中国画构图理论价值研究

李宇轩

一、中国画构图理论的渊源

构图在中国传统绘画中称之为“章法”或“布局”。对中国画构图理论的早期研究可见于顾恺之在《论画》提出：“若以临见秒裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”“置陈”是对客体的定位,陈设,是指位置设计；“布势”是客体的分布、取势。他认为中国画构图设计犹如作战的“阵势”,既包括客体对象的分“布”,而又着意于取“势”。艺术家面对描绘的对象，应该加以巧妙地裁剪，分析研究其物象设置，体现其气与势。“置陈布势”理论经由谢赫在“六法论”中进一步整理并发展形成六法之一的“经营位置”。“经营”二字有构思、揣摩、推敲之义；“位置”从广义上可以表达构图、格局；狭义上指具体事物在画面中的安置。北宋郭熙在《林泉高致》一文中提出“三远”之法,研究表现山水境界中高、宽、深三度空间的方法，中国画构图理论进一步完善，构图传统基本确定。

二、中国画构图的特点

（一）散点透视法

与西方绘画多采用焦点透视法不同，中国画构图的核心特点是散点透视法。西方绘画在构图上常运用焦点透视法,把形象放置于三维的空间中进行构图,重写实。而中国画中散点透视的构图手法极大地提高了画幅设计的灵活性，由于视点可远近移动，能在画面多个部分设计视觉聚焦点，从而形成推进式的艺术欣赏。典型的例子是《清明上河图》，五米长卷打破时间和空间的限制，欣赏者的视点由平静安逸的郊外景物跟随从浩浩荡荡的迎亲队伍从郊外进入汴京，映入眼帘的是汴河中的商船云集和相对平静的街道。随着故事的推进，欣赏者将看到虹桥上攒动的人群、虹桥下严阵以待的船夫、虹桥两岸熙熙攘攘的人群。特别是河中大船即将穿过虹桥的紧张刺激与路上吆喝着的行人及争相招呼顾客的两位商贩构成的双焦点，可称之为画面的高潮片段，因其精妙的构图设计，使得欣赏者的视点跟随作者构思的视点轨迹不断推进，赏析情节跌宕起伏，作品的叙事性和画面的形式美感形成了完美的统一。

（二）主次分明与疏密有致

主次分明是中国画构图的特点之一。在散点透视的基础上，中国画能够在多个场景描绘不同内容，但并不是平均分配笔力。无论是山水、人物或是花鸟，构图上依旧要求主次分明和疏密相间。以《步辇图》为例，作者主观将主角唐太宗体态描绘的更大，突出主角的身份，反映了那一时期盛行于画坛的“主大仆小”的造型手法，鲜明地体现出了封建制度下的等级制。从创作角度来说，在对客观对象认识并塑造在画面的过程中，总会加入创作主体的主观情绪、思考。作者会将对象进行一定的变形、夸张、取舍、概括，达到突出画面主角或是视觉焦点的目的，构图中主次分明的特点得到了体现。

疏密有致也是中国画构图的特点之一，它要求作者对画面布局的安排有疏有密，富有情致。在处理多个相似对象时，构图中讲究“疏可跑马，密不透风”，物象之间有距离远、空隙大的疏处，也有细密紧凑的密处，整个画面才能呈现出富有起伏和韵律的节奏感。并且，在处理对象疏密关系时画面的虚实关系也得到了体现，在画面中聚密处就是实处，疏远处就是虚处。疏密有致和虚实相生两种审美特征的紧密联系，也暗示了中国画绘画理论的整体统一。更重要的是，通过作者主观地组织物象之间轮廓的关系，画面的“空白”被挤压、预留出来，形成了中国画构图的又一大特点——留白。

（三）留白处理

留白是中国艺术作品创作中常用的一种手法，指书画艺术创作中为使整个作品画面、章法更为协调精美而有意留下相应的空白，留有想象的空间。留白作为中国画构图中独有的特征，不似西方绘画要用颜色堆砌、填充整个画面，中国画选择在画幅中一些特定的地方不做任何安排，保留画幅自身的颜色，形成一块“空”的区域。中国画的留白处是艺术家在作品中有意设计的“气眼”，便于生气往来，避免画面滞涩死板。留白不是虚无，而是充满生命力的，这是传统思想对中国画理论影响的结果。《易经》曰:“一阴一阳之谓道”，矛盾双方相互依赖、相互支撑，有“阴阳”“黑白”“虚实”的存在，才能构成一个完整的画面。

（四）“诗、书、画、印”一体化审美

在中国画的构图中还有一个突出特点，即将诗歌、书法、绘画、篆刻等多种艺术在画面中展现，并且相互呼应，融为和谐自然的整体。在早期的艺术发展中，“诗书画印”之间是相对独立的体系，宋元以后逐渐融合在一起。书法和篆刻作品可以对画面的构图起到补充作用，在形式上使作品具有更强的画面感、更高的完成度。反之，若处理不好题字落印的步骤，整幅作品的风韵格调将明显的被拉低。“诗书画印”的兼修，是艺术家们所倡导的优良传统，中国画作品应该反映作者的情思、学识和综合素养。

三、中国画构图理论对其他绘画的作用

中国的艺术家们对于构图理论的研究，为之后的绘画创作留下了许多宝贵的遗产。首先是中国画构图中的散点透视影响了许多西方美术在透视法上的选择。以英国艺术家大卫·霍克尼的风景画为例，对中国画构图的研究使他发现在散点透视能够让观众沉浸在画面中，更好地引起观众的兴味，避免了像写实主义作品那样将观众和作品割裂开来，仅依靠对客体造型的准确性和细节刻画来吸引观众的注意力。在此之后，大卫·霍克尼的风景作品中能够明显看到中国山水画构图的影子。

在1980 年的作品《尼古拉斯峡谷》中，散点透视的构图手法让观众视点不停游走于画面中，并出现了中国画构图中的“之”字构图的痕迹。在中国画的构图形式里，特别是在山水画创作中，“之”字构图法常常出现。“之”字构图能够充分展现山川的高耸巍峨和水流的穿插流转，画面的层次感、曲折感得到了较好的展现。

留白作为一种中国画构图特有的表现形式,对于西方油画的也产生了积极的影响。西方风景油画家热衷于对大自然风光的进行如实的表达，在创作过程中笔触间无意产生的空白缺未被看成风景画构图发展的新方向。吴冠中说：“油画中也必须有极重要的‘视而不见’的部分。”这部分等同于中国画中的留白，留白为画面的意境塑造服务，并带给欣赏者美的享受。在其油画作品《江南水乡桥》中，将中国画的留白和西方块面融合，形成了平整的色面，既起到风景画中具体分割的作用，也表现了中国画留白的风韵，中国画的构图思想与风景油画呈现出了完美的融合。在绘画中运用留白这种构图手法，并不会影响画面的完整性，反而还会引发一些更加深入的鉴赏思考，这也是中国画构图理论对其他绘画的积极作用之一。

四、中国画构图理论所体现的思想观念

（一）中国画构图的自然观

中国画构图中体现了古人“师法自然”的创作观。“外师造化，中得心源”是在探析中国画理论时必须提及的命题。古人推崇绘画创作师从大自然，自然的美经由艺术家内在情绪和思考，塑造成艺术的美。在中国画构图中，更是强调“和谐共生”“天人合一”等自然观。中国画构图蕴含着创作者的自然观念，是对“人们认识自然之后利用自然改造自然”的描述，而构图法则是历代创作积累下来的“自然观”的总结，是古人对自然普遍形式的归纳。

（二）中国画构图的审美观

一幅作品的产生，从创作主体的构思到构图再到落笔完成，最后所呈现给欣赏者的不仅仅是真实的物象美，更应该是一种美的享受与思绪的流动。中国画构图的审美要求有“宾主分明”“远近层次”“藏露得宜”“开和呼应”“疏密有致”“虚实相生”“曲折尽致”等，总的来说统领于“气韵生动”这一标准之下，构图是为画面的生动性服务。凡物无气不生，有气则有韵，无气则呆板。在构图设计中能够体现出深与远，空与虚，才是一副将自然的物象美和人为的主观思想完美融合的作品。

（三）中国画构图的文化观

中国画的构图理论深受道家思想的影响，魏晋时期玄学的兴盛，士大夫们在绘画创作中接受了大量老庄思想指导，那时的画家认为一副好的作品在构图上应当注意到“虚实相生”“阴阳平衡”“刚柔相济”。在老子的美学理论中，最重要的范畴不是“美”，而是“道”“气”“象”“虚”“空”等范畴，在中国画构图设计中，老子思想得到了充分展现。作为被描绘的客体-“象”，必须体现出自身所蕴含的“道”与“气”，才能成为合格的审美对象。顾恺之提出“气韵生动”的命题中的“气”，不仅表现于具体的物象，而且表现于物象之外的“虚”与“空”；唐代美术家在“象”的范畴外还提出了“境”这个范畴，在构图中“境”的载体往往是虚空、空白。正是因为画家们对自由豁达的推崇，对静谧缥缈意境的探索，使得中国画不仅在构图上，在用笔、设色、造型等方面都反映出道家思想对中国画的深刻影响。

五、结语

随着全球化与艺术的跨文化交流，绘画艺术在创作观念、技法及材料等方面呈现出各门类间互相吸收、互相融合的趋势。在当代艺术创作的过程中，中国画的构图理论被许多艺术门类所模仿、借鉴。如今，中国画构图的手法在西方长卷画幅设计中已经广泛地被采用，油画和水彩也开始重视留白的重要性并将其作为值得探索的方向。在研究构图理论的过程里，新的绘画技法与审美观点也会随之产生，进一步推动艺术多元化发展，中国画构图理论的重要艺术价值也得到体现。