荒诞派戏剧理论对于廖一梅剧作的影响
——以《恋爱的犀牛》为例

（成都理工大学 四川 成都 610059）

荒诞派的戏剧归根结底是“反戏剧”，反对传统的“三一律”，以及幕式结构下的故事叙述。荒诞派剧作家们抛弃传统的方式重新去发现传统，情节的刻意缺失，主人公始终围绕着无解的宏大命题，永远在寻找答案。并且，人物不具备破解困境的功能，他的目的只是为了展现更大的困境。这也是廖一梅剧作中的特点，人物成为了一个“所在”，是一个代表了语言、动作、情节、情境的集合。在此立场，人物也就自然失去了其唯一性，他的喜怒哀乐，面临的困境实则是站在全人类角度上提出的困惑。廖一梅所提倡的人道主义如同荒诞派作家的生命意识一样都是建立在悲观的底色之上的，这也让其文本表达上有着更多包裹在琐碎之下的沉重内核。

荒诞派也将戏剧提升到“纯戏剧”的高度，在荒诞派之前其他的戏剧流派也在思考着如何把戏剧从单纯的剧情体验中剥离出来。布莱希特想方设法让观众与剧情保持一定的心理距离，契诃夫则放弃古典主义戏剧的目的性冲突，运用四幕剧建构文本，强调生活本质的律动。然而他们的剥离都是建立在一定的情节基础之上的，荒诞派则放弃了故事情节对观众的引导，用整体审美传达观点。廖一梅的剧作中抛弃了传统的线性探索模式，反而是将文本空间综合成统一语言，如荒诞派一样使用娱乐去解构崇高，追求纵欲和台词表达的极度快感，不再坚持寻找乌托邦的崇高理想。同时她也认为喜剧是面对未解困境带来的困惑的唯一状态，“笑着就是让我们保持尊严”。然而，娱乐这个行为本身在一定程度上也消解了部分的崇高性。

一、价值体系建立

（一）生存困境意识

廖一梅在其剧作之中拒绝使用传统的叙事结构，继而用荒诞的戏剧手法表达荒诞，放弃了幕的设计，用片段式场与场的连接去拼接成一个相对完成的故事，她在故事中提供了重要的情节点，情节点与情节点之间的空白则是需要观众用想象去补充剧情内容以及探索场次之间的隐性逻辑关系。在《恋爱的犀牛》中，第四场是在夜晚的顶楼平台，马路和明明讨论梦想和犀牛图拉，等到第五场，场景直接转变到了老师给以马路为首的同学们授课。两场之间逻辑关系不是建立在故事的基础之上，而是建立在马路的心理状态之上，马路想要拉近跟明明的心理距离，明明问他是否对女人也有着对犀牛图拉一样的耐心，明明讨论的是马路本身，马路的所有回答却都是讲述的犀牛图拉。一个提出问题，一个避而不答，继而提出了新的问题，这样的人物交流和《等待戈多》中弗拉基米尔和埃斯特拉刚的对话一样，在提出、又提出的过程之中消解了对话的本身意义。同时，正是因为马路没有办法回答明明的问题，无法对自我进行剖析描绘，人物之间始终无意识保持着严明的界限，他才需要去上恋爱的训练课程。同时，在两场没有故事情节必然关联的组接中，情节的断层使得观剧人移情，从心理角度突出人物孤立无援的真实状态。

《恋爱的犀牛》故事背景设计在现代化的都市之中，同时架空故事情节，剧中人物所处的状态都有着相似性——迷茫、困顿、不知所措。尤奈斯库在对其作品《椅子》的解释中指出：“这出戏的主题不是老人的信息，不是人生的挫折，不是两个老人的道德混乱，而是椅子本身，也就是说，缺少了人，缺少了上帝，缺少了物质，是说世界的非现实性，形而上的空洞无物。戏的主题是虚无。”廖一梅自己在阐述剧作的时候曾提及“剧中人的具体情境、具体职业和具体的个人遭遇都不具有实际意义”，她们所追求的并不是场面上的热闹，而是人物在行动过程之中体现出的对于无意义固执坚持背后的荒诞和唏嘘。

（二）人物欲望中的价值输出

剧场假定性为欲望表达提供了先行条件。在《恋爱的犀牛》之中的假定性建立在马路和明明狂热的“爱”上，狂热的“爱”也成为了他们行动的唯一动力，“爱”的极端狂热也促使了人物的渴望不断升级。人物身上所体现的是现代人普遍面临的生存困境：在被抛弃的状态之中，唯一可做的只是如何面对荒诞以及在荒诞中生存。马路的孤独感是用处在相似困境的犀牛图拉来塑造的，尤奈斯库的《犀牛》也是运用对于关在动物园里的犀牛的描写去描绘人物的困境。贝兰吉在全剧最后说“他似乎不能够变成一只犀牛”，事实上他只是迫于现实，最后不得不无奈妥协。马路则是因为无法做到真正沟通，只能转向和犀牛对话。由于特殊的舞台表现形式，演员的动作符号还担负着一项特殊的功能，它们表现着舞台上本不存在的场景装置，马路的独白证明着犀牛图拉的存在，在场面之上，马路对着舞台下的观众倾诉，把观众当成了图拉，在此基础之上去看全剧，马路的困境是犀牛图拉的困境，犀牛图拉的困境是观剧人的困境，观剧人的困境则是众人的困境，即希望突破人的孤独与隔膜，不屈从于外部的压力，实现与他人真正交流。

人物欲望之中的显性欲望。《恋爱的犀牛》中马路疯狂追求明明，为了明明去殴打陈飞，给明明写诗，为了她去上恋爱训练课，因为场次的独立性和情节片段的孤立性，马路固执的坚持在场面上形成了近乎可怕的重复。在荒诞派戏剧代表作家贝克特的《等待戈多》之中，也出现了大量的重复。弗拉基米尔和埃斯特拉刚在台词上有着相同或相似的对白，全剧总共有两幕，甚至在这两幕的情节中也出现了重复的剧情，雷同的重复导致了场面上的相对静止。重复也表现出了人物对虚无存在的无畏抵抗。廖一梅强调《恋爱的犀牛》并非探讨论世俗的爱情，它不想说明具体一个人和另一个人合适与否，它要说的是人怎样追求自己的梦想，在世界上保持自己的尊严。对于马路来说坚持到底就是一种尊严。《等待戈多》则预示着人类永久等待的命题。人物无法解决自己所面临的困惑，探索没有得到质变的进展，所以场面上始终是片段呈现。

不管是《恋爱的犀牛》还是《等待戈多》，人物欲望的表达都是直白的，马路用独白告诉观众自己爱明明，弗拉基米尔和埃斯特拉刚则是通过对话让观众得知他们在此的意义——等待戈多。并且，二者在欲望达成的途径中，《恋爱的犀牛》中的人物充分发挥了作为“人”的主观能动性，马路去询问朋友，去研究恋爱宝典，甚至去咨询犀牛图拉的意见。弗拉基米尔和埃斯特拉冈一直在等待，但是关于一无所知的“戈多”，他们只是换取了一个更为消极的方式去面对本质的虚无。

马路关于爱情是执着且明确的，但是对于自我的探索始终是迷茫、怀疑的。马路身处在众人之间，和尤奈斯库《犀牛》中的贝兰吉一样，他无法融入快乐而麻木的大众生活。尽管坚持自己，马路最终还是向大众妥协，不情愿地交了100 元和众人一起买彩票。笛卡尔的第二哲学认为人是没有认识自己的能力的，在萨特的戏剧《禁闭》中也表现了这一观点，加尔森，一个觉得自己是英雄的人物，却是一个临阵脱逃的士兵，并且还是一个家暴妻子的酒鬼。艾丝黛尔，谎称自己是一个为了年老的丈夫断送了青春的贞洁女子，但实则为了掩饰自己色情狂的身份和杀婴的罪责。伊内丝，诋毁他人以求掩盖自己是同性恋的过去。因为房间里没有“镜子”，关于人物的真实表述只能通过他人之眼看到。自我探知的局限性造成了行动本身的荒诞效果，在《恋爱的犀牛》中马路几乎是无可救药的偏执，关于他的个体描绘也大多是通过其他人对他的评价得出，关于马路自己除了“爱明明”似乎找不到其他个性化的特征。偏执只是马路的外在表现远不能称之为标志人物的记号，因为明明对于“爱陈飞”也有着相同的、无可救药的偏执。

（三）原欲式外壳

廖一梅在独白台词中运用大量色欲的词汇。中华民族从古至今都是压抑的民族，将极度私密性的性欲符号赤裸裸放进人物的台词之中，通过台词的冲击打破观众真实心理的界限。与此同时，通过人物独白运用戏剧情境的营造完成舞台观演交流体系系统的建立，内交流系统和外交流系统在剧场之中并存，正是由于有着这两种交流方式的同时存在，互相作用，所以就有在剧场中和观众之间形成无数个“三角反馈”的可能性。其突破了舞台与观众席之间的心理界限，目的是强迫观众去面对真实的欲望本身，这样的处理方式使得《恋爱的犀牛》有着与《等待戈多》相似的净化作用。

廖一梅在文本中除了重视性爱之外也戏谑性爱，把其编成打油诗“我是性感的母犀牛，我的角用来做春药。”将私密剖开拿到桌面上戏弄，实则是戏弄努力抑制渴望的假正经。在剧中充斥着关于性的通俗玩笑与传统的古希腊喜剧作用不同，后者是运用笑料产生滑稽的效果，而前者则是通过笑料所带来的片刻震惊让人们意识到自在心理的原始欲望。

与此同时，廖一梅运用了非理性的戏剧手法创造剧场幻觉。《残酷剧场》（第一次宣言）中强调剧场需要给予观众真正的梦的提炼，使他的犯罪倾向、他的色欲顽念、他的野蛮虚妄，对人生、事物的梦想，甚至同类相食的残忍，都得以宣泄。贝克特认为，世界和人生既然是荒诞的、非理性的，表现这种非理性现象就必须用非理性的艺术形式。相对于行动来说，语言往往显得苍白无力，但是过多的行动往往只能达到场面的热闹非凡，并不能够突出深刻的剧作内涵。在《恋爱的犀牛》之中台词语言成为了构成剧场语言的最为重要的一部分，但是剧作的高潮点却选取了极富有戏剧性的冲击动作——马路杀死了心爱的犀牛图拉，并挖出了它的心脏献给明明。马路杀死图拉之前二人进行了大段的争吵，自戕式的进献心脏将全剧的矛盾集中起来，在杀死图拉之前在观众的面前建立起剧场幻觉，马路和犀牛图拉的对话在场面上表现为人物正神经质地对着空气交流，随后犀牛图拉不停的在文本上被提及，马路第一次和明明交流谈论着图拉的生活习惯，众人将马路比喻成犀牛调侃，马路用犀牛借鉴求爱的方式去寻找陈飞决斗。虽然犀牛并没有真正出现在剧场之中，但是在所有人物默认之下的行动之中，产生了剧场幻觉，图拉也成为了舞台上的存在之一。

二、戏剧叙述空间之中的文本空间的建立

（一）喜剧式的叙事策略

运用游戏式的戏剧方式，营造了场面上的热闹，《恋爱的犀牛》中参加爱情培训班，喧闹营造出喜剧效果，这里的喜剧方式，虽然会充斥着关于性的玩笑，但是其目的是用喜剧的方式去解构传统悲剧意义上的崇高，并非是单纯以滑稽为美。剧中的喜剧是用滑稽效果揭露喜剧中的悲剧性。尤奈斯库的荒诞派戏剧理论认为要用喜剧手法去描述人类的空洞无物。反观戏剧史，古希腊的悲剧比喜剧更能体现人类的真正精神，因为令人类能够自己敬重自己的品质都不是轻松愉快的，能拥有引起反思的品质大多是那些对不可抗拒的命运的倔强态度，保持尊严的神圣企图之类不可轻易谈笑的东西。像希腊神话中的人物西西弗斯，不断重复着推着巨石，永无止境。但是关于悲剧核心的叙述，廖一梅则采用了喜剧的方式，人物在场面上故意做着夸张的动作，说着引人捧腹大笑的台词，去分担悲剧的沉重性。这也体现着廖一梅本人的人生观，“笑着是让我们保持尊严”，接纳世界的荒诞性之后，从而采取娱乐大笑的态度去面对虚妄。这里的“大笑”并非是得知真相却无法解答，使用戏虐的方式去逃避苦闷的现实，相反的，这里的“大笑”是采取一种更加具有风度的态度去面对生活的种种困境。喜剧性是对荒诞的直觉，它要比悲剧性更利于引起绝望。幽默使我们清晰地认识到人们的悲剧性或散乱的情况，幽默也是我们所拥有的超越苦恼的手段，光是笑便是对任何禁忌的不敬，光是喜剧性，便能赋予我们忍受存在的悲剧力量。

在语言的使用之中，人物的对话大多是不具有强烈的逻辑性的，例如第一场中市民们的对话“结婚吧，艾伦，不要吸毒”，“上帝坐在高处抽烟，上帝他沉默无言”，人物对话的无逻辑性和尤涅斯库的《秃头歌女》相似，史密斯夫妇，马丁夫妇不断重复着说话，甚至已经不再会说话。在毫无心理逻辑的对话之中，人物所说的话可以随意调换顺序，甚至可以调换叙述人，在此基础之上，史密斯夫妇可以成为马丁夫妇，马丁夫妇也可以成为史密斯夫妇，甚至，人物可以变成任何人。

在场面上人物坐着闲聊，反复说着大白话，废话连篇。对语言意义的消解，从没有真正意义上的沟通与交流，口头交流的苍白无力，可笑而无意义的举止和交谈有时使剧作表面上呈现的喜剧色彩，隐晦地表达了严肃的苦恼，轻松幽默下掩盖人与人的疏离和陌生。

（二）戏剧的表达对象是超现实的真实

人物并不具有完全的主体性，剧中人的具体情境、具体职业和具体个人遭遇都不具有实际意义。品特的戏剧作品《房间》中，桑兹先生和桑兹夫人原意是租房，但后来却为了其他不相关的事情争吵不休。《恋爱的犀牛》之中，马路挑衅陈飞之后被陈飞的朋友打翻在水泥中，明明为马路包扎伤口，突然二人开始争吵。情节情感的巨大跳跃性，实则是生活的真实反馈。在真实的生活之中，人与人说话并不具有非常强烈且明确的上下逻辑性，情节之中的跳跃性实则表现着思维的真实跳跃性。品特认为，我们经常处于不可知的边缘，语言是极为含混的，以至于说出来的词语，常常包含着未被说出的内容。在被说出的语言下面，另外的内容也正在被诉说。所以在剧本的表达上，会刻意运用某些台词，使观众跳脱出原本的剧情，迫使观众移情，在情感落空的时候去反观处于浅性故事逻辑背后的深层心理逻辑。

全剧的核心是解构意义世界之后所留下的形而上的“永恒真理”。加缪的戏剧《卡里古拉》里卡里古拉是一个不折不扣的暴君，把人们视作珍宝的东西摧毁，残暴的行为背后是告诉人们他们寄托于外的意义皆为虚假。同时，他试图用死亡迫使人们直面生活的本质，爱的死亡让他认识到在必死的困境面前，人们必然会意识到有限的生命和无限渴求之间的荒谬。卡里古拉身上反映着人竭力压制的自身的非理性因素，是人本能最真实的表现。他身上洋溢着“荒谬”的激情，一种“非人道的激情”。破坏和毁灭是他对待荒诞的方式。“生存本能”和“死亡本能”是弗洛依德认为支配人们全部活动的两种本能。它们是满足一切愿望的源泉，生存本能追求着感官上的愉悦与满足，死亡本能则追求着破坏甚至自我毁灭。在《恋爱的犀牛》之中，马路的偏执看似是对于求之切、不可得的爱的占有欲，实则他是用荒诞式的偏执去对抗“爱”所代表的世界虚无的本质，正如廖一梅在《像我这样笨拙的生活》中所强调的，爱是不死的欲望，《恋爱的犀牛》并非讲述的是爱不得的悲痛，而是对于飞蛾扑火式坚持的赞颂。