去疆域化与再疆域化：重绘中国区域电影的新图景

黄望莉 乐 天

一、从“全球化”/“去辖域化”到“再辖域化”

在理解“去疆域化”（Deterritorialization）与“再疆域化”（Reterritorialization）概念时，必然首先会涉及对“疆域化”（Territory）的理解问题，“它穿梭于欲望、资本主义生产方式、文学语言、地理哲学等议题之间，去疆域化事实上关涉着多重语境，具有丰富复杂的内涵”。这一概念最早由著名的结构主义哲学家德勒兹与瓜塔理共同提出，起初并非用来分析电影问题，而是作用于政治哲学与精神分析。随着此后众多理论著作的出现以及二人对于这一概念的多重解读，“疆域化”逐渐被广义的理解，“在任何一种存在形式中都有辖域化和解辖域化的力量存在着”。

从文化地理的视阈来看，西方学者在早期研究中就已经从“疆域化”的角度多次阐释空间或是疆界等问题，即以区域文化共同体来划分地缘空间。法国学者罗杰·狄荣在对自然疆界的研究中将其分为：原始边界、种族边界、政治边界，结合他对不同历史时期边界的研究与整体历史运动的联系，给予当前电影区域研究巨大启发，以罗杰·狄荣为代表的众多学者的核心理论都是建立在欧洲中心主义的基石上的。当前，空间与边界的研究确实是区域文化研究中非常值得关注的议题。在讨论欧洲各国与整个欧洲的文化边界的问题时，无法脱离自身区域边界对历史发展的作用，所以在全世界进行“去疆域化”/“全球化”和“再疆域化”的过程中，实际上可以从两个视角来分析，即空间的维度和历史的维度。

“一般来说的‘全球化’是指20世纪80年代以来一个不断加剧的社会现象：即随着交通、通讯技术的变革，国家间的经济、文化、技术、价值观念等诸多方面的交流与互相呈现明显的一体化趋势”，回到曾经以美国为主导的全球化的潮流中，如WTO等国际组织的建立，可以理解为一种“去欧洲中心主义”的运动，是“逃逸”当时的主流/中心的一次“冲动”。美国向世界输入价值观和文化产品的过程用德勒兹的概念来看，可以视为是“去疆域化”的过程。宏观来看，近二十年来全球化的国际政治和社会、经济、文化生活，是对早前“疆域化”的一次“逃离”，是人类寻找新的舒适区的一种选择。从这一角度来说，这是一次“去疆域化”的历程。这些研究对当下中国电影的区域研究给予了巨大的启发，进入21世纪初，回看整个全球化体系的发展过程不仅仅是以欧洲中心主义来幻化成“世界”的想象，而是更多地看到地缘政治结构逐渐被打破，民族主义的文化主体开始“逃逸”出原先束缚着他们的文化认同方式，趋于融合的态势。以电影为例，中国电影正像鲁晓鹏教授所说，是一次华语电影文化地图的重绘。它其实是将边界问题与电影中区域发展是联系在一起的。“华语电影这样的概念，实际上是建立在全球化话语体系针对、去疆域化的理论阐述。”用艺术哲学的角度来看，“华语电影”的概念，实际上是建立在“全球化”/“去疆域化”的一次的理论话语的阐述。

“去疆域化”如果是基于原有存在形式而去找寻新的存在形式的过程，“再疆域化”则是对这种新的存在形式的重新型塑。“解（去）辖域化的解放性只是暂时的，再生产同时也意味着解辖域化的欲望及物质生产之流即将被再辖域化，即再一次经历辖域化至新的生产之中。”回看当下的世界局势，使得全球化的进程并不是走向一个乐观的前景，反而在美国的孤立主义、区域歧视、地域割裂的一系列行为中，走向了一个“再辖域化”进程。中国在近些年的发展实际上也被卷入“再疆域化”的情势之下。

二、“华语电影”到“区域电影”的再拓展

近些年来，以长三角为核心的“江南文化”、以“京津冀一体化”为核心的“京派文化”以及2019年发布的《粤港澳大湾区发展纲要》（下简称《纲要》）为核心的“广粤文化”，都是以区域经济联动发展带动文化提升举措。在这样的一个强调区域共同体合作的态势下，也促成了国内学者们思考着如何去探讨以区域特色文化来参与国际合作，即在“去疆域化”的过程中“再疆域化”所产生新的合作形态。粤港澳大湾区的概念亦是如此，将其放置在全球视野内，无论是从政治空间还是从地理空间的角度分析，其内部的形成逻辑都被全球化发展、空间限制以及地缘分割等一些因素影响，也正因如此粤港澳大湾区电影的形成也在走向了一个“再疆域化”的过程，其概念建构是对应国家整体发展规划而产生。虽然《纲要》主要内容都是涉及区域经济发展，但最终还是提出了一个打造“人文湾区”的概念：“发挥粤港澳地域相近、文脉相亲的优势，增强大湾区文化软实力”，具体到影视文化的一体化推进问题，则要求“推进大湾区新闻出版广播影视产业发展……加强大湾区艺术院团、演艺学校及文博机构交流……增强香港中西合璧的城市文化魅力。支持香港通过国际影视展、香港书展和设计营商周等具有国际影响力的活动，汇聚创意人才，巩固创意之都地位”。“粤港澳大湾区电影”概念建构应该从地域属性、语言属性、文化属性这三个维度来分析。首先，大湾区是由香港、澳门两个特别行政区和“珠三角”沿线的九个城市构成，由于广东地区特有的区位优势，自明清开始便是我国最早的通商口岸，在与外界进行商贸往来的同时，也逐渐形成了相对开放且多元的文化观念。其次，粤语作为湾区内的地方性通行语言，也为“粤港澳大湾区电影”概念建构明确了独特的语系特征。最后，中国传统文化、岭南文化、西方文化都为“粤港澳大湾区电影”的概念建构提供了丰富的养料。

任何地缘性合作的提出，必然是以历史的经验为根基的。从历史的角度谈到香港与内地的“跨区域”合作的历史，可以看到香港是如何走向“华语电影”这一更宽广的发展路径。从电影史的发展历程上来看，上海电影作为一个具有强烈“海派”特色的影像生产区域，是中国电影早期生产中的主流，但是这并不影响它与早期香港电影之间的共生关系。二十世纪初，美国人布拉斯基相继在上海与香港促成了《难夫难妻》《偷烧鸭》《庄子试妻》这三部影片的拍摄；黎北海、黎明伟两兄弟也曾与联华电影公司合作拍摄电影；邵氏兄弟所创的天一影片公司初创于上海，而后转战香港市场；二十世纪四十年代，上海大批影人前往香港，为同时期香港电影工业注入“上海电影传统”的印记，直接影响了香港地区国语和粤语电影的制作，这些都是中国早期电影史区域互动的真实案例。即使在20世纪60-70年代，也有零星的电影交流活动和对话，而香港电影在国语片流入和生产的同时，粤语片也一直植根其本土观影群体，从边缘最终走向与国语电影合流，成为香港区域电影的主流。20世纪80年代，随着《中英联合声明》签署和香港社会的稳定发展，内地与香港的电影交流互动又逐渐加强。1996年出台的《关于国产故事片、合拍片主创人员构成的规定》（下简称《规定》）中提出两地合拍片的具体要求，即“主要角色的我境内居民一般不应少于50%”。之后，在CIPA和ECFA框架下的台港合拍片的生产正式进入了“国产化”的新形态。

图1.电影《明月几时有》剧照

广粤地区在中国电影史上，一直是一个具有自身文化特色的区域概念。其电影文化不仅具有区域特色与语系特色（如潮语片、夏语片等），更在中国电影发展历程中与上海为代表的区域多次合作互动。在整个“华语电影”实践中，在不断地“去疆域化”的“逃逸”过程中，逐步走上了今天的“再疆域化”的路径。时至今日，“再疆域化”的新形态正是国家重提区域文化特色的具体体现，这也为中国电影发展策略带来了进一步的思考：一方面，全球化进程中的国际合作和“华语电影”实践已经是中国电影创作的主流，这是一个不争的事实；另一方面，国家和地方又在强调文化的“区域性”与“本土特色”，强调因地缘文化的相近性而发展区域文化共同体的设想。具体到《纲要》内的相关举措，很显然是“全球化”/“去疆域化”与“再疆域化”的共时态的发展，这里就涉及一个全球化体系下的一个“再疆域化”的螺旋式发展态势。换句话说，在“去疆域化”的过程当中，实际上它彼此之间出现了新的“再疆域化”现象，这两者之间形成了此消彼长的互动关系。“再疆域化”是在全球化发展过程中的阶段性的发展过程，它打破了过去人为的政治边界，比如说香港地区、澳门地区曾经因历史人为地割裂所形成的政治边界。如果今天放置在广粤地区的视野下来看，这其中无论从自然、人文、历史地理空间的维度来分析，都是不存在歧义的，共同的地缘文化特质有助于区域电影的发展。近年来，“澳门电影节”逐渐受到关注，也从另一个侧面说明了“地缘”的亲近性和文化属性，进一步推动了“粤港澳大湾区”的文化合作。

回到历史中看，也不难发现，不管是江南文化圈还是粤港澳大湾区的区域文化建设，因地缘文化的亲近性使得其区域内部的交流都曾经有过很深的合作关系。这种交流甚至最终影响到“华语电影”这一原本就充满了“去疆域化”意味的“游牧者”的诞生。因此，“华语电影”作为一个包含所有的华语区域的电影生产、发行放映等活动的概念，正表达了一种所谓的区域共同体的文化特质，反之，这些富有地缘性的区域电影文化的生产也都再辐射回到整个华语文化圈层中。

三、从《明月几时有》看“粤港澳大湾区”的“空间纹理化”写作

粤港澳大湾区的发展，首先建立的是这样的一个事实：广粤地区相似的文化属性，包括语言和生活习惯等，投射到电影这一文化生产活动中，形成其独特的文化特质。因地缘的近亲性所带来的“区域文化”生产必然要涉及“空间纹理化”（Striated Space）的理解。《千高原》中描绘了“纹理化空间”与“平滑空间”（Smooth Space），认为“前者是被测量的、有沟槽的、同质性的空间，其中的运动路径与方向早已被设定；而后者则是‘一个没有公路或运河的场’，具有异质性，可作任意方向的漫游”。换句话说，“纹理化空间”是一种被“中心化权利体系”所驯化和规范的纹理化结构空间，也就是所谓的层化空间。作为德勒兹意义上的“游牧空间”。原本是抵御逐渐被“纹理化”的结构体系，但是当“再疆域化”的区域空间，以一种“游牧”的姿态出现却逐步被再“纹理化”、再“层化”时，区域空间所呈现出的便是全新的存在形式。但是，值得指出的是，全球化发展下的国家和区域化的城市体系越来越难以决然分离，原初充满自由的、非正规隐形秩序、差异性、多元化的特质逐渐显现。

一个有趣的案例就是许鞍华导演的《明月几时有》，这部以20世纪中叶著名的“省港大营救”为创作背景的电影，实际上借助“大营救”的历史背景勾勒出了被当下指认的粤港澳大湾区的区域地形图。电影中出现了一个香港秘密大营救的路线图，这是一个关于“广粤”地区（包括香港在内）的一体图，历史的真实在许鞍华的影像表达中更像是一个彼此命运相连的文化共同体。作为一位出生在内地的香港新浪潮代表人物，许鞍华自20世纪80年代初开始，便游走在内地拍摄香港电影。她作品中的女性形象大多都表现出时代洪流下的独特而敏锐的生存体验。在她作品中的叙事空间中，常常将二十世纪时代中女性命运作为叙事载体，她们的身体作为一个“游牧者”从东南亚到香港，从上海诸城到“广粤”地区。她们是疏离于城市中心的游牧民，在城市的纹理空间中不断地“逃逸”，尤其是在以香港为商业中心的层级空间中，难以寻找其合适的“无器官身体”（Body Without Organs）。在许鞍华近期的作品中，“她们”在不断地“逃逸”中进入更宽广的“平滑空间”。从地缘空间上来理解，这种“平滑空间”宽泛的、具有地缘亲近性的地理空间，具体从影像上来看，是具有战争避难所的指向、无阶级呈现的乡野村落等。事实上，在许鞍华一系列的电影当中，可以看到香港、上海、“广粤”地区的纹理空间景象和“逃逸”之后的栖息之所的指涉。在《黄金时代》中，有东北、北京、上海、香港等流动的“纹理空间”。萧红这个人物难以被常规理解的精神世界，恰如一个“无器官身体”（Body Without Organs），不断地在各个纹理空间中“逃逸”。而在《明月几时有》中，实则是将民国时期的“广粤”地区城市所代表的层级空间与以乡村为代表的平滑空间共同型构成战争时期的关于革命-日常的叙事。一个向往自由生命的文艺女青年在革命的时代洪流中，从“纹理空间”/城市游走到“平滑空间”/乡村，要么在“纹理空间”中难以生存，如萧红；要么在“平滑空间”中成为成功的“逃逸者”，如方姑。

从《黄金时代》《明月几时有》的相继公映，能够看出许鞍华的电影创作已经完全转向了一个全新的阶段。纵观她以往多年的电影创作，大多讨论的是“泛中国”的，离散、逃离本土（地域）的现象，空间呈现中的香港“不像是一个确切的地点而像是一个中转的空间”。而随着内地与香港的紧密合作，新世纪后的许鞍华的电影创作则呈现出“空间再纹理化”的特质，即在“去疆域化”向“再疆域化”的体认。后现代地理学中认为，“空间一直受到历史与自然诸因素的影响和塑造，这始终是一种政治过程。空间具有政治性和意识形态性，它实际上是充溢着各种意识形态的产物”，这种关于都市“纹理空间”的陈述也同样适用于电影在空间生产中的问题。1979年，许鞍华以《疯劫》初入香港影坛，经历过香港电影史上至今最辉煌的时刻，也经历过香港电影的“至暗时刻”。她早期的《投奔怒海》《胡越的故事》中的主人公恰如德勒兹所寓的“游牧者”，香港则呈现为一个全球化的符征，从“疆域化”/地域性的“逃逸”过程中拥抱“去疆域化”/全球化。而在新世纪的第二个十年里，《黄金时代》《明月几时有》都能够看到她对于香港这一“纹理空间”的难以安身的表达：萧红在不断地“逃逸”中殁于香港。电影《明月几时有》更像是一部时代的寓言，一部粤港澳大湾区的电影。影片中将方姑的故事置于广东刘黑仔的抗日游击队的背景下展开，救助文化界人士的行动、辗转在香港和港九一带的抗日活动、革命-牺牲的主题是在一次次空间的流动中被还原，更是将“广粤”这样颇具历史地缘性的自然空间同构为共同的历史文化空间。

图2.电影《黄金时代》剧照

当前全球化发展正是在地缘文化发展背景下重新型塑文化体系的形态，在多元/多重的文化交融下，区域文化发展既有历史的地缘亲近性，又有着新经济拓展下的文化勾连。从“去疆域化”与“再疆域化”视角解读粤港澳大湾区电影，强调区域文化的优势地位，并不是恢复到本土化的简单的自我身份认同，而是借自然疆域的文化同源，重塑区域之间的经济文化合作。此次新的历史机遇将会为该地区的电影互动和资源整合提供了新的发展机会。“广粤”地区的电影文化资源，不仅仅是内地与香港的电影传统的传承关系，到了20世纪八十年代，既是香港这一“东方好莱坞”的黄金时代，也是广东省以“珠影”为代表的《雅马哈鱼档》《特区打工妹》等“特区”影视的辉煌时期。今天，“广粤”地区不再因地缘政治的原因而割裂，反而是在“粤港澳大湾区”的经济建构的框架下文化的沟通与交融变得容易而便捷。因此“再疆域化”下的“华语电影”必将获得新的发展机会，进而开拓多重的电影文化的想象。

结语

从中国电影产业发展的历史来看，电影的生产与发行放映主要依托在如下三个方面：一是金融基础，二是产业基础，三是人员基础。这也就是说，在整个电影产业的发展需要以经济为支撑开展电影工业流程的精细化生产，工业生产环节的专业化人员未来大量来自高校所培养的专业化人才梯队，最终在有电影文化土壤的脉络上生长起来。20世纪中后期，大型国有电影制片厂，如“上影”“长影”“珠影”等等，都是在国家战略的基础上建立的。这些电影厂各自担负着“区域”文化建设的重任。以大湾区内的珠江电影制片厂为例，最早筹建于1958年，到1985年从事业单位变为企业单位，并2008年完成重组改制为珠江电影集团。但就目前的发展现状来分析，它难以重现20世纪80-90年代的辉煌。珠影厂以岭南地区的本土文化为主题所拍摄的电影，如《七十二家房客》《雅马哈鱼档》《南海潮》等影片都是二十世纪后半叶中国电影南粤地区的重要代表作。

而当下，曾经一度被誉为“东方好莱坞”的香港电影，发展境遇也面临巨大挑战，陆续暴露出市场份额短缺、行业人才断层等现实问题。无论是以“珠影”为代表的华南电影生产，还是以香港地区为代表的“港式”电影的生产在中国电影史上都是有过辉煌的成就。然而，在全球化的“解辖域化”的发展过程中，“再辖域化”的发展路径则呈现为“华语电影”生产合作的态势。从20世纪80年代开始，合拍片从《少林寺》《垂帘听政》系列到《似水流年》等电影，都极大地促进了香港电影在“华语区域”的影响力。新世纪初，成功“入世”等客观因素的影响，使得中国各地区电影的合作拍摄成为一种常态。今天，香港地区、澳门地区的电影发展因其本土市场的限制，而更看重海外市场的活力。当下，粤港澳大湾区电影给新世纪中国电影产业发展及文化构建提供了一个新的方向：即在具有地缘文化亲近性的区域内开展电影产业协同创新，以促成全产业链的互动发展。

随着国家区域经济的提升计划，以上海为代表的江南文化、以北京（京津冀）为代表的“京味儿”文化、以广东、香港、澳门为中心的“广粤文化”成为未来中国电影文化发展的新引擎、新动力。这种基于区域文化而开展的跨区域合作成为当下电影生产的重要基础，也与中国电影产业相连的金融基础、工业基础和人员基础的发展需求相吻合。《纲要》的发布是在顺应全球化路径发展中，基于世界地缘政治不断地调整过程中而出台的。其中所提及的包含香港地区、澳门地区在内的十一个地区和城市间的合作，并非传统意义上的一种跨地域的合作方式，也不同于21世纪初CIPA签署后的合拍片运作模式，而是构建出一种全新的电影生产模式，即以粤港澳大湾区所呈现出来的“区域文化”带动下的电影生产模式。

众所周知，文化行业的迅速发展，必须依靠在商业发展水平相对发达的地区。中国电影之所以诞生在上海，其中很重要的一个原因便是这一时期上海地区的经济发展水平较高，甚至有“东方巴黎”“亚洲之都”的美誉。而粤港澳大湾区电影背靠我国广东省，实际上就为其自身发展提供了强大的经济支撑条件，常年位居我国GDP首位的广东，依靠其自身的区位优势，已经探索出了一条不同于其他地区的发展道路，再加上香港地区作为国际金融中心以及全球最大的离岸人民币中心的联合作用，为粤港澳大湾区电影的发展奠定了坚实的经济基础。《纲要》中明确指出打造“共建人文湾区”的相关规划，这不仅为“粤港澳大湾区电影”的构建赋予了时代意义，同时也为中国区域电影的发展提供了新的可能性。需要指出的是，不仅仅是“粤港澳大湾区”电影值得期待，而“江南文化圈”和“京津冀”文化圈的影视创作更将在新的“再疆域化”/全球化的进程中再现辉煌。

【注释】

1周雪松.西方文论关键词:解辖域化[J].外国文学，2018（06）：81-93.

2王晓升.资本主义的再辖域化和解辖域化——德鲁兹和瓜塔利视角中的资本批判[J].哲学动态,2009（05）：22-28.此引文中的“辖域”即是本文所翻译的“疆域”的不同中文翻译,本文认为“疆域”一词更确切一些

3黄艳红.中世纪法国的空间与边界[J].世界历史，2016（03）.

4秦喜清.全球化语境与中国电影的民族认同[J].艺术评论，2008（01）.

5鲁晓鹏，叶月瑜，唐宏峰.绘制华语电影的地图[J].艺术评论，2009（07）.

6周雪松.西方文论关键词:解辖域化[J].外国文学，2018（06）：81-93.

7新华社.《粤港澳大湾区发展规划纲要》全文[EB/OL].http://www.cnbayarea.org.cn/policy/policy%20 release/files/content/post_165642.html.2019.2.18.

8广播电影电视部：《关于国产故事片、合拍片主创人员构成的规定》（电字[96]第465号），1996年11月4号。

9同6.

10Ackbar Abbas.Hong Kong:Culture and the Politics of Disappearance[M]. Minneapolis:University of Minnesota Press,1997:27.

11爱德华·W·苏贾.后现代地理学：重申批判理论中的空间[M].王文斌译.北京：商务印书馆，2004：122.