叙事模式往往立足于善对恶的斗争上，戏曲艺术家们相信善的力量，坚信善必胜恶，常借助外部力量判断公正，戏剧《秦香莲》也采用这种叙事结构。秦香莲的反抗意识是被激发出来的，她采取的抗争行动是在王延龄和包拯的帮助下完成的，最终坏人受到惩罚的结局符合悲中带喜的模式。这种“固化”的叙事模式并不是从来就有，元代之前传统的悲剧作品多是一悲到底，如汉末的《孔雀东南飞》、晋代的《梁山伯与祝英台》等都是悲剧性结局，但从宋代理学强化伦理开始，悲剧作品的结局发生转变，大团圆的走向增多，如民间故事《白蛇传》变成《雷峰塔》的“佛圆”结局。

2.“小人物”性

中国传统悲剧的主人公多是弱小的人物，他们常常处于环境逼迫的“两难”境地，因此，悲剧主人公的抗争意识多是被动型或承受型。秦香莲本是一位农村妇女，她进京寻夫是被生活所迫，虽然戏剧“比较真实地展现了一个深受‘三纲五常’、封建伦理道德浸染的普通农妇终于觉醒、反抗的过程”，但她的抗争动机是在摧残达到极点时被动产生的，陈世美死在包拯的铡刀下不是秦香莲希望的。“小人物”的悲剧常会引起人们的怜悯和同情，在戏剧中，他们向“有权势”的外人哭诉自己深陷无所适从、无路可走的“两难”境遇，会得到一定程度上的帮助；在戏外，戏曲欣赏者同样会对“小人物”的命运感到怜悯，除了同情秦香莲的悲惨遭遇外，更无奈的是她作为小人物被权贵当成棋子利用的既定事实。

“集体的主体性决定了中国悲剧意识的柔情基调。”集体的主体性表现在对“礼”的本位追求，他们追求的不仅是一种和谐的君臣、夫妻关系，更是一种从属地位。因此，为了从属关系的稳定性，行为主体表现出的抗争意识是柔性的，这种柔性基调也决定了在传统悲剧作品中的冲突多以伦理的善与恶构成，冲突双方的力量对比悬殊，尖锐性不明显。在冲突过程中，悲剧人物难以迸发出超常的抗争行为，多充斥着悲哀之情。若陈世美不是权贵的敌人，王延龄会鼎力相助秦香莲吗？包拯会和国太、皇姑据理力争吗？肯定不会。她以原配夫人身份对抗皇姑、以民间身份对抗深宫的底气是权贵给的。即使“权贵加身”，秦香莲依旧没有采取祸及无辜者的报复行为，这种中国传统悲剧作品特有的冲突方式难以表现激扬的悲剧色彩，这也是中国民族性格的一种表现。个体悲剧中凝聚着社会性的悲剧，社会的悲剧通过个体悲剧来表现。《秦香莲》中表现出的悲剧特征正是中国传统悲剧美学特征的缩影。

三、价值追问

“悲剧的本质正在于它不仅仅是可怕的。为了把仅仅是可怕的东西变得具有真正的悲剧性，使我们看悲剧时不是感到沮丧，而是感到鼓舞和振奋，就需要某种东西。”戏剧《秦香莲》的伟大在于其内涵的无限丰富性，让观赏者从悲剧色彩中感悟人生，体会悲剧价值。

首先，《秦香莲》展示了善良、孝义的中国古典女性形象，同时也让观众意识到中国古代妇女人身依附的现实问题，秦香莲千里寻夫，在陈世美面前苦苦哀求，不仅是她有从一而终的思想，更因为她没有独立供养子女的经济实力。因此，人们在同情秦香莲的遭遇时，更憎恨陈世美抛妻弃子、见利忘义的恶行。在封建社会，统治集团极端孤立，通过科举考试做官的寒门子弟为了站稳脚跟，多用“结亲权门”的方式密切自己与统治集团的关系，当这些新贵发迹之后几乎都会剪断与原生家庭联系的脐带，抛家弃妻的悲剧常会发生。戏剧艺术家们对这些窃居高位的新贵们充满愤恨之情，他们不畏权势、不惧艰险，创作旷世杰作，让世人感受到世态炎凉。

其次，秦香莲的故事告诉世人一个道理：悲剧是生活的本质，叹人生不如意事十之八九。戏剧中的陈世美属于典型的命运悲剧，功成名就前的陈世美并非天性泯灭的坏人，他与秦香莲的爱情纯真美好，只是当皇帝招他为驸马后陷入了不能自主的泥沼中，“并非是我不将你认，怕的是一步走错祸临身”这句对秦香莲的肺腑之言道尽心酸。为了安身立命，他不得不踏进浑浊的斗争中，为官之名也葬送了他的生存之命。这部悲剧既属于陈世美个人，也属于整个社会，在封建社会陈世美是皇权制度的牺牲品，他的悲剧并非单纯的善恶有报的因果论导致的，而是封建制度压迫下做斗争的典型代表之一。

最后，悲剧《秦香莲》对人的净化价值不容忽视。所谓净化，就是悲剧能够达到净化心灵的艺术效果，在欣赏悲剧时人们会产生怜悯和恐惧的情感，因为“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个遭受厄运的人与我们相似而引起的”。世人对秦香莲给予莫大的怜悯之情，她被人抛弃、遭人谋杀，难得表现出的积极抗争动机还被权贵当成棋子，人们对秦香莲悲剧命运感到怜悯的同时也会产生恐惧情感，因为“在任何时候，伦理上的正义是虚幻的，秦香莲的怒语绝不可能带来伦理正义的话语权”，即使被当作棋子，秦香莲也是幸运的，她的命运诉求得到了公正的解决。而现实生活中又有多少不为人知的秦香莲呢？千万个闺怨妇女的故事会如秦香莲一样得到正义的诉求吗？她们在封建伦理道德下又有多少话语权呢？秦香莲的悲剧引发了人们的怜悯和恐惧，人们在观赏过程中情感得到了充分的宣泄。

一部优秀剧作蕴含的价值内涵是无限丰富的，《秦香莲》从京剧走向豫剧再经历影视化的改编，戏曲创作者不断用全新的传播媒介解读不一样的秦香莲。作为中国传统的悲剧，《秦香莲》的价值在于探寻小人物的悲剧，挖掘具有民族性的命运悲剧，从不同的美学视角可以欣赏到不一样的悲剧魅力。