和而不同美美与共
——论移植乐曲对筝乐发展的影响

杨卉

在浩如烟海的古筝乐曲中，移植乐曲虽所占比重较轻，但是却是一个特殊的部分，它在丰富古筝演奏技巧、拓展古筝艺术表演形式上都有着不可小觑的作用。移植乐曲的出现是筝乐发展的必然产物，它对筝乐发展的影响也是多方面的。

一、移植乐曲对筝乐发展的影响

（一）丰富了筝曲曲目

早期的古筝在各地戏曲、民间音乐中只担任伴奏乐器，独奏作品屈指可数。所以，当时的演奏家为了使古筝能独立演奏，便从这些戏曲音乐或民间音乐中移植出了古筝的独奏曲。但是由于历史原因，这些古筝曲谱存世较少，一直也没有正式的筝曲谱出版。直至1938 年，才有梁再平先生编著的《拟筝谱》一书出版。此后，陆陆续续有曲谱被整理出来，世人所知道的曲谱也陆续多了起来。而移植乐曲这种“拿来主义”的发展将筝曲谱的发展推向了高潮，为筝曲的曲库增添了许多新的色彩。

（二）提升了艺术魅力

移植乐曲拓展了筝乐艺术表达方式的多样化。音乐是多元的，每一种音乐载体、音乐形态都跟人一样有着他们各自个性。所以无论是中西乐器对比还是同为中国的民族乐器相比较，他们都有着鲜明的、属于他们自己的特点。而正是这一点，才使得各类乐器都拥有存在与发展的空间。以古筝与琵琶为例作比较，这二者同为中国的民族弹拨乐器，也都有着响亮的发展历史和宽阔的发展道路。但稍作对比，不难发现，琵琶在中西音乐结合的方面上却是走在了古筝的前面。琵琶协奏曲《草原小姐妹》更是开创了中国民族乐器与西方管弦乐队合作的先河。对琵琶乐曲进行的移植创编，能进一步促进筝曲发展过程中去吸收西方的音乐文化。同样，对其他乐器的乐曲进行移植创编，也能从各个不同的角度对古筝的艺术表达方式进行拓展。例如由弹拨乐合奏曲移植的同名筝曲——《阿拉木·古丽巴拉》（如图1），该首乐曲的主题是新疆维吾尔族年轻男女的恋情，乐曲的特点介于“中国音乐体系”与“西方音乐体系”之间，它将一个全音分成四等分，形成“活音”，与潮州筝派中的“活五”音相似。

在移植成筝曲的时候，还保留了与作品风格息息相关的伴奏乐器——手鼓，手鼓作为引子在全曲中先声夺人，节奏流畅、跳跃，使人们能立马想到广阔草原上能歌善舞的新疆人民。该曲的移植令筝曲吸收了新疆歌舞性的创作特点，献上了一首别样风情的“新疆舞曲”。此外，筝曲所移植的乐曲多数是各类音乐载体的代表性曲目。这些作品被广泛地群众群体所喜爱并且有着一定的影响力。筝曲来移植这些乐曲，一方面可以通过古筝将原曲新颖地表现出来，使原曲被更多的群体所认知；另一方面，受原曲原有影响力的带动，也能够使得更多的群体来欣赏筝乐，认识到古筝的艺术魅力。

图1 谱例1《阿拉木·古丽巴拉》

（三）推动了技法发展

每首乐曲都饱含着作曲家的创作理念和感情寄托，而这些要表现出来靠的是每一个音符、每一个节奏、每一个强弱，更重要的是藏着情绪的每一个演奏技法。所以，演奏技法在乐曲中占有十分重要的地位。而移植乐曲的出现，很大程度上推动了古筝演奏技法的发展。首先，移植乐曲对古筝的传统技法进行了创造性地使用。以移植于古琴曲的同名筝曲——《梅花三弄》为例，该乐曲的主题旋律，创作者运用了“泛音”去进行演奏，而摒弃了传统演奏中泛音的点缀作用，这也是泛音演奏主题的首次运用。泛音的音色十分空灵、委婉，以至于这段泛音演奏的主题在音色上与其他技法演奏的主题有着十分明显的特别之处。乐曲的色彩上也有了明显的提升。这之后，许多演奏家受到该乐曲这一特色启发，也频繁的运用“泛音”来演奏乐曲主题。如《铁马吟》一曲中，有一整段的旋律都被演奏家运用了“泛音”演奏（如图2）。其次，是古筝的转调。古筝的基本音阶是我国的民族五声音阶，即宫商角徵羽。也正是由于这个原因，古筝传统乐曲的转调便需要移动琴码或调动弦轴来进行，这为演奏带来了许多不方便。王建民老师创作的协奏曲——《枫桥夜泊》，则打破了传统转调的方式，精准运用了人工调式的定弦并对人工定弦进行了创新，以至于乐曲三个调能轻松转换，这也为古筝艺术创造了新的思维方式。再次，移植乐曲为古筝开发了新的演奏技法，从而以满足原曲内涵的需要。例王建民老师创作的《幻想曲》（如图3），其中的一段:

图2 谱例2 《铁马吟》

图3 谱例3 《幻想曲》

其中“▍”：手掌击打琴码左侧琴弦低音区，发出类似山谷回响的音响效果。“⊕”：握拳叩击琴板。“◇”：拍击琴板、拍击琴盖等。在演奏这些新技巧时，需要弄清楚击、拍、叩的不同位置，在速度和力度上要适时做出相应的变化，将作者要表达的情绪正确表达出来。同时乐曲中还有左手扫弦、击弦的同时，右手适当的捂弦，这样左右配合增加了乐曲的诙谐与创新性。这样的新演奏技法，不但丰富了古筝的音乐表现力，由此产生的音响效果也富有强烈的冲击力，突出了乐曲中的节奏律动，是一种别出心裁、大胆的尝试。这一段可以说是《幻想曲》全曲的特色段落。也是演奏技法上的一个突破。作曲家借鉴了我国民间音乐的常用的节奏型和打击乐的演奏手法，把古筝的各个部分当成拍击的对象，打破了传统筝曲的演奏技法。这一创作开拓了古筝新的表现力也展现了对乐曲新音色的不断追求。最后，移植乐曲带来的超高难度的炫技技法也为很大程度地将古筝艺术推向了高处。《黑键练习器》 《打虎上山》《巴赫平均律》 《梁祝》 《雪山春晓》 《将军令》等，这些移植于各类音乐载体的作品包含音程上的快速大跳、左右手的复调、快速的半音阶进行、“快四点”、“长摇”等等许多复杂、高难度的演奏技法，增加了演奏的难度，极大地满足了演奏者追求高难度以及听众耳目一新的需求。

二、移植乐曲的出现对古筝艺术的改良与创新

（1）演奏技巧的完善。从众多的古筝移植作品中能看出，移植作品对筝曲中演奏技法的影响不可谓不大。传统的“右手发音，左手作韵”已不在覆盖所有的筝曲，双手的二部演奏、新颖的演奏技法以及借鉴于打击乐的拍板演奏手法等等都随着移植乐曲的出现而到来。但在未来，移植乐曲在完善各类演奏技巧的同时，也应注意保留与继承传统左手的“韵”，在“韵”的基础上去发展与完善筝曲中的演奏技法，不能为了追求新颖的、高难度的演奏技巧而忽视了乐器本身的传统特色。（2）音乐风格的多元。不同的时代，音乐风格不一样；不同的地域，音乐风格不一样；不同的音乐载体，音乐风格不一样。未来的筝乐作品移植时，要更多地跟随时代的脚步，与时代脱离的艺术作品都是难以生存的。而单一的时代风格也会逐渐被听众所遗忘。所以，筝曲移植在跟随时代风格的同时，要不断完善地域风格、演奏风格等。每一个地域都有着他们所独有的地域风格，移植乐曲要尽可能地将地域风格融入筝曲中，并完美地展现出来。（3）筝曲创作的思路。现如今已创编出的一些移植乐曲给予了演奏家、作曲家许多新颖的演奏技法点。之后的移植过程应继续发展这一特点，不断推陈出新，在音乐结构、曲式、音色、演奏手法、节奏等音乐元素上推出新的创作思路，继而推动筝曲艺术的发展。

三、结语

移植乐曲作为筝乐文化中的一员，在时代的进步下会有更好的发展。然而在肯定移植乐曲积极意义的同时，我们也应意识到它对传统筝乐也带来了一定的冲击，这为日后的移植筝曲提供了些许的借鉴意义。20 世纪以来，我们的生活中各类比赛、演出日益增多，许多演奏者在选择比赛和演出曲目时，纷纷选择了移植乐曲作为演奏曲目。寻找其原因，除了移植乐曲具有更为广泛的影响力和群众基础，“炫技”俨然已成为部分演奏者演奏时的必要部分。然而，每一首音乐作品都有着作曲家的情感寄托，具有它本身的文化内涵。演奏者过分地追求“炫技”直接导致演奏出的乐曲虽然音色优美但是毫无感情，是一首首“花瓶”音乐。随着左手的解放与弹奏，一些移植作品中，古筝特有的以“韵”补“声”的美学特征被左手弹奏技术取代，导致韵味大减。无韵失意，这在筝曲的发展中也有些许得不偿失。而对于筝曲的发展而言，继承和借鉴是两个不可或缺的组成部分。没有继承，筝曲的历史文化、传统民族特色难以得到保存；离开借鉴，筝曲的发展则会慢慢变缓慢直至消停。音乐作为一种文化形式，自身也有其地域性和民族性。古筝有着悠久的历史文化和个性的流派底蕴。只有在传统基础上发展新的音乐表现形式、开创新的创作思想，才能使筝乐跟随新时代的要求不断发展。而借鉴的主要手段之一——移植，它在筝曲以及古筝的发展过程中起到至关重要的作用。因此，在日后乐曲的移植过程中，注重对古筝传统文化的保留是重中之重。在创新的同时，传承古筝的传统风采。