“风骨”之含混性
——刘勰阐释“风骨”不明之因探析

余贝贝

(四川师范大学文学院，四川 成都610000)

刘勰的《文心雕龙》是中国古代的一部重要文艺理论作品，“风骨”正是其在这部作品中提出的一个重要范畴。但是相较于其他的“情采”“神思”范畴而言，刘勰在论述这一范畴的时候说得比较含混——这对于要求写作应该“藻耀而高翔”的刘勰而言比较反常，然而学术界目前对这个问题讨论得不多。但是探析“风骨”的含混性对于理解“风骨”又是极为重要的，因为正是刘勰的阐释不清楚才造成了“风骨”的多意性，所以探讨刘勰“风骨”阐述的含混性有助于理解“风骨”的含义。同时又因为历史上有关《文心雕龙》的资料较少，所以大部分对“风骨”的理解都带有后世“强制阐释”的意味，这令“风骨”离本意“去之弥远”。

正是基于讨论“风骨”的含混性较少，而这一问题对于理解“风骨”和刘勰具有重要意义以及当前文艺理论界面临的强制阐述“风骨”的现状，本文以还原古代语境的方式展开探讨，认为正是刘勰压抑的情绪、骈文的写作方式、人伦识鉴的渊源共同造成了刘勰阐释“风骨”不明。

一、含混的“风骨”

“‘含混(Ambiguity)’一词源于拉丁文ambiguitas,其原意为‘双管齐下’(acting both ways)或‘更易’(shifting)”[1]156，而从燕卜逊创造性地运用这一概念之后，它便一跃成为文艺理论界的重要范畴。1930年，燕卜逊提出“凡给直叙性的散文略添色彩”[2]305就是含混，接着其他批评家诘责其“概念泛化”。1947年，燕卜逊进一步修改为“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它使同一句话有可能引起不同的反应”[2]305便是含混。但是，正是因为含混意义的不确定性，所以燕卜逊在约略的阐明含混之后，立马说明“有时特别是在第一章中，这一词可能被荒谬地引申得太远，但这也可以说明问题，因为它体现了分析式的探讨方法，这也正是我要研究的方法”[2]305。这实际上间接表明燕卜逊也意识到了含混难以定义，所以不得不用分析式的研究方法来说明含混，所以他才列举了含混的七种类型，在七中类型中说明含混的定义。可正如批评含混者所言“至于燕卜逊所说的‘七型’，分得并不科学，漏洞颇多”[2]305。换而言之，既然用分类的方法阐释含混难以说得准确，那么似乎正如含混的名称一般，它就是难以言说的。“虽然下定义十分困难，但是这并不意味着燕卜逊在总体思路上缺乏任何基本准则。他对含混的所有探索都基于两个鲜明的观点：其一，含混存在与否取决于读者是否产生了困惑……其二，语言文字的意义往往比乍一看上去要复杂得多；一个词语的外延至少和它的内涵同样丰富，而且在内涵和外延之间经常存在着逻辑上的冲突”[1]158，因此，把握住这两方面的内容，即使“含混”是含混不清，也能有一个清晰的指向。此外，随着含混的发展，它在当下的范围也逐渐地从仅指文学语言扩展为泛指一切文学现象。当前研究文化、文学、文论都离不开含混一词，可以说含混已经在文艺理论界炙手可热了。

因此，作为理论术语的“风骨”在当下的研究也可纳入含混的范围之内，而且它恰好与含混的两方指向清晰地吻合。其一，后世读者对“风骨”的多种阐释表明“风骨”的含混性。“所谓‘风骨’，意思很难捉摸”[3]241，目前学术界已经有不下十种关于“风骨”的定义，不仅每一种定义都有具体的文论依据，而且也都得到了许多的理论家支持，比如黄侃认为“风即文意，骨即文辞”[4]95；罗根泽认为“‘风骨’是文字之内的风格”[5]240；徐复观认为“‘风骨’乃是气在文章中的两种不同作用，以及由这两种不同的作用所形成的的文章中的两种不同的艺术形象”[6]154等等，纵观这几种定义，可以显而易见地发现它们在划定范畴上全然不同，所以“风骨”在后世的解读多意表明它的含混性。

其二，“风骨”的外延上和它的内涵也有不一样的阐释。“风骨”一词原是魏晋时期人物品评的术语，《世说新语·赏誉》[7]217载：“殷中军道右军清鉴贵要”，注引《晋安帝纪》曰:“羲之‘风骨’清举也”，“风骨清举”实际就是风度清俊爽朗的意思。人物品评注重感性的印象，一旦转化到注重理性言说的文论中就会产生可说与不可说的矛盾之中。所以“风骨”的内涵和外延自然就产生了冲突。因此，认为“风骨”具有含混性是不为过的。

其三，含混“还可以指某种表述意思有多重的事实”[2]307，也就是作者本人在写作时候的含混心态。刘勰在《风骨篇》主要论述如何作出文质皆美的文章，然而在论述的时候却有前后的含混之态。首先，刘勰在第一段指出“风”源自《诗经》、风和“情”关联、“骨”和“辞”相并。接着又说“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”[8]513，因而言和辞相关、气和情并联。然而在第三段中，刘勰高赞了曹丕的“文以气为主”的观点，并进一步认为“骨劲而气猛也”，这里又将骨和气相提，所以刘勰将“言”“辞”“骨”“情”“气”相互缠绕，没有做一个分类论述造成了自身言说“风骨”的混乱。其次，刘勰分别论述了“风”和“骨”的来源、定义、作用，三次将“风骨”一词并提：“若丰藻克赡，则‘风骨’不飞”[8]513，表明仅仅具有辞不能达到“风骨”的效果，还需要有情；“捶字坚而难易，结响凝而不滞，此风骨之力也”[8]513，说明辞的精炼与声调带来的感染力就是“风骨”；“风骨”并采才能“藻耀而高翔”，暗示“风骨”和辞与情相关。这三方面都能看出“风骨”和与风关联的情以及和与骨关联的辞有关联，那么“风骨”是风和骨糅合而生的一个新的概念吗？可在风、骨、辞、情、气之间的概念还没有阐释清楚的情况下，刘勰又提出了一个新的概念，必然会造成言说“风骨”的混乱，精通写作的刘勰会不清楚这一点吗？那么“风骨”就是风和骨相加而成的概念？可是刘勰已经分别论述清楚了风和骨，还要做相加提出“风骨”概念又是为何？所以，从刘勰的写作思路来看，“风骨”无疑具有含混特征。

总而言之，“风骨”固然也有含混之外的范畴，不可说“风骨”就是含混，但是通过对“风骨”与含混三处相关的分析，笔者认为“风骨”具有含混性是不争的事实。众所周知，理论的阐明本不应该“词已尽而意有余”，但是刘勰阐述的“风骨”却犯了这样的弊病，究竟是何缘故，这又说明了什么呢？这成为本文接下来探讨的中心。

二、“风骨”含混之因

笔者认为主要有三个方面原因导致刘勰阐释“风骨”含混，而且也说明了三个更为深刻的内容。其一为刘勰压抑的情绪，即刘勰的写作动机干扰了它的理性言说而造成“风骨”的含混性，这植根于他内心对士族的不满情绪。其二是骈文的写作方式，指讲求声律和对仗的骈文写作语言扰乱了刘勰的“风骨”表达，根本上体现了语言与话语之间的天然矛盾。其三为人伦识鉴的渊源，即源于人伦识鉴的“风骨”导致了“风骨”的含混性，这根源于中国言不尽意、妙不可言的艺术精神。

(一)刘勰压抑的情绪

虽然南朝文学创作兴盛，但是文风颓靡，而身处这一时代的刘勰正欲借“风骨”纠正这颓靡无力的文风。南朝时期，社会动荡又战争频繁，门阀社会和士族集团兴起，士人凭借兼并土地和庇荫佃仆撑起家族经济，又在政治上依仗九品中正制享有特权，并依靠士族文化教育和优渥生活领导南朝的文化潮流，所以“他们的作品绮靡，可以形成‘俪典新声’的一般风气；他们注重事意，也可以使‘文章殆同书抄’”[9]33。刘勰意识到这颓唐艳丽的文风不利于文学的健康发展，他认为“而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥”[8]726，所以正是纠正时代颓靡无度文风的动机驱使刘勰写作了《文心雕龙》，而“风骨”正是他提出的解决之道：刘勰高呼“若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华”[8]514。这风清骨峻不仅是刘勰追求的写作理想，也是纠正“习华遂侈”的有力武器。

但是刘勰的写作动机令他模糊了自身的理性思辨。须知感性体验可以支撑起写作的激情，但正是理性思辨造就严密的逻辑阐述。文论者在言说理论之时，必须保证自身言说的理性思辨，方不致使思虑不畅、言辞杂乱、顿生歧义。而“风骨”阐释不清、渐生含混之态正源于刘勰的写作动机和理性思辨之间的冲突，这集中体现在刘勰论述自身写作理想时的言说混乱。刘勰在《风骨篇》第三段中认为“唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也”，可见刘勰认为只有“风骨”和辞采结合才是最绝妙的写作，这正是他的写作目标。但是，刘勰在最后一段却以“风清骨峻”表达了自身的写作理想，即文风清峻和文辞挺拔才是刘勰最终的写作目标。那么便和刘勰第三段说明的“风骨”和辞采结合的写作理想又不相同，这不仅让读者认为刘勰在最后一段似乎忘记了辞采的重要性，也造成刘勰用来纠正文坛的写作理想的含糊不清。究其原因，除了骈体文的写作方式，恐怕正是刘勰故意缺少辞采。因为他的理性思辨令他注意到辞采的重要性，但是感性纠正文坛的动机却令他忽视了士人过度倡导的辞采。

为何刘勰写作动机的感性因素如此强烈，以至于模糊了他文辞并重的写作理想？笔者认为应是源于他内心压抑的痛苦情绪。魏晋南北朝看重士庶区别，普通的庶族很难进入政治权利的中心，就算偶然进入也被士族们看不起。刘勰祖上“刘氏出身布衣庶祖”[3]8，加之刘勰的父亲去世早，家道也因此衰落。同时刘勰又有着“穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩”[8]719的人生政治理想，所以在看重门第的南朝中，出身庶族的刘勰若想进入政治权利中心施展自身的才华注定是艰难的。聪慧的刘勰既意识到了这种艰难，也明白根本无法摆脱这士族时代，所以只能将求而不得、壮志难酬的人生苦痛压抑在心底。其次，刘勰青年时代依托定林寺沙门僧佑的经历使他怀着依靠佛僧身份进入政治的希望，所以这种明知艰难却可能求而得之的行为令刘勰对士族的心态必然是矛盾不满的。最后，刘勰又协助整理佛家典籍和编制目录，这令刘勰既能够以边缘人的身份冷观文坛衰颓状况之因，也有理性的思辨精神思考解决之道，所以刘勰必然意识到正是因为士族的特权身份在根本上导致了文坛的颓靡风气。刘勰遂针锋相对地提出“风骨”，试图改变这一现状。但是，正如《风骨篇》呈现得那般：纵然刘勰在论及这颓靡的文风时被知性的逻辑支配——直指正是生活奢靡、掌握特权的士族导致了文坛的浮华颓靡，也直举只有文质合一方成解决之法的“风骨”，可他在前后言说写作理想时含混于士族提倡的质，还是在不经意地透露出了他心底因为内心不得志而对士族不满的想法。

总而言之，刘勰意识到了士族引领南朝文坛风气颓靡化，于是提出“风骨”希望予以疗救。然而刘勰也意识到正是士族特权导致自身不得志，所以内心压抑着对士族的不满。这种压抑的情绪干扰了刘勰的语言言说，使“风骨”具有含混之特征。

(二)骈文的写作方式

“骈文，也叫骈体文，是介于韵文和散文之间的一种文体，以对仗、骈偶、用典和有一定声律为主要特征”[10]1。它发源于古代的诗歌和散文，在《诗经》和《尚书》中都有它的踪迹。在由陆机确定了骈文的文体之后，就独占南朝文坛。刘勰历任宋齐梁三朝，以骈文来写作《文心雕龙》并不足为奇。事实上，刘勰不仅受到影响，而且运用骈文的技法极为高超。在《风骨篇》中，句子以四六句为主，中间间或夹杂有长句和“若乃”“故”“夫”等词语，读来有回环往复之感；同时又讲究音韵的平仄和辞藻选择，形成轻音和浊音交错的阅读美感和华丽的文风；也运用大量的典故来例证，曹丕、相如、刘祯等人都如数家珍，他们与逻辑上的说理思辨力浑然一体。更为重要的是，刘勰因写作《丽辞篇》而成为第一个在理论上确定骈文价值的人。

但是，虽然骈文能增加文学趣味，可若作为文艺理论的言说方式又必然会带来模糊之感。刘勰在《风骨篇》的写作中讲求对仗、语词排列、音韵平仄也间接导致了他在写作的时候陷入了为语言所控的境地。首先，刘勰在第一段认为“结言端直，则文骨成焉”，即语言挺拔就形成了文骨；在第三段又认为“鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也”[8]514，实际上“骨劲而气猛”就已经“结言端直”了，为何刘勰还要重复地在此处提出呢？原因正在于骈体文的写作方式，为了和“肌丰而力沉也”对仗，刘勰只能将已经说过的内容再一次言说，这就造成语词冗赘、破坏了论述的逻辑连贯性。其次，“‘瘠义肥辞’到底是瘠义的肥辞还是瘠义与肥辞呢？又如‘捶字坚而难易，结响凝而不滞，此“风骨”之力也’，这里的‘风骨’到底是风与骨，还是偏义的侧重于骨呢？显然意思很含混”[11]。最后，“若丰藻克赡，风骨不飞”是刘勰第一次将“风骨”合论，但是从对偶句式来看，很显然“风骨”是和丰藻与克赡相对应，那么应该作风与骨解释，可是刘勰为了字数的对仗刻意少了“与”字，这就造成了理解“风骨”上的歧义。再者刘勰又在后文两次将“风骨”合论，即“风骨之力也”和“风骨乏采”，那么刘勰首次写作的“风骨不飞”的“风骨”不是被理解为一个完整的概念，就是两处风与骨表示不同含义。所以刘勰为顾及骈文的写作而放弃了风与骨的分论写法直接造成了“风骨”意义的含混性。

正如宇文所安所言“在很多情况下，我们可以看到两个角色在争夺对于论点走向的控制”[12]120，一个角色是刘勰，另一个是被他称为“话语机器”的骈文写作方式，“我们常常可以看到话语机器的修辞把某一宣言进行处理，然后，根据可以预测的规则加以发展。我们也常常看到刘勰跟踪这部话语机器的轨迹，纠正他不认同的话语，试图使其符合自己的信念、教育背景和常识”[12]120。显然，刘勰的理论思辨逻辑和他的骈文写作方式确实造成了难以弥合的张力——直接带来了“风骨”本身的含糊性。这也间接说明了语言和话语之间天然的矛盾性：语言的表达和作者的言说之间存在的差异造成理解上的多意性。海德格尔认为“对语言的沉思意味着：以某种方式通达语言之说话，从而使得这种说话作为那种允诺中有一死者的本质以居留之所的东西而发生出来”[13]3，实际上正是语言让“风骨”的表达得以显现，而骈文语言固有的特点令“风骨”的存在显得有些多意。另一方面，身为作者的刘勰在抢夺语言的显现权力，用自身的写作文气来弥补语言带来的弊端。因此，骈文的语言和作者“风骨”的表达导致的含混性本质上体现了语言和话语之间天然的矛盾性。

总而言之，语言决定了存在，而骈文的语言表达具有为追求形式性而伤害内容表达的缺点，这也就注定了以骈文语言为表达方式的内容具有模糊性，所以刘勰以骈文为《文心雕龙》的写作方式就不可避免地陷入了“风骨”言说的含混性。不容忽视的应该是骈文的语言和作者“风骨”的表达根源于语言和话语之间天然的矛盾。

(三)人伦识鉴的渊源

“今日要了解中国艺术的精神，势必先把这句话的原有意义，加以确定、疏解。其方法，只有先把出现这一观念的时代背景，弄个清楚、明白，在广义、狭义的时代背景中来确定此语所含的内容。因为它的内容，本是由当时的广义、狭义的背景所赋予的 ”[6]134，所以研究“风骨”也只有回到刘勰的时代背景中去理解“风骨”本身的含义。可见“风骨”是刘勰化人伦识鉴为文论的词语，因此须要从“风骨”和南朝人伦识鉴的背景中去理解“风骨”的含义。 人伦识鉴自先秦就有，在东汉时期和政治选拔人才结合，指的是品鉴之人以儒学为鉴识依据，兼以政治实用性为目标，并以可见之形来发现内在不可见之性为判断方法来对一个士人作“题目”，这此类题目虽然不带实用性意义，但是却是对一个人的价值判断。又因为“人伦识鉴本来是为了政治上‘选官得才’的实用知识”[9]163，所以倘若士人得到了好的题目，便在政治上有门路可寻。因此，东汉时期的品评注重儒学修养。

但是，人物品评在魏晋南北朝时期的重心却由儒学修养转变为玄学修养，并直接导致了以美来品评人物。因为南朝由士族引领时代风气，他们重视清谈和玄学，于是人伦识鉴所得的题目就侧重于一个人的玄学修养和仪态容止。而魏晋时期的玄学直接承袭的是老庄的艺术精神，所以这魏晋南北朝的人伦鉴识“在无形中由政治的实用性，完成了向艺术的欣赏性的转换。自此以后，玄学尤其是庄学，成为鉴识的根柢；以超实用的趣味欣赏，为其所要达到的目标；由美的观照，得出他们对人伦的判断”[6]141。所以“世目季元礼：‘稷稷如劲松下风’。”[7]188“王戎目山巨源：‘如璞玉浑金，人皆钦其宝，莫知名其器。’”[7]191“时人目王右军；‘飘若游云，矫若惊龙。’”[7]223显然，不论是松下风、璞玉浑金还是游云惊龙都在关注人的仪容之美和行体风致，这说明南朝品评确实摆脱了儒家温柔敦厚的美学标准，全然从审美来关照士人。

正因为人伦识鉴摆脱政治意味，讲求审美意味，所以就逐渐进入了艺术的领域，而刘勰的“风骨”正是人伦鉴识的用语在文学领域中的实现。首先，老子称道的妙用为神，神在魏晋时期加上了感情的意味，“这种‘神’是只可感受到，却是看不见、摸不着的；中国人便常将这一类的事物、情景，拟之为‘风’；所以又称为‘风神’”[6]144，因而“风”形容的正是人的精神风貌透露出来的美，那么“风神秀彻”“风神英俊”“风神清令”等等都是风在人伦识鉴上的运用，而刘勰在《风骨》中提到的“风清”“风力遒”正和人物品评的“风”之间正有相通之处。其次，人伦识鉴也经常运用到“骨”一词，如“风令毛骨”“垒块有正骨”等等，“骨”形容的正是一种刚健有力度的美。徐复观先生认为“当时即把用在人伦识鉴上面的，专用在文学艺术上面。《文心雕龙·风骨篇》之‘骨’，亦由此而来”[6]156。因此，刘勰所论的“风骨”和人物品评的“风”“骨”之间的关联就不证自明了。

但是，源自人伦识鉴的“风骨”间接造成了刘勰运用时的含混性。因为“风骨”是比喻性词汇，本质上是具体的能指指称抽象的所指，所以注定含混不清。黄侃先生已明确指出“‘风骨’，二者皆假于物以为喻。文之有意，所以宣达思理，纲维全篇，譬之于物，则犹风也。文之有辞，所以摅写中怀，显明条贯，譬之于物，则犹骨也”[4]95，可见“风骨”正是假借他物来进行比喻性言说，然而用具体的能指来寻找抽象的所指，注定所指的模糊不清。这一点也可从西方的翻译中发现。西方学术界最早翻译“风骨”一词时，译为“wind”“bone”，这让很多西方人一头雾水，不明白具体的风和骨怎么会和文学理论有关联。究其原因正是“风骨”的比喻性言说造成所指不明。其次，刘勰受到魏晋人物品评的影响，不自觉地运用比喻的方式论述“风骨”。这虽然增强了文章的可读性，但是却导致了意义不准确。如“故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气”[8]513，“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则稚窜文囿”[8]514，前者将辞与人的骨头相连、情与人的精气相合，后者从鸷鸟和野鸡说明风和骨的重要性，都是从有形之物思考抽象的概念，这种思考的言说本身就因为个体的不同而不同，所以“风骨”的论述自然就不明确，有含混的特征也是正常的。

“风骨”的人伦识鉴渊源导致自身的含混性本质上根源于讲求“言不尽意”“妙不可言”的中国艺术精神。道家“之谓道，实际上是一种最高的艺术精神”[6]47，而且“中国的纯艺术精神，实际系由此一思想传统所导出”[6]46，所以这种作为艺术精神发源的道家学说一直影响了中国五千年的文学乃至文化的发展。作为后来者的魏晋玄学正是在庄学精神启发之下大盛，以至于整个魏晋成为“中国历史上最有生气，活泼爱美，美的成就极高的一个时代”[14]220。与道家学说更多通过思辨的方式展露艺术精神不同，魏晋玄学在沿袭艺术精神的基础上，进一步将思辨落实到了生活的艺术趣味层面，所以作为文艺批评术语的风和骨直接从生活的可见之物的情趣中延伸出来并不为奇。但是即便如此，道家的纯粹艺术精神本质却没有改变，这就是言不尽意、妙不可言的美学要求——导致了魏晋的人伦识鉴“要求通过有限的可穷尽的外在的言语形象，传达出、表现出某种无限的、不可穷尽的、常人不可得不能至的‘圣人’的内在神情”[15]98，这种传达本身就重视体验和感受，忽视言辞，而“风骨”从人伦识鉴中演化而来必然就会受到影响。

于是就产生了一个悖论：“风骨”自诞生开始就忽视言说性和指意性，但是却又被刘勰运用到讲求指向准确的文学批评之中。也就是说，“风骨”一词本身就不是言意一致的，却要作为言意统一的批评词语而存在；“风骨”要求感受和体会，但是作为批评术语又不得不要求逻辑与缜密。这也注定了刘勰在转换成文论词语时的力不从心。因而“风骨”概念的模糊性、论述的不清晰在所难免。总之，由人伦品鉴而来的“风骨”一词和魏晋的玄学氛围相关，而这种玄学沿袭讲求言不尽意、妙不可言的中国纯艺术精神，所以这就导致“风骨”言说含混性的本质必然性。

总而言之，“风骨”源自南朝以审美为标准的人伦识鉴，所以“风骨”本就是借物喻之，这就注定所指为模糊不清，而且人伦识鉴导致的“风骨”含混性本质上植根于讲求妙不可言、言不尽意的中国艺术精神。

三、小结

美国文论家燕卜逊认为：任何语义上的差别，不论如何细微，只要它使同一句话有可能引起不同的反应就是含混，虽然他论述的不清间接地表明了含混概念的含混性，但是却不妨碍含混成为当前文艺理论界重要的批评术语。实际上，可以通过后世读者解读的多意性、词语内涵和外延的逻辑冲突、作者本人写作的含糊心态把握住含混的内容，而刘勰提出的“风骨”恰好和这三方面吻合，这表明了“风骨”的含混性。笔者认为主要有三方面因素导致了“风骨”的含混性，而且这三方面隐藏了更为本质的内容。首先，刘勰纠正南朝颓靡文风的写作动机干扰了他的理性思辨，令“风骨”在言说上出现前后矛盾的含混性。咎其本质应为刘勰压抑在心底的对士族的不满情绪。其次，讲求骈偶和对仗的骈文写作方式扰乱了刘勰“风骨”的表达，这直接造成“风骨”论述不清的含混性，且在本质上体现了语言和话语之间的矛盾性。最后，源于人伦识鉴的“风骨”是假物喻之，注定具有多意的含混性。而且人伦识鉴导致的含混在本质上根源于讲求妙不可言、言不尽意的中国艺术精神。

“风骨”的含混性为当前研究“‘风骨’定义”提供了新的研究视角，也为“风骨”和刘勰、“风骨”和骈体文、“风骨”和魏晋艺术精神等领域提供了新的研究内容。当前的文艺理论界对“风骨”的阐释已经不下几十种了，但学界至今都没有取得“风骨”定义的统一概念，所以对“风骨”定义的探讨依然是一个重要方面。本文探讨“风骨”的含混性，理解刘勰在写作“风骨”时透露出来的不满情绪，探究刘勰骈体文的写作方式带来的“风骨”言说，联系中国的纯艺术精神来理解“风骨”定义无疑给这个问题提供了一个新的视角。更为重要的是，除了对于理解“风骨”的定义方面，还能在挖掘作者刘勰与“风骨”之关系、探析“风骨”和南朝走向成熟的骈文写作方式之关系、溯源“风骨”和魏晋独特的艺术精神之关联方面提供新的思考。