浅谈中西绘画中的点景造型

叶元沁

摘要：中国山水画和西洋风景画，在风景类绘画这一同题材下，源远流长，各有千秋。本文尝试从点景这一画面元素出发，分析中国山水画和西方风景画中点景造型的差异及其在画面整体中的关系和意义，以此探究中西方绘画中审美内涵的异同及成因。

关键词：点景  中西绘画  比较

中图分类号：J205 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2022）02-0058-04

一、点景概述及其特点

点景，是中国山水画中的特有名词，从字面意义出发，就是在整幅画中的点缀。在《芥子园画谱》中，有如下叙述：“山水中点景人物诸式，不可太工，亦不可太无势，全要与山水有顾盼。人似看山，山亦似俯视看人……画山水之人物，须清如鹤，望如仙，不可带半点市井气，致为烟霞之玷……一笔两笔之间，删繁就简，而就至简，天趣宛然，实有百数笔所不能写出者，而此一两笔忽然而得，方为入微。”①这是有关点景的较早的明确的文字记载。

点景总之是少而小，在一幅画中占面积不多但位置得当。西洋风景画中的点景与中国山水画中的点景显然在绘画技法和经营位置上都截然不同，西洋风景画中的人物、屋宇，或大或小，在当下的语境中没有明确的名词解释，在本文中，为了方便理解，一并使用点景的称呼。由此，点景的概念可以表述为，在画面的自然景物中点缀占画面比例很小的画面构成元素。虽然在画面中，点景所占的面积很小，但它的存在表达了画者的情感寄托、人生理想，反映了社会现实、民俗风情，传递了时代特征、人文精神。正是点景的这些特点，决定了点景在风景类绘画中不可或缺的画面地位，点景经营得当，能起到画龙点睛的关键作用，与画面的整体表达密不可分。

蒋骥《读画纪闻》有言：“村居亭观人物桥梁，为一篇之眼目。”②中国山水画中的点景造型，种类繁多，人物、建筑、鸟兽、车马、舟船、桥梁、水瀑、云雾，不胜枚举。单讲人物，人物便有游人、行人、路人、劳动、读书、泛舟、垂钓、弹琴、渔樵、买卖、问道、访友，凡此种种，难以穷举。在造型上，并不刻意追求具体，以简盖全但要符合客观规律，造型自然流畅，与画面整体相适应，相呼应，情景交融。点景此道，不单要求山水作画的笔墨基本，构图思考的巧妙布置，还要求点景造型本身的合情合理，与景相融，兼工带写。自清六家以降，大幅山水中的传统点景逐渐式微，前追元四家、明浙派，此风沿袭，于今遂荒，鲜见神态迫真，形容秀美之点景。

西洋风景画中点景的出现和发展，是随着风景画脱离人物画成为独立的画种而来的。在西方美术史上，17世纪荷兰画派兴起，风景画第一次作为独立的绘画出现，点景在此阶段才算逐渐发展起来。荷兰画派通过真实描绘常见的自然风光而一并将生活场景放入画面，以维米尔《德尔弗特风光》为例，这一承载于生活场景的点景造型将风景画推向了带有情节性、故事性的发展方向上，英国风景画家透纳与康斯特布尔更是后来居上，借点景造型将自然现象与浪漫主义结合在一起，其作品更加富有感情色彩和情节动态。

二、点景与画面的关系

中国山水画中，点景与山水画画面之间有着紧密且独特的包容关系。点缀于画面各处山势水云之间的点景，它们所展现的内容不能离开画面本身，點景在刻画时不能喧宾夺主，又要是点睛之笔，要与画面中的山水树石协调统一，息息相关。点景笔简而意浓，通过造型上的细致来表现生动传神，通过微小的形象展现宏大的精神境界。山水画中是以自然风景为主要描绘对象，点景只是其中一小部分内容，因此，点景与整体画面的比例关系一如唐《山水论》：“意在笔先，丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝。”③点景的特征也应该与画中的意境相吻合，以马远《踏歌图》为例，点景刻画生动，姿态夸张，人物服饰到位，贴合当时，与画卷的题字、画家所要表现的主题相符，画面氛围热闹喜庆，趣味生动。在范宽《溪山行旅图》中，近景、中景大石横卧，远景山峰耸立，密林深处，一行驼队作为点景，空间豁然开朗，画面安排协调，呈现出与整体相符合的动态节奏。李思训《江帆楼阁图》是青绿山水的代表之作，董其昌称其“北宗之祖”，画面中的点景形象各自为一个小组合，描绘了一些普通的生活场景，具有一定的叙事性，右下角一组骑马挑担，行色匆匆，画面偏左处人物屋宇，独坐静思，画面偏右处人物对江赏景，画面上方视野较远处湖帆三两只，四组点景皆是一动一静，点景与风景之间已经呈现了明确的大小比例，整体形成了一幅生机盎然的行旅图景。总之，亭台草屋，隐士商旅，各在其位置，各有其特点。山水画中的点景须与山水画整体的意境相互呼应，应该与画中所传达的情感、山石布势、走向相吻合，取得锦上添花的效果，不能脱离画面而存在，郭熙《林泉高致》：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁荫人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏翁痊塞人寂寂。”④正是此理。

构图是造型艺术的专业名词，是人为处理下呈现的空间安排和经营位置，把局部的造型合理安排，组成整体，表现作品的主题，带给观者美感。西洋风景画中的点景造型起到有意识地分割画面、整理画面的作用，从而引导观者理解画者想表达的主体内容及主题思想。观者接收到的视觉传达，经过了画者的搜索选择，画者通过设计构图的视觉诱导，在视觉艺术上抓住观众的视线，有顺序地引导观众遵循画者希望产生的主次关系观看作品的内容。如透纳《海罗与利安德的离别》，作品取材于古希腊神话，描绘了离别的场景，云雾和海面占据了大部分画面，富有流动性，主要人物隐藏在重重叠叠的云影之中且居于画面下方，增加了画面氛围的凝重，强调了故事情节的哀伤。又如康斯太勃尔《弗拉富德的水车小屋》，大片的晴空云朵和葱茏树木首先呈现给人一派宁静祥和的乡野之趣，画面的左下角是蜿蜒的河道和乡村小路，由远及近，近大远小，三组人物或劳作，或垂钓，或回望，将观者引向了远处树木掩映下的水车和屋宇，可谓静中有动，动中有静。《舟发西苔岛》是华多的声名鹊起之作，画面中蔚蓝的天空和葱茏的树木之下，流线型的人物布局仿佛要将观者同样带去不可知的远方，近景是坐着的三对恋人和天使形象，中间的一组人物正在起步缓行，左侧的远景人流如织，登船而去，动态的占画面比例较小的人物与沉静的占画面比例较大的水光天色形成了强烈的对比，使画面整体充满了梦幻休闲的氛围，提炼出醉生梦死的现实生活写照。

由此可见，无论是中国山水画还是西洋风景画，点景的存在都加强了整体画面效果，协调了画面节奏。点景不能只局限于点景本身的造型，它的存在既要符合人物、建筑的基本造型，又要符合整体画面的构成和特点，与画面要表达的思想意境、情节内容相吻合，这样点景才能在画面中发挥出其应有的作用。

三、点景的审美内涵

理解点景的审美内涵，首先要理清点景的发展过程。西方文艺复兴之前的大部分画家已经具备了进行大量写生活动的概念，但这些写生活动仅仅是在收集绘画素材，最终在组合安排下成为的画面需要的理想之中的风景。在当时的绘画理论和绘画市场中，只有人物画、宗教画和历史画才能称为是正经的画种。在这一时期，风景画必须依赖于人物主题，因为人物形象具有道德和精神上的内涵，而人物主题和人物形象不能凭空而立，需要风景或者说背景来完善人物的意义，对人物形象起到补充说明和侧面烘托的作用。风景画的部分通常作为背景板的存在起到“人物舞台”的作用，风景是装饰性的环境，更是叙述背景的隐喻手法，因此，到了17世纪，古典主义的风景部分中，人与自然的关系、人与风景的关系建立在理想化的情感上，画家在理想化的风景画中，竭力表现心目中纯洁质朴的景象，创造出比现实更完美的美化自然的方案。以风景画大师普桑的作品《有弗西翁葬礼的风景》为例，河边牛羊漫步，岸上车骑缓行，远处的城郭林荫掩，神庙庄严，殿堂恢弘，更远处是密集的房屋和成队的公民，夕阳余辉下熠熠生辉的建筑，显示着城邦的安宁与平静。弗西翁是希腊历史上的一位政治家，他因雅典公民大会的怨怒被处死并禁止公开举行葬礼，画中的背景却是一个理想化的古典城邦的优雅景致。从作品内容上来说，这种矛盾的背景设计更烘托出人物的英雄崇高意味;从视觉效果来说，光影的均衡和用色的精细使观者产生赏心悦目的视觉印象。

随着18世纪大航海时代的到来和水彩画的兴起，许多画家跟随殖民扩张的队伍沿途记录地形风景，人物不再是风景画的“主人”了。风景画记录的是人物生活生存的环境，是特定的某个范围，人物是自然环境中的人物，是特定土地范围内的人物，在画面中只是起到装饰性、点缀性的意义。以清乾隆时期访华英国使团画师威廉·亚历山大所绘的水彩画《从外海眺望澳门景色》为例，在没有随身照相机的年代，为了尽可能的传达真实的内容，画家通常采用没有干扰的鸟瞰式或全景式的构图，人物转化为了点景，成为对画面的一种补充，对风景的从属。托马斯·阿诺姆在威廉·亚历山大的水彩画基础上再创作的铜版画更是夸张了建筑的体量来强调异国的人文文化。

自巴比松画派出现以来，理想化的风景不再成为画家的绘画准则，风景最优美的表现方式就是风景本身的形态。自然光的不确定和描绘对象的朦胧色彩在微妙的变化中达成了和谐统一。19世纪的英国水彩画家康斯太勃尔擅长描绘平凡中见伟大的田园风景，他终生在描绘家乡萨福克的田园风景中追求“纯自然的效果”，力求不带任何人为的理想化的对风景的认识，完全科学地描绘自然。《干草车》中色调丰富的草地、天光变化的晴空，就是画家所追求的“科学”，这类作品中的人物融入了风景，人物是风景的一部分，成为了点景。

中国山水画的发端在魏晋时期，东晋顾恺之的《洛神赋图》说明了山水画的产生是随着人物画与人物故事出现的。在隋代展子虔的《游春图》中，已经可以清晰地感受到画面近景、中景、远景的空间营造，人物、马匹、桥梁等点景形象特征鲜明，展现了山水画逐渐脱离作为人物画背景图像的存在，进而成为独立画种的阶段。唐代青绿山水与水墨山水并存发展，是中国山水画走向成熟的时期，无论是李思训《江帆楼阁图》展现出的金碧辉煌，还是王维、张璪的水墨画体现的淡雅渲染，这一时期的点景造型主要集中在建筑楼阁、车船舟桥、点景与背景的比例拉开，但是点景的刻画仍然是细腻精致的，即使脱离背景也可以看作是单独的人物描绘。五代宋元时期是山水画发展的巅峰时期，政权更迭，战争频繁，社会动荡，文人士大夫隐居山林以避祸事，作画消遣以解家国愁绪，促进了山水画的全面发展，也带来了点景题材的繁盛，平民的生活活动与文人的哀思寄情皆可入画，范宽《溪山行旅图》中全景式的巨大山川和微渺点景，是画家对自然的由衷敬畏和对生活的细致体察。明清以来，山水画中的点景形象逐渐程式化，明代中后期资本主义萌芽带来的商品经济使绘画不仅仅是画家文人的感兴抒怀，更是经济仕途与交游社会的重要媒介手段，点景在山水画中呈现多种风格，有宫廷画家细致明丽的楼宇建筑，有学徒画工的小景画片，有前朝遗民的茅屋空舟，有进步人士的生活写实。

四、結语

综上所述，点景合写实性质与抒情性质为一。点景的写实性带有叙事情景，点景是不同阶层人民生活场景的载体，可以让观者在二维的平面之中感受现实生活的真实场景，即使观者的文化背景不同，也不了解画作的时代背景，同样可以直观地投身于画面呈现的真实。这种真实，另一方面反映在画家的作画构思及情感表达上，绘画内容从宗教故事、神话传说、历史英雄逐渐转变到市井百态、生活记录、自然风光，点景的出现和发展即是人的审美内涵的转变和发展，这种类似借代的方法，把画家的真情体验融入平凡普通的事物。画家对生活环境和生活状态的描绘，是其所具有的人文关怀和精神寄托的体现，是其表达自我和追求人性美学的体现。

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