从“空的空间”到“特定场域”：论二十世纪剧场空间实践之转向

陈 恬

1968年，彼得·布鲁克在《空的空间》的开篇宣称：“我可以选取任何一个空的空间，然后称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视下经过这个空的空间，这就足以构成一个剧场行为。”[Peter Brook,TheEmptySpace(New York: Touchstone, 1996), 7.]尽管全书并未就“空的空间”之内涵展开进一步阐述，但是由布鲁克发明的这个术语很快流行了起来，并以其拒绝传统剧场建筑的决然姿态，被视为1960年代先锋观念的代表。

同样在1968年，理查德·谢克纳发表了《环境戏剧的六项原则》一文，提出一种介于偶发艺术和正统剧场之间的新类型：“环境戏剧”。“环境戏剧”不以文本作为创作的出发点和最终目标，所有元素都以自己的语言说话，而其中空间尤为重要，剧场事件可以发生在现成空间(found space)或转化空间(transformed space)，所有空间同时为演员和观众所用，空间中的焦点灵活多变。[Richard Schechner, “6 Axioms of Environmental Theatre”,TheDramaReview, Vol. 12, No.3 (1968), 41-64.]谢克纳和表演团在同年上演的《1969年的酒神》(Dionysusin69)，不仅是“环境戏剧”的代表案例，而且成为1960年代先锋剧场实践的里程碑式作品。

“空的空间”和“环境戏剧”都呼唤剧场艺术的革新，并且都在其凝练的概念表述中，将空间的重要性提到了剧场实践的首要位置。在二十世纪剧场艺术发生的诸多变化中，也许对于演出空间的持续探索是最具时代特征的，几乎每一位激进的剧场艺术家都有自觉的空间意识，每一个剧场艺术的革新主张都与一种特定的空间方案相关联，正如克里斯托弗·鲍(Christopher Bau)指出的：“二十世纪无法设计出一个持久成功的剧场建筑，这既是对建筑和布景的挑战，也是对于剧场功能不确定的重要表现。”[ Christopher Bau,Theatre,PerformanceandTechnology:TheDevelopmentandTransformationofScenography(Hampshire: Palgrave Macmillan, 2013), 10.]如果我们试图在二十世纪剧场空间实践的纷繁现象中梳理出一个脉络，那么可以将“空的空间”和“环境戏剧”选作关键词。在1968年的激进背景下，人们关注的更多是它们作为传统剧场替代方案的共性，而非两者之间差异。而当我们在二十一世纪回顾历史，就可以清楚地看到，尽管在某些层面两者有重叠，实际上它们却代表了两种不同的空间实践方向。“空的空间”是对现代性剧场空间实践的总结，而“环境戏剧”则是后现代剧场空间实践的先声，直接导向1980年代以后的“特定场域”剧场。从“空的空间”到“特定场域”的转变，可以大致概括20世纪剧场空间实践的转向。

一、“空的空间”之前史

布鲁克提出“空的空间”，针对的是那种延续了十九世纪剧场结构和布景风格的演出空间——一个“满的空间”，并将其视为历史残留的僵化象征：

在剧场中，几个世纪以来都倾向于将演员置于遥远的距离，在一个五光十色、富丽堂皇的镜框式平台上，穿着厚底鞋，以此说服那些无知的人，他是神圣的，他的艺术是圣洁的。这是表现崇敬吗？抑或在这背后隐藏着一种恐惧，恐惧灯光太亮、距离太近就会暴露某些东西？今天，我们已经揭穿了这个骗局。[ Brook,TheEmptySpace, 77.]

在1968年的革命氛围中，希望斩断剧场的历史和传统，并排除过时而耗竭的美学形式，是一种具有代表性的艺术家立场。占领巴黎奥德翁剧场(Odéon-Thétre)的激进分子，宣称要将其转变成一个向所有人开放的公共集会场所，他们相信，必须系统性地破坏文化工业，使艺术以某种方式从过去“解脱”出来，才能创造一种剧场新形式，这种剧场新形式的基础是开放的空间和互动的关系，而非作为消费者的消极观众。也许1968年的激进分子拒绝传统姿态更加决然，但是回溯历史就会发现，改造传统剧场空间，创造新的感知和交流方式，实际上自十九世纪末以来就是众多先锋艺术家追求的目标。“空的空间”之前史，是一个剧场逐渐从“满”到“空”的变化过程，具体包括互相联系的两个方面：一是舞台场景设计，从利用高度精确的物质化手段制造逼真幻觉，转向利用色彩、线条、灯光等“去物质化”手段暗示情绪和氛围，从静态展示转向动态变化；二是剧场空间分配，从单一、固定的观演隔离状态，转向取消镜框式舞台，强调功能性和适应性的设计，强调作为一个整体的剧场空间，以创造一种呼应新的政治与社会语境的新的观演关系。

剧场空间从“满”到“空”的变化，始于象征主义对十九世纪末的自然主义剧场的扬弃。十九世纪的进步主义和唯物主义的科学，催生了一种对于世界的新的理解，亦即一个破除了神秘感，越来越借助物理确定性来表达的具体而精确的世界，剧场自然不可能孤立于这一自然哲学和科学议题之外。左拉赞美“自然主义运动已经在布景方面带来了越来越多的准确性”[(法)左拉：《戏剧中的自然主义》，伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编(中卷)》，北京：北京大学出版社1986年版，第219页。]。1880年代梅宁根剧院的欧洲巡演，使其注重物质细节的理性严肃风格成为主流剧院的模范。安德烈·安托万在巴黎自由剧院，奥托·布拉姆在柏林自由舞台，斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科艺术剧院，都以复制现实形式与材料、完善功能细节和视力幻觉著称。这种被克里斯托弗·鲍命名为“物质现实主义”[ Bau,Theatre,PerformanceandTechnology:TheDevelopmentandTransformationofScenography, 11.]的舞美风格，遭到了世纪之交的激进艺术家的质疑和挑战，包括1893年在巴黎创立作品剧院的吕涅-波，1896年离开伦敦兰心剧院的克雷格，1898年写作《音乐和舞台演出》的阿庇亚，以及1905-1906年在莫斯科艺术剧院新工作室的梅耶荷德。

象征主义者对剧场空间的革新主张，首先是舞台的“去物质化”。如果说自然主义是以运动的热情拥抱现代世界，宣称超自然的终结和物质现实的无处不在，并将科学时代独特的分析形式引入剧场，那么象征主义就试图使艺术免受现代世界的冲击，他们追求超自然的体验，谴责物质现实，认为那只是一种幻觉，舞台上笨拙的物质现实主义成了通向无限和永恒的障碍。阿庇亚认为布景应该排除不必要的细节，提议用三维结构取代平面绘景，其外观随着灯光的颜色、强度和方向而改变。灯光是将所有视觉元素统一成和谐整体的首要手段，灯光的变化又与音乐相配合，从而反映或唤起情感和行动的变化。克雷格认为，直率地再现大自然是“赠给缺乏判断力者的粗俗的表现手段”，他呼吁：“不要去‘复制’大自然，而要用最优美、最生动的方式来‘暗示’大自然。”[ 爱德华·戈登·克雷：《论剧场艺术》，李醒译，北京：文化艺术出版社，1986年，第16页。]他拒绝现实主义和历史精确性，而偏爱色彩、线条、灯光、音响、运动和姿势，这些元素吸引他的是唤起情感的力量，而非再现的力量。[ Oscar G. Brockett, Margaret Mitchell & Linda Hardberger,MakingtheScene:AHistoryofStageDesignandTechnologyinEuropeandtheUnitedStates(San Antonio: Tobin Theatre Arts Fund, 2010), 231.]克雷格最有趣的布景创新之一是带铰链的屏风，可以在表演过程中对空间进行流畅的调整。他还尝试使用可移动的拱形台口来调整舞台，以适应不同场景的需要。阿庇亚和克雷格在艺术观念上具有共性：他们都将剧场艺术视为一种自主艺术，拒绝现实主义而渴望创造一种纯粹的美，在他们的共同推动下，舞台场景设计出现了一种简化装饰性、强调可塑性和氛围感的新趋势。

在象征主义之外，二十世纪早期的诸多先锋艺术流派，如立体主义、未来主义、构成主义、表现主义等等，尽管立场与旨趣各有不同，但是都反对物质现实主义的舞台场景设计和观演隔离的剧场建筑规则。立体主义和未来主义将动力结构、几何形式和时间感带入舞台，而表现主义则将重点转向内在情感和幻象。他们共同挑战了再现性剧场的主导地位，推动了剧场空间从“满”到“空”的变化，正是在这个意义上，剧场史学者、设计师麦金托什(Iain Mackintosh)将他们称为“现代主义运动的净化者”。[ Iain Mackintosh,Architecture,ActorandAudience(London: Routledge, 1993), 40-58.]

在传统的舞台美术范畴之外，对整体剧场空间的探索，更加直接地影响到“空的空间”观念之形成。早在二十世纪初，即使在保留镜框式舞台的传统剧场建筑内，先锋艺术家已经开始挑战并重塑建筑原则所规定的观演关系，以及这种观演关系所暗示的阶级分层。1907年，梅耶荷德在排演《死亡的胜利》(VictoryoftheDeath)时，考虑设计一道从舞台延伸到观众席的宽阔台阶，“从而使悲剧行动在观众中达到高潮”。[ Edward Braun,Meyerhold:ARevolutioninTheatre(Iowa City: University of Iowa Press, 1995), 76.]他希望在演员和观众之间建立一种精神上的交流，把剧场里的每一个人都变成神圣仪式的参与者。1922年的《宽容大量的乌龟》(MagnanimousCuckold)是梅耶荷德将构成主义与有机造型术结合的经典案例，由柳包芙·波波娃(Lyubov Popova)设计的布景取消了拱形台口，打破了传统的表演区框架，仅用最基本的元素来表现环境，使戏剧完全建立在运动和对舞台空间的掌握之上。《我想要一个孩子》(IWantaChild)演出被禁，但埃尔·利西茨基(El Lissitzky)的设计方案似乎更具前瞻性。他将表演区置于观众席中间，这个表演区呈现为垂直结构——一个从地板到高架平台的悬挂式演员跑道，同时将传统的舞台区域作为一个分离的观众席，通过演员在不同高度的表演，可以在剧场中形成动态变化的观演关系。在梅耶荷德的这些探索中，剧场作为一个具有灵活性的整体空间的观念日益明晰。

新的空间观念不是对剧场艺术的局部修补，而是一种根本性的变革，它与旧的剧场建筑和表演体系之间的不兼容，在实践过程中愈发显露出来，也使艺术家越来越不能满足于折中主义方案。1912年，克雷格应斯坦尼斯拉夫斯基之邀，在莫斯科艺术剧院执导了《哈姆雷特》(Hamlet)，他在舞台设计中引入了可移动的屏风和平台，提供了一种大胆的建筑式舞台构图，这就要求舞台运动风格化，演员和场景元素之间以非写实性的方式进行互动。遗憾的是，这个设计不仅因旧的剧场建筑而造成了技术困难，而且克雷格的空间隐喻与斯坦尼斯拉夫斯基的心理现实主义表演发生了冲突，这使克雷格意识到必须从根本上革新剧场建筑。他在后来发表了更加激进的宣言：“剧场必须是一个空的空间，只有屋顶、地板和墙壁。在这个空间内，人必须为每一个新型戏剧构建一种新的舞台和临时观众席。我们将由此发现新的剧场，因为每一种类型的戏剧都要求一种特殊的场景空间。”[ Cited in David Wiles,AShortHistoryofWesternPerformanceSpace(Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 246.]

阿庇亚在实践层面比克雷格走得更远。1912年，在德累斯顿郊区的赫勒劳，阿庇亚和达尔克罗兹(Emile Jacques-Dalcroze)及其指导的体态律动法(eurhythmic)舞者合作，在一个长方形大厅中进行艺术创作。这是欧洲现代建造的第一个没有拱形台口的剧场，舞台和观众席的物理界限被抹除，也没有彼此独立的照明。阿庇亚设计了一个由平台和台阶组成，可以自由排列的抽象布景建筑，墙壁和天花板上悬挂着浸过松油的亚麻布，光源隐藏在亚麻布后(据说有7000盏灯)，灯光照射到白漆墙壁，又反射到织物表面，这使整个空间仿佛不是被灯光照亮，而是空间自身在发光。赫勒劳这个剧场空间可以回应戏剧性动作、情感、音乐、气氛，亦即活生生的整体演出。阿庇亚认为，体态律动法将会推翻昏暗中舒适座椅带给观众的消极性，而灯光用鲜活的色彩和无尽变化的气氛填满空间，赋予空间以形式。[ Adolphe Appia, “Eurhythmics and the Theatre” (1911), cited in Christopher Bau, “Richard Wagner, Georg Fuchs, Adolphe Appia, and Edward Grodon Craig”,TheRoutledgeCompaniontoScenography, ed. Arnold Aronson (London: Routledge, 2018), 377.]在针对1922年阿姆斯特丹国际剧场展的评论中，阿庇亚写道：

我们在同一座建筑中既上演现存保留剧目，又进行新的研究，这是错误的。其僵硬的框架明显耽误了我们对自由的追求。因此让我们放弃那些剧场，让它们成为垂死的过去，然后建造仅为我们工作的空间提供遮盖的基本建筑。不再有舞台，不再有楼厅。只有一个裸露空旷的空间，虚位以待。[Adolphe Appia,Artvivant;ou,Naturemorte? (Milano: Bottega di poesia, 1923), 17.]

遗憾的是，战争中断了阿庇亚对剧场空间的探索。此外还有两个“空的空间”之先驱值得探讨，一个是雅克·科波的“裸台”(le tréteau nu)，另一个是格罗皮乌斯的“整体剧场”(total theatre)。科波在1913年对巴黎的老鸽巢剧院进行改造，移除了所有的装饰，关闭了楼厅包厢，尽可能地废除了拱形台口、脚灯和前幕，目的是限制舞台深度，使观众感到自己不是在窥视遥远的画面，而是与演员共处一室，与演员的身体直接发生联系。1920年的二次改造还增加了一个伸入观众席的台口，“类似教堂中殿，曾经在幻觉剧场中联结公众和戏剧行动的正面关系因此被改造”。[ Denis Bablet,RevolutionsinStageDesignofthe20thCentury(New York: Leon Amiel, 1977), 69.]科波的灵感主要来自伊丽莎白时期的剧场，他在“裸台”上排演莎士比亚的剧作，将布景减少到最低限度，强调舞台行动和场景转换的迅捷。剧场史学者丹尼斯·巴勃莱特(Denis Bablet)认为，科波的改造有助于恢复“舞台的真正威严与纯洁”。[ Bablet,RevolutionsinStageDesignofthe20thCentury, 66.]

与科波回望历史的姿态不同，包豪斯(Bauhaus)的创始人格罗皮乌斯(Walter Gropius)从技术时代中寻找“空的空间”之可能性。1926年，他为皮斯卡托设计了一个“整体剧场”，它包含三种基本的剧场历史形态：镜框式的纵深舞台，露天伸出式舞台和半圆形观众席，以及观众环绕的圆形中心舞台，在演出过程中，舞台和观众席的建筑关系通过机械运转而变化。格罗皮乌斯认为：“当代剧场建筑师应该给自己定下目标，为光和空间创造一个大键盘，它具有客观和适应性强的特点，能够回应舞台导演的任何想象；一个灵活的建筑，仅靠其空间的影响，就能改变和激活心灵。”[ Walter Gropius, “Introduction”,TheTheatreoftheBauhaus, ed., Walter Gropius & Arthur S. Wensinger, trans., Arthur S. Wensinger (Middletown: Wesleyan University Press, 1961), 12.]在戏剧演出之外，这个灵活的建筑还可以用于群众集会、音乐会、体育比赛等。这一建筑计划虽然因为纳粹上台而终止，但是包豪斯剧场的影响深远，战后的很多强调功能性与适应性的剧场建筑，实际上都延续了格罗皮乌斯的设计思路。

二、“空的空间”之特征与悖论

回溯自十九世纪末以来先锋艺术家对场景设计和剧场空间的革新，可以看到布鲁克所谓的“空的空间”并非凭空出现的新概念，在很大程度上，他延续了前人的现代主义探索。这一探索的最终目标不是寻找某种替代性的设计美学，而是创造一种新的剧场形态，以回应新的政治、社会和技术语境。从这个意义上，我们可以理解为什么在《空的空间》中，布鲁克很少就场景和空间设计的具体问题展开论述，而是围绕僵化剧场、神圣剧场、粗俗剧场和当下剧场四个主题，来讨论他心目中理想的剧场形态。对僵化剧场和消极观众的绝望之情贯穿布鲁克的著作，而“空的空间”则是他所设想的具有创造潜能的空间，因为它具有以下几个特征。

首先，“空的空间”是一个共享空间。

如上文所述，改造以镜框式舞台为代表的观演隔离的传统剧场建筑，以及被这种建筑所规训的消极观众，创造一个演员和观众共享的剧场空间，是十九世纪末以来历史先锋派的剧场革新主题，他们认为创造这一共享空间，可以重新激发剧场的政治和美学潜能。这一革新主题隐含如下假设，即剧场是人类社会的缩影，剧场的等级和权力关系反映社会的等级和权力关系，如果能够在剧场进行象征性的空间实践，赋予消极的观众以能动性，那么这些被唤醒的观众就会将这种能动性带入社会改造中，由此重建剧场与现实的联系，召回剧场已经失落的社会和文化功能。“空的空间”从其命名来看，也是沿着这一路径，通过彻底清除传统剧场中规训演员和观众的种种条件，在全新的共享空间中开创新的剧场形态。

不过，不同于许多激进的前辈和同时代人，布鲁克没有紧迫的政治目标。在1968年的氛围中，他一方面批判僵化的主流商业剧场，却也并不赞同试图抹除观演差别的另类文化或反文化(他对偶发艺术的评价就很有保留)。同时，布鲁克是一位务实的导演，他对剧场的阐述都是经验性的，在进行先锋探索的同时，他仍继续利用古典材料。和科波相似，布鲁克关于共享空间的灵感主要来自伊丽莎白时期的剧场，他认为莎士比亚是包含神圣与粗俗并超越时代的剧场典范。布鲁克最著名的作品之一《仲夏夜之梦》，布景由萨利·雅各布斯(Sally Jacobs)设计，三面未经装饰的白墙组成一个白盒子，墙上的门没有边框，因此白盒子可以表现为完整封闭的形态。白墙顶部有走道，一些角色可以坐在上面俯视白盒子里的其他角色，表演区上方悬吊的秋千赋予空间以马戏团氛围。马戏团的氛围是身体的，而非语言的。在那些对于英国观众而言过分熟悉的诗歌段落中，布鲁克将语言简化为声音，并入身体运动的模式，将森林里的世界变成一场无政府的狂欢游戏，通过身体的能量与观众产生直接联系。这个白盒子可以视为“空的空间”之缩影，通过在白盒子中使用明亮色彩和迅速转换场景，布鲁克废除了传统莎剧舞台遥远的图画式展示，拉近了舞台和观众之间的距离。然而，这个白盒子被放置在皇家莎士比亚剧院的舞台上，作为一个剧场中的剧场，它和剧场建筑的其他部分使用的是不同的语汇，而没有将全部演出空间变成一个整体，这可以看做是一个颇具布鲁克特色的折中主义方案。

其次，“空的空间”是一个事件空间。

如果做一个简单的区分，那么在为戏剧演出而建造的剧场内，大体存在两种不同的场景环境：一种是通过构建戏剧性场景来隐藏舞台，一种是舞台或剧场整体建筑本身作为场景，也就是说，舞台即舞台。西方前现代剧场和非西方剧场往往属于后者，而西方剧场从十九世纪末开始的“去物质化”过程，也可以看做一个从隐藏舞台转向暴露舞台的过程。对布鲁克而言，“空的空间”的最基本特征就是没有布景：“如果有布景，那空间就不是空的，观众的头脑里就已经被装配了家具。一个裸露的区域并不讲故事，因此每个观众的想象力、注意力和思想过程是自由的，解放的。”[ Peter Brook,ThereAreNoSecrets:ThoughtsonActingandTheatre(London: Methuen Drama, 1995), 22.]布鲁克将缺乏(再现性的物质现实主义)布景看做想象力发挥作用的先决条件，他比较了戏剧和电影，电影里的人总是处于一个具体的社会语境中，而在剧场里，一个穿日常服装的演员可以用白帽子来暗示他演的是教皇，一两句话就可以使人想象出梵蒂冈。

“空的空间”没有预先存在的戏剧场景，需要在演出的当下，通过演员的想象力去召唤，也通过观众的想象力去填满。这就意味着，剧场艺术从观赏某个已经完成的作品，转向经历某个正在发生的事件。这种对于剧场艺术的现场性的强调，在很大程度上来自对媒介化社会的回应。当电影、电视等媒介艺术能够提供相似的(甚至更优的)戏剧性场景，剧场就必须寻找自身无法被取代的艺术表达潜能。和影视艺术相比，剧场艺术的重要特征是现场性。在《空的空间》中，作为“僵化剧场”反面的是布鲁克所标举的“当下剧场”，他认为“剧场与其他艺术的唯一不同之处，在于它不是永恒的”，而只是一种“短暂现象”，[Brook,TheEmptySpace, 160.]演出不是模仿或描述过去的事件，而是使其在当下得到再生。坚持从现场经验的角度理解剧场艺术，正是布鲁克理论的持久重要性所在。

最后，“空的空间”是一个精神空间。

克里斯托弗·英尼斯(Christopher Innes)指出：“从某种意义上说，任何拒绝二十世纪社会的唯物主义和理性主义的剧场，都会转向以宗教信仰作为替代性价值尺度，同时拒绝有组织的宗教，因为后者与现状联系在一起。”[ Christopher Innes,Avant-gardeTheatre:1892-1992(London: Routledge, 1993), 150.]剧场空间从“满”到“空”的过程，也是先锋艺术家试图使剧场与具体的社会语境或意识形态保持距离，以便从更加抽象的层面探索人类精神世界的过程。当“空的空间”完全切断和腐败而虚伪的外部世界的联系，并在其内部消除所有社会符号后，就助长了一种不与社会语境发生联系而是根植于人类身体的精神性。布鲁克作品中一个重要而持续的主题，就是寻找这种抽象而普世的戏剧语言。他对非语义性身体语言的探索背后隐藏着一种神秘主义信念，即认为身体是一种“有机根源”，具有将所有人团结在一起的形而上学意义：

我们的工作基于这样一个事实，即人类体验的某些最深层方面可以通过人类身体的声音和运动来展现，从而在任何观察者中产生共鸣，而不论其文化和种族。因此，人可以无限地工作，因为身体本身就成了工作的源泉。[ Peter Brook, Interview inTDR, vol.17, no.3 (1973), 50.]

由此我们可以理解布鲁克对格洛托夫斯基的推崇，将其作为“神圣剧场”的典型。格洛托夫斯基试图剥离当代“富裕戏剧”中那些被证明是多余的东西来还原剧场艺术的本质，在其“贫困戏剧”中，自我献身的演员(所谓“圣洁演员”)通过放弃理性的自我保护，以一种激进的逾越姿势挣脱身体的束缚，并以其强烈的能量冲击观众身心，带领观众集体进入超越的精神体验。[ (波兰)耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，魏时译，北京：中国戏剧出版社，1984年，第24页。]布鲁克认为其中“演员与观众的关系类似祭师与信徒的关系”，这种仪式的表演“提供教堂所不再能满足的一种需要”。[Brook,TheEmptySpace, 72.]为了获得这种精神性维度，使无形之物变为有形，剧场必须超越对日常生活经验的再现，也就是说，一个“空的空间”是必要的。格洛托夫斯基将其剧场称为“实验室”，一个不服务于任何现实政治议题而进行自由的人类精神实验的中性空间，正是“空的空间”这一观念的体现。

除了“实验室”之外，二十世纪的许多主流剧场的替代方案，比如“亲密剧场”“工作室”“工作坊”“黑匣子”等等，也都在不同层面体现了“空的空间”的观念。可以说，“空的空间”是现代主义剧场空间实践的理论总结。然而戴维·怀尔斯(David Wiles)认为，所谓“空的空间”在哲学上是站不住脚的：“为了选取一个空的空间，并称之为空旷的舞台，他(隐身的导演)需要框定那个空间，将它从周围的混乱中分离出来。框架的形状和轮廓赋予其所框定者以特性。而框架之中的人类形象必须在背景中被看见。”[ Wiles,AShortHistoryofWesternPerformanceSpace, 243.]阿诺德·阿伦森(Arnold Aronson)曾经举过一个例子，对于任何建议在“虚空”中上演作品的学生，美国设计师李名觉会问一个问题：“这个‘虚空’是什么颜色？”阿伦森同样认为不存在所谓“空的空间”：“每一个空间都有质量、质地、色彩、形状和历史，关于这个空间的任何决定都是一种设计行为。”[Arnold Aronson, “Introduction: Scenography or Design”,TheRoutledgeCompaniontoScenography, ed. Arnold Aronson (London: Routledge, 2018), 8.]

一个“黑匣子”剧场的早期雏形可以证明怀尔斯和阿伦森的观点。在排演梅特林克的《青鸟》时，斯坦尼斯拉夫斯基和他的设计团队想到了使用吸光黑丝绒，将地板、侧翼和台口统一起来，创造出一个立体而统一的舞台。他为这个蕴含无限可能的空间激动不已：“在这样一大块黑丝绒上，你可以把人类脑子所能想出的一切用各种颜色和光线绘出来。”但他很快就失望了：“当我们看到布景由黑丝绒做成，看到舞台的全部台口变成一个阴森的、石棺似的、恐怖的和不通气的远景时，我们仿佛感觉到舞台上出现了死和坟墓。”[ (俄)斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》，瞿白音译，上海：上海译文出版社1984年版，第438、439页。]显然，这和《青鸟》的童话氛围不相称，黑丝绒的色彩和质地决定了这个空间的质感，它并不是中性的。布鲁克自己也有相似的经验。在排演《暴风雨》时，他想要一个“想象力可以自由游戏”的“空的空间”，因此提议用地毯来限定空间。他的剧团在非洲村庄巡演时，常用这种被称为“地毯秀”(carpet show)的形式，这在一定程度上已经成为他的艺术标签。但是这一次，他发现这块波斯地毯非常令人分神：“当我们想要观众想象大海、沙滩和天空时，复杂的东方织纹拒绝合作，它们的美使其他幻觉不可实现；仿佛它们正用另一种语言大声对观众说话。”[ Brook,ThereAreNoSecrets:ThoughtsonActingandTheatre, 78.]而当他想换成一块没有花纹的地毯时，又发现它太像办公室或宾馆的地毯，会带来与剧情不相干的当代联想。

布鲁克对待空间的方式显示出一种内在的深刻悖论。他的标志性作品《摩诃婆罗多》原本在采石场中演出，这显然是为了追求与自然之庄严相媲美的整一性。从严格意义上来说，这部作品与其演出环境不可分割。然而它仍然被转移到常规剧场演出，不管是在巴黎北方剧院，还是在格拉斯哥或纽约的剧院，布鲁克的挽救措施就是尽可能地再造自然环境，用黄沙覆盖地板，在舞台前造水池，将后墙改造成悬崖的样子。在苏黎世演出时，剧终时甚至降低后墙，好让朝阳照进剧场。[Innes,Avant-gardeTheatre:1892-1992, 140-141.]这些再造自然的举措表明布鲁克意识到演出空间的意义，而转移剧场的巡演又否认了这种意义，他仍然将《摩诃婆罗多》看做不依赖于空间而完整自足的作品。

尽管已经察觉到“空的空间”在哲学上的可疑，并且在实践中逐渐偏离空间的中性假设，然而直到1995年，布鲁克仍然坚称，“做出清晰的区分是至关重要的：‘戏剧’是一个东西，‘剧场’是很不相同的另一件事。剧场就是匣子；匣子不是内容，正如信封不是信件。我们根据交流的范围和长度来选择信封。”[ Brook,ThereAreNoSecrets:ThoughtsonActingandTheatre, 62.]在这种内容和形式的两分法中，剧场空间仍然被视为一个无生命的中性容器，被动地承载演出内容，尽管其物理参数会影响演出质量，但是空间本身并不具有表演性，也不会真正赋予演出以意义。这一论断不仅未能从理论上总结布鲁克本人在1974年接手巴黎北方剧院后的探索，而且已经和当代真正具有先锋性的剧场空间实践脱节了。

三、从“环境戏剧”到“特定场域”

如果说现代主义对于“空的空间”之追求，是试图创造一个普世而持久的完美容器，将演出严格置于审美领域之中，隔离于其他社会实践之外的话，那么在1970年代以后，这一空间理念所基于的假设——即精神解放的人类可以与历史决裂并与环境分离——已经逐渐破产。哲学和社会学领域出现了“空间转向”，列斐伏尔、福柯、哈维、德里达等激进思想家，或从时代主题与左翼政治的角度，或从理论逻辑的角度，共同推进了关于空间问题的持久而热烈的探讨。“空间转向”不仅是对现代性以时间压倒空间的优先性结构的理论反思，而且带来了一种空间优先于时间的空间化思维方式。正如福柯所断言的：“当前的时代将可能首先是空间的时代。我们处在一个共时性的时代：一个并置的时代，一个远近的时代，一个共存的时代，一个散播的时代。我相信我们处在这样一个时刻，我们对世界的经验，相比于在时间中展开的漫长生命，更像一个由点线面连接编织而成的网络。”[Michel Foucault, “Of other spaces”, tr. J. Miskowiec,Diacritics16 (1986), 22.]这种新的空间化思维方式得到了剧场艺术的回应，剧场艺术的形式和主题开始转向相对性(关系优先于实体)、情境化(偶然性优先于必然性)和开放性(建构优先于给定)。反映在空间实践层面，就是逃离专门建造的剧场建筑，强调人与环境是相互依存、不可分割的，在空间关系中重新定位人的存在，并从作为社会产物的空间中探索自身的表演性，这也就是从“环境戏剧”到“特定场域”剧场的发展过程。

历史地看，寻找剧场建筑之外的空间替代方案，一直是20世纪先锋艺术家的革新路径之一。未来主义者认为音乐厅、夜总会和马戏场比传统剧场更优越，重要的原因是演员和观众融为一体的氛围。波兰导演康托(Tadeusz Kantor)提议在“最低级的地方”如画廊、体育馆、被战争毁坏的房屋上演作品[ Michal Kobiaka, “A Visual History of Tadeusz Kantor's Theatre”,JournalofDramaticTheoryandCriticism, Vol.7, No.1 (1992), 107-150.]，其早期作品《巴拉迪纳》(Balladyna)就上演于私人公寓。不过，这类个人的、偶然的尝试，并未像1960-70年代“环境戏剧”那样以明确的目标和方法为剧场艺术开辟新的实践方向。1968年占领奥德翁剧场的积极分子让-雅克·勒贝尔(Jean-Jacques Lebel)在《戏剧评论》(TheDramaReview)发表宣言，认为如果艺术活动是为了更新和增强人类知觉，那么它就需要逃离那些据称是神圣的地方，诸如剧场和画廊。[ Jean-Jacques Lebel, “On The Necessity of Violation”,TheDramaReview:TDR, Vol.13, No.1 (1968), 89-105.]戏剧学者巴兹·克肖(Baz Kershaw)认为，“在剧场建筑中的表演深深地嵌入剧场体系”，反映了支配性的价值可能与演员的价值不一致，而在剧场之外的激进表演提供了抵抗社会政治和剧场体系的机会。[ Baz Kershaw,TheRadicalinPerformance:BetweenBrechtandBaudrillard(London: Routledge, 1999), 31.]这正是“环境戏剧”的目标。

受阿兰·卡普罗《集合、环境与偶发》一书的启发，谢克纳将在被发现空间或被改造空间中进行的表演实践命名为“环境戏剧”。在发表《环境戏剧的六项原则》之前，他就已经展开了相关实践。1961年，谢克纳在马萨诸塞州普罗温斯敦上演了两部作品：欧里庇得斯的《菲罗克忒忒斯》在大西洋沿岸沙丘演出，演员乘坐小船抵达；易卜生的《咱们死人醒来的时候》演出于当地市政厅，观众跟随演员一起走动。他强调：“‘环境化地’进行演出不仅仅是将演出从镜框式舞台或圆形剧场中转移出来。真正的环境演出，其中构成演出的所有元素或部分都是以活的方式组织起来的。要成为活的演出，就是要变化、发展、变形；要有需求和欲望；甚至有可能，要掌握、表达和运用观念。”[ Richard Schechner,EnviromentalTheatre:AnExpandedNewEditionIncludingSixAxiomsforEnvironmentalTheatre(New York: Applause, 1994), x.]从这一表述来看，谢克纳所说的环境主要是现象学意义上的演出空间，其重点在于打破传统剧场的知觉方式，强调观演同时在场的“活的”过程，这类演出往往带有明显的仪式性质和建构共同体的目标，这也是1960年代许多先锋剧场实践的共同特征。

以标志性的环境戏剧作品《1969年的酒神》为例，演出在“表演车库”(一个小型金属冲压厂)进行，裸体和舞蹈是演出的重点，谢克纳的主要兴趣在于说服观众参与，进入一种仪式性的反建制的共同体氛围中。正如英尼斯所说：“参与被视为一项政治行动，其自身代表并自动实现了社会秩序的激进变革。”“《1969年的酒神》的意义主要不在于演了什么，而在于让观众脱掉衣服。”[ Christopher Innes,Avant-gardeTheatre1892-1992, 173-174.]在剧场建筑之外寻找“环境”，主要是为了创造一种裹挟观众的整体性氛围，一种构成反建制共同体的背景和条件。这个演出环境是构成演出事件的有机部分，它和演出不是容器和内容的关系，《1969年的酒神》也就不可能被当做一个完整自足的艺术品，转移到标准剧场演出，这和布鲁克的“空的空间”观念有根本差别。但是另一方面，谢克纳的论述中并没有针对“表演车库”特质的分析，实际上，只要是和“表演车库”相似的环境，都有可能创造相似的效果，也就是说，谢克纳关心的并不是某个具体场域的历史、社会和政治关联性，而是场域创造新的人际关系和氛围的可能性，空间关系仍然从属于人际关系。

从1980年代开始，“特定场域”剧场逐渐成为更受关注的创造性剧场实践形式，它更加强调演出与某个特定的真实场域在物理上的不可分割状态，并由此使观众将注意力从表演本身转移到他/她和表演共同所处的空间。雕塑家理查德·塞拉(Richard Serra)曾经给“特定场域”作品下过一个简洁的定义：“移动作品就是摧毁作品。”[ Richard Serra,Writings/Interviews(Chicago: University of Chicago Press, 1994), 194.]尼克·凯耶(Nick Kaye)有相似的表述：“移动特定场域作品就是重置(re-place)它，使它变成别的东西。”[ Nick Kaye,Site-specificArt(London: Routledge, 2000), 2.]和“环境戏剧”相比，“特定场域”剧场的重点明显从现象学意义上的场域转向社会/制度中的场域，从空间中的人际关系转向空间与人的关系，通常具有较强烈的政治性和现实指涉，往往触及与身份政治、空间政治相关的议题。从创作方法来看，此类创作更加注重从某个场域特殊的、在地的、不可重复的先决条件出发，去挖掘其历史、政治、社会、经济等层面的关联与内涵，试图在场域和表演之间制造一种融合与对话的效应。正如帕特里斯·帕维斯在《戏剧艺术辞典》中为“特定场域”表演所下的定义，他认为“其中的关键是演出场地的寻找，这类场地通常不吻合习惯、但具有历史意义和特色氛围，如：货场、废弃工厂、城市街区、庭院或套房”，在这样的场地上融入一个古典或现代的文本，新的框架将赋予演出以特殊魅力和意想不到的能量。[ 帕特里斯·帕维斯：《戏剧艺术辞典》，宫宝荣、傅秋敏译，上海：上海书店出版社，2014年，第213-214页。]如果比照二十世纪前期剧场空间从“满”到“空”的变化，那么从某种意义上说，从“环境戏剧”到“特定场域”剧场的发展代表了二十世纪后期剧场空间从“空”到“满”的发展，不过这个“满”并不是向装饰性的物质现实主义回归，而是承认空间有其自身丰富的历史、文化和社会内涵，空间不再是无生命的容器，而是有生命的表演者。

从创作方法来看，“特定场域”剧场主要有两种形式：为特定戏剧文本选择合适的场域，和为特定场域选择/创作文本。相比之下，后者往往更加自觉地探索场域特性，也具有更明确的政治指涉。陈佩之(Paul Chan)导演的《在新奥尔良等待戈多》(WaitingforGodotinNewOrleans)是一个典型案例，两次演出分别在新奥尔良市两个不同的地点进行：下九区一个曾经繁忙的十字路口和珍特利区一栋严重毁坏的房屋。两年前，卡特里娜飓风几乎将这个地区从地图上抹去，两年后，这里仍然触目荒凉，政府救援和重建工作因效率低下而备受诟病。新奥尔良的灾后现实使陈佩之感到它和《等待戈多》之间有着惊人的呼应，仍然生活在废墟中的人们就像狄狄和戈戈一样等待希望，而这一等待很可能是荒诞的。[ https://creativetime.org/programs/archive/2007/chan/artist_statement.pdf]在演出之前，陈佩之就设计并在城中张贴了一系列海报，上面印有贝克特(Samuel Beckett)的极简舞台提示(“一条乡间小路。一棵树。傍晚。”)，任何一个现成的灯柱或街角，都有可能变成一个戏剧空间和日常生活的连接点。从场域特性出发，戏剧文本被嵌入了新奥尔良风景的特殊肌理中。《纽约时报》的剧评写道：“在这种环境下，贝克特的台词听起来与其说是一种存在主义危机，倒更像是简明扼要的地形描述。”“此时此地，在场的每一个人都知道它们的确切含义。”[ Holland Cotter, “A Broken City. A Tree. Evening.”,TheNewYorkTimes, 2007-12-02.]贝克特剧中所表现的荒诞成为演出中完全当下的政治现实，而不只是一个抽象而永恒的主题。在那个特定的时刻，表演和观看的每个人其实都不知道将要发生什么，也不知道等待是否真的会停止。那是一个想象与历史相融合的可怕场景。

需要强调的是，并非所有在剧场建筑之外进行的表演都是“特定场域”剧场，或者具有探索空间关系的自觉意识。比如在怀尔斯看来，当布鲁克来到撒哈拉沙漠，欧丁剧团来到意大利南部的街道和秘鲁的高原，看似走出了封闭集中的剧场空间，然而他们利用空间的方式，实际上“和黑匣子是一体两面，是以自由之名对空的空间进行理想化的替代方式”[ Wiles,AShortHistoryofWesternPerformanceSpace, 260.]。而“特定场域”剧场强调的是固定的、在地的、有根的场域特性，是场域和表演在物理上的不可分割。这可以看做剧场艺术对现代主义和资本扩张中消除差异性的抽象化、同质化空间的自觉反抗，对工业化和都市化所造成的现代人的空间性异化的反省和批判。尤其在1980年代开始加速的全球化进程中，努力与“地方”产生联结，召回消失的差异性，建立历史、记忆和身份的真实性，探讨身份政治和空间政治等议题，是剧场艺术家自觉选择的激进姿势，正如哈维(David Harvey)指出：“在一个交换、活动和交流的空间界限正在消失的世界，阐明依附于地方的身份变得更加重要，而不是相反。”[ David Harvey, “From Space to Place and Back Again: Reflection on the Condition of Postmodernity”, as cited in Dolores Hayden,ThePowerofPlace:UrbanLandscapesasPublicHistory(Cambridge: MIT Press, 1995), 43.]

迈克·皮尔森(Mike Pearson)所创立的“散落记忆”(Brith Gof)剧团，就致力于用“特定场域”剧场来探讨威尔士文化身份这一主题。剧团的代表作之一《葛德丁》(Gododdin)取材于十七世纪的威尔士诗歌，悼念葛德丁一族在战争中死去的英雄。演出在威尔士首府卡迪夫的一间废弃汽车厂的发动机车间进行，这个场域本身就可以看做经济衰退和工业衰败的象征，它呼应了诗歌中古代文明衰落而让位于新生力量的主题，直接指向对撒切尔主义的批评。皮尔森与威尔士国家剧院合作的《波斯人》(ThePersians)也是一个与历史记忆相关，同时指向现实政治的“特定场域”剧场作品。演出在威尔士布雷肯比肯斯地区的一个“德国村庄”进行，这是英国国防部在1990年左右建设的军事演习基地。这个场域本身具有某种戏剧布景的性质，正如皮尔森所说，是“一个模拟的地方，在那里排练城市战，测试剧本方案，传授身体编排”[ Mike Pearson, “Haunted House: Staging The Persians with the British Army”,PerformingSite-SpecificTheatre:Politics,Place,Practice, ed. Anna Birch and Joanne Tompkins (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2012), 69-83.]，在此经过排练的“演员”，将奔赴真实的战争“舞台”进行表演，《波斯人》正是基于场域特性而选择的文本。皮尔森并没有对文本做现代化处理，也没有将薛西斯和某个现代独裁者直接对应，相反，该剧通过场域和表演的并存、古代和现代的摩擦，揭示了人类傲慢和野心的永恒本质。

藉由其丰富的“特定场域”剧场实践，皮尔森对场域和演出的关系提出了理论阐释。他认为，“特定场域”剧场强调场域和表演在物理上的不可分割，但并不等同于彼此和谐无间，两者的关系类似宿主(host)和鬼魂(ghost)，现存的建筑是宿主，而建构的舞美和表演是鬼魂，被临时带入场域中，场域自身成为创造作品意义的积极成分，而不是中性的展示空间或戏剧行动的背景。但在另一方面，“宿主和鬼魂可以独立运作。重要的是，它们可能有完全不同的起源，可以忽视彼此的存在；它们并存，但不必一致。”[ Pearson, “Haunted House: StagingThePersianswith the British Army”, 69-83.]凯茜·特纳(Cathy Turner)从这种不稳定关系中看到创造性潜能：“每一次占领、穿越或侵入空间，都提供了一次对它的重新解释，甚至是重新书写。”[ Cathy Turner, “Palimpsest or Potential space? Finding a Vocabulary for Site-specific Performance”,NewTheatreQuarterly, Vol. 20, No. 4 (2004), 373-390.]正是基于这种张力，“特定场域”剧场才有可能在场域和表演之间发展出一种积极的对话关系。这种对话关系既是艺术对现实的回应，也可以被视为一种象征性的空间实践，因为它打破了“空的空间”那种将艺术隔绝在社会实践之外的审美自治，暗示了挑战既有的社会秩序，建构和生成新的空间关系的可能性。正是在这个意义上，“特定场域”剧场成为二十世纪后期创造性剧场实践的首选甚至默认形式。

结语：新的空间与新的可能

从“空的空间”到“特定场域”，演出空间从“满”到“空”，又从“空”到“满”，从无生命的中性容器，到有生命的积极表演者，这个过程大体可以概括二十世纪剧场空间实践的转向。在剧场艺术不断回应新的社会语境而拓展其可能性的过程中，我们曾经用来定义什么是剧场艺术的传统界限已经失效了，而这反过来又影响了剧场艺术的空间类型。在新世纪以来的艺术家宣言和艺术批评中，我们可以看到许多和场域相关的新名词，例如场域决定、场域导向、场域指涉、场域回应、场域关联等等。这一现象既说明艺术家们对于空间问题日益敏感，越来越自觉地将演出空间的实际条件视为艺术制作、呈现和接受过程中的有机部分，同时也显露了他们想要区别于前人的野心。正如“空的空间”曾经遭受质疑和反叛，“特定场域”剧场的既有概念和样式也面临挑战，剧场空间实践又开始转向新的场域，有几种新的形式值得关注。

首先是流动性场域剧场。如果说“特定场域”剧场强调的是“地方”，那么流动性场域剧场通常选择车站、商场、宾馆等缺乏关系性、历史性和身份性的“非地方”(non-place)进行创作，或者以穿越城市空间的旅行作为基本方法。它们通常放弃戏剧性框架，使人与空间直接相对，使人与空间的互动关系成为主题，这可以看做对齐格蒙特·鲍曼所说的“流动现代性”的回应。[ 陈恬：《从固定到流动：论特定场域剧场的演变》，《文艺研究》，2021年第2期。]其次是沉浸式剧场。在数字游戏、虚拟现实和装置艺术的交互影响下，这一剧场类型通常将演出空间设计成一个完全技术化的游戏场域，要求并奖励观众/玩家的互动性，赋予他们一种开放世界的自由感，刺激他们完成理解系统、寻找缝隙、制定策略、克服规则的挑战。然而这个开放世界实际又是一个有严格纪律的全面监控的空间，或许可以被视为在技术统治下寻找自由支配可能性(抑或幻觉)的当代社会缩影。此外还有赛博剧场。通过互联网媒介，使远程参与者实现实时合作。赛博剧场可以完全在网络上创作和呈现，面向分布在世界任何地方的远程网络观众，也可以面向近端观众，部分或全部表演者通过互联网出现，也可以是两种方式的结合。在后疫情时代，赛博剧场显然已经成为艺术家们最热心探索的领域之一。最后，上述三种剧场新形式又融合成一个整体趋势，那就是剧场艺术从物理空间向技术空间转移，它让我们再次思考斯蒂格勒(Bernard Stiegler)的论断：技术“不只是人类身体的延伸，而是作为‘人’的这具身体的构成。它不是人的手段，而是人的终点，我们知道这一表述的重要双关含义：‘人的终点’”。[ Bernard Stiegler,TechnicsandTime, 1:TheFaultofEpimetheus, trans. Richard Beardsworth & George Collins (Stanford: Stanford University Press, 1998), 152-153.]后人类时代的剧场将以何种形式展开空间实践，可能需要我们最狂野的想象力。

布鲁克曾经认为，“空的空间”是创造性剧场实践的前提——“如果没有一个纯洁的、未经开发的空间来接纳它，新鲜的经验就不可能产生。”[ Brook,ThereAreNoSecrets:ThoughtsonActingandTheatre, 9.]在今天我们的理解中，空间从来不处于一种未经文化染指的自然状态，空间是一组关系，是一种社会产物，并且还在持续的被生产过程中。布鲁克的这个批评对于我们仍有启示意义：剧场艺术没有永久性，然而我们却习惯性地用永久标准和一般规则来衡量剧场艺术。[Brook,TheEmptySpace, 160.]如果我们将剧场艺术看做对表达人类经验的可能性的研究，那么最重要的是，不能将某种剧场空间实践看做固定范式，而必须在新的政治经济和技术语境下，重新定义空间与人的关系，重新开掘剧场艺术的美学和政治潜力。