论音乐学院的古琴专业化发展
——以梅里亚姆“三分模式”理论为基础(上)

于也媞

一、梅里亚姆音乐“三分模式”及其现实意义

(一)梅里亚姆音乐“三分模式”的提出与阐释

艾伦·帕·梅里亚姆(后简称梅里亚姆)作为美国著名人类学家，是民族音乐学学科的开创者、奠基者之一。他对于音乐的研究以分析论证“文化中的音乐”为核心，并且提出应立足于人类学的研究视角，应用人类学的研究方法，对音乐——人类活动产生的文化现象之一，进行系统的梳理和分析。该方法对于音乐的研究不单拘泥于音乐乐音内部元素的阐释，如音程、织体、复调、和声等的运用分析，而是将音乐放在民族文化语境、社会体制等大环境中进行研究，从而更加深刻地理解和解读音乐的产生、发展、功能以及影响。就音乐研究、分析的层面来说，梅里亚姆在对民族音乐学的学科研究中提出的“三分模式”理论，成为了该学科的理论研究基础。笔者在文章中，也将以该理论为基础，用以论证古琴专业在音乐学院这一特定环境中的发展情况。梅里亚姆在《音乐人类学》一书中认为音乐是文化动态的反映，是洞悉文化史发展的一种强有力的研究工具，基于以上音乐的特殊性质，他认为，对于音乐的研究，要将其放在广义的范围内进行跨学科、跨文化地涉猎。而对于在这种视角映射之下的研究方式，他提及：“音乐不仅仅是声音，还有产生声音的先决条件，即人类行为。音乐不能在人类的控制和行为之外存在，而且它与人类的好几种行为相关……观念行为、构思过程和文化行为则包括某些音乐观念，他们必须转化为身体语言才能产生声音”。[1]对于音乐这一文化现象的理解，其庞杂、繁复的种种因素皆可植根于音乐的“三分模式”去进行研究、分析、理解。“三分模式”即“观念、行为、声音”三大部分组成的文化体系，笔者认为三者关系层层递进，互相影响。此见解与马克思主义辩证法的基本原理不谋而合——“物质决定意识，意识是对物质的反应……意识对物质有能动作用。”“观念”，作为一种非实物，抽象形态的存在，因受到社会文化因素如政治、经济、宗教等的影响，会逐步确立起个人或群体的观念，衍生独立意识，同时也不可避免地会在构思过程中渗透有关音乐既定规则的思维模式，其作为“最高指令”反作用于人类“行为”的实践层面，使得抽象概念转化为具象实践应用：由人类的行为和动作产生“声音”，该“声音”如若在特定的文化环境的人群之中得到认可，成为共识，即可演变上升为对于“音乐”的分析要素和展示途径。同时，在“观念”转化到“声音”的门类广博的“行为”活动中，大致可概括提炼为四种行为：“身体行为，关于乐音的言语行为，音乐的创造者和对音乐有所反应的听众双方的社会行为，以及使音乐家有能力创造出适当音乐的学习行为[2]。”在行为的施行与反馈过程中，能够充分体现“观念”对于“声音”在生理和心理层面的理解。对于“声音”质量、标准的追求也会进一步约束、改善“行为”，同时对“观念”的认知产生冲击。三大要素，三足鼎立，却又息息相关，共同作用于音乐概念的理解和音乐乐音的产生与发展。最终，对三者之间在音乐研究中的关系可以用图1来表示：

图1

(二)“三分模式”之于音乐学院古琴专业发展的现实意义

鉴于梅里亚姆音乐“三分模式”的系统性、综合性与科学性，可以为在特定客体环境之下音乐产生、发展的研究提供清晰的视角、思路、方法论。笔者作为一位局内人即古琴演奏者自身，相对于古琴在中华民族语境发展中乐音要素结构本身而言，更加注重古琴作为民族音乐在音乐学院科学化建设下从边缘化到不断蓬勃壮大，直至今日在世界舞台之上大放异彩过程中，在“观念、行为、声音”三个方面的解读。一方面，此举可以从理论层面上还原古琴专业在音乐学院发展的历史进程，便于与古琴事业相关的学者、从业者、爱好者对此具备清晰的了解与认识；另一方面，时代是不断发展变化的，对于过往的总结与分析便于古琴专业在音乐学院发展时汲取经验，开拓创新，与时俱进。

在“观念”层面，可大致划分为两大方面，即文化与社会。新文化、五四运动兴起后西学东渐，“欧洲中心论”[3]、苏联音乐理论体系等思想辐射面积广，对以古琴为代表的民族音乐理论建设影响深刻；随着科技、交通进步，联系、交流日益紧密，大众媒体曝光率日益增加，不同文化抑或相同民族文化语境下不同种类的音乐语言由于“声音”的共性，促使人与人、群体与群体、文化与文化之间渐成融合趋势，因而古琴作为非物质文化遗产被列入“人类口头和非物质文化遗产代表代作”名录，受到世界范围内的关注与尊崇。同时，国家将以古琴为例的民族音乐发展列入文化建设的主要内容之一，出台政策、方案并监督实施、履行，以大力支持与推动其发展，继而弘扬民族精神，传承中华民族优良传统文化；在国家、政府的鼓舞与推动之下，一些社会群体，如集合琴学研究、琴曲创作、古琴演奏才能为一身的著名琴家等，为音乐学院古琴专业的建设提供了雄厚的师资力量和宽广的研究素材。种种因素交叉组合，互为补充，为音乐学院古琴专业的建立与茁壮发展奠定基础。

“行为”即古琴被纳入音乐学院教育专业之一后形成了自身建设模式，此模式留下了独特的历史轨迹，对于古琴专业人才进行塑造、定向培养，使其学习、研究、创作行为统一化，规范化，科学化。首先，教学模式在以部分西方音乐学院的教学内容、教学方式、辅助学科等为蓝本的基础之上，进行二度创作、改进。依据马克思主义辩证法的基本原则，既要考虑到民族音乐之于西方音乐的共性，兼需考虑到中国民族音乐的特性，如器乐特性，传统文化赋予音乐表现审美特性等。教学模式的确立与实施效果在古琴专业学习者、执教者的实践方式中反射得淋漓尽致，其实践脚步遍及国内、国外。因顾及演奏者和受众、听众之间的交互感受，因而对琴曲的时长、呈现形式等进行二次设计，从而可以通过各类形式展现，如独奏、重奏、室内乐、民族交响乐队的形式在大小场合呈现，且在一定程度上也引发了古琴器乐自身构造、发音方式的革新。

继而，音乐学院古琴音乐的“声音”基于以上两类因素的影响，表现为以下两种形式：(1)音乐作品的创新——通过对西方作曲理论等辅助学科的学习，对古琴音乐作品在传统曲目等经典素材的创新运用以及部分移植其他乐器技法的基础上，涌现出各类形式、体裁、主题以及调式色彩的优秀古琴新作品，丰富古琴音响效果，在继承优秀传统的基础之上，进一步适应时代发展与变迁。(2)音乐表现，即专业演奏者在古琴音乐演奏中，基于自身音乐审美，演奏技法的学习经验及体悟，表现与之相符的音色与艺术风格。

二、“观念”之于音乐学院古琴专业发展的理解

(一)文化共情

“音乐观念是所有人群的音乐行为的根本所在，不理解观念，就无法真正理解音乐。”[4]表层而言，在一个人或一个群体之中，音乐历史源流持久不息地影响着音乐体系这一“观念”的形成，及该音乐在人类社会中的重要性；深层而言，不同音乐自身的个性也会使得人们产生文化共情，从而衍生文化认同感。

古琴，中国有史料记载以来最古老的弹拨乐器之一，自传统社会始，便在礼乐制度、文明教化之中扮演重要角色，是为文人阶层所倡导文房四艺“琴、棋、书、画”之首，也为著名儒士孔子所授课程六艺之“乐”的主要内容之一；古琴艺术的史料巨著储备浩如烟海，为传统音乐研究、史学考证和文化建设提供源源不断的灵感；古琴音乐的古朴深厚映射中国传统道德中谦卑、温良、踏实、稳重的良好品质，古琴音乐所表现的如伯牙子期高山流水遇知音等佳话以及《良宵引》曲中对于花好月圆、良辰美景的描述，寄托着中国人对于感情、未来生活美好愿景的希冀与憧憬。究其种种，古琴作为中华民族传统文化中之精华，早也不独以器乐这一实体形式存在，而已成为民族精神的文化符号，受到中国人民的广泛认同与尊重，其重要性也在当今文化熔炉的现状之下尤为凸显。

封建王朝的衰落，社会政体的确立，政策的变革引发历史变迁，使得古琴的发展日益边缘化、危亡化。同时也由于古琴音乐的“高妙”[5]，所以无法得以大众化，普及化。著名琴家査阜西在国家支持下于1956年所做的琴人调研中显示，彼时全国能琴者远不及百人。琴人作为古琴文化的主力群体，其濒危的现象足以充分唤起国人的保护欲。

正因古琴在文化认同之上的重要性以及其濒危性，音乐学院作为由政府主导的、自上而下的官方机构应运而生，将古琴作为专业囊括入其中，成为培养支线之一。

(二)西学涌入

随着中国步入近代史，西学东渐，中国的民族音乐观念也在不断汲取西方音乐的理论知识框架和创作技法的养分过程中，发生转型和革新。“新音乐”[6]这一概念，最早由音乐家曾志忞提出，起初仅以西方音乐的技法为新式歌曲的创作服务。随着“五四”运动的兴起，“五四”精神之中文化启蒙部分对学者在看待中西音乐论题的视角产生较大冲击，一时间涌现许多争论，如在比较中国音乐与西方音乐异同、优劣的基础上，探索中国音乐发展的伟大复兴之路是否应着眼于借鉴西方音乐理论以创造“新音乐”。“实践检验真理的唯一标准”，萧友梅、赵元任等立足于国乐文化语境，结合个人学习西乐的亲身实践证明了创造“新音乐”的可能性、必要性。该举推动了国乐的改进和“新音乐”思想、实践的进一步发展。星星之火，足以燎原，西方音乐从此植根于中国音乐的土壤中，并悄悄萌芽。新中国成立后，随着政府的政策制定和社会力量作为主力军献身于音乐学院民族音乐教育，西方音乐与中国音乐的联系日益紧密，并互相补充，互为支撑，也为音乐学院中古琴专业学习的具体教学模式、辅助学科建设和表演模式提供理论来源。

(三)政府扶持

建国以来，为更好的进行音乐学科建设，处理好中乐与西乐的辩证关系，音乐学院的建设应时代之需，应进一步规范化、体制化，尤其要解决部分民族音乐在发展中遇到的问题，如记谱与继承传播之间的关系问题、器乐文献非系统化问题等，从而振兴以古琴为代表的民族音乐，启发国人的“文化自觉”[7]。

国家领导人在不同历史时期发表谈话，提倡建立、发展培养专业民族音乐人才的学院，如周恩来总理在《中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》中明确指出：凡是在群众中有基础的旧文艺，都应当重视它的改造……现在是新社会新时代了，我们应当尊重一切受群众爱好的旧艺人。”[8]引导政府立足于优秀中国传统文化，学习苏联先进音乐建设经验，对民族音乐进行改造，对优秀民族音乐人进行保护。党的十八大以来，习近平总书记多次强调文艺的发展须坚持继续发展民族优秀传统文化，同时需“因时而兴，乘势而变”，该新时期的文艺思想成为各大音乐院校的行动指南。

中央政府响应号召，文化部多次召开艺术座谈会，会议详细地规定了音乐学院各方面建设细则，各级政府将其彻底贯彻，实施于各大音乐学院的建设过程中。“引进来”——积极学习欧洲音乐理论以及苏联音乐知识框架、音乐培养经验，将其应用于民族音乐学习；同时“走出去”，通过外派优秀民族音乐家、学者进行海外交流演出、学习，增强文化自信等。得益于政府的大力号召，各大学院广泛招贤纳士，尤其表现为在2003年古琴入选“非遗”之后，古琴专业在音乐学院的生命力愈加旺盛，古琴教育的师资力量得以扩充，史料文献得以保护、整理，记谱法等古琴相关的专业知识得以规范化、系统化。

(四)社会力量——以中央音乐学院为例

梅里亚姆在论及“观念”于音乐活动的决定性作用的相关因素时，提到“参与的程度”[9]，简而言之，即社会群体对某一音乐现象贡献一己之力，从而为音乐发展提供推动力。对于古琴在中央音乐学院发展这一现象而言，主要表现为国内古琴演奏、琴学研究相关音乐人才在古琴自身学科建设的参与性，以及国外受聘前来的苏联专家等对于音乐学院教学改革的卓越贡献。

吕骥先生是中央音乐学院建立初期的主要参与者，也是以古琴为代表的、使得传统民族音乐走上专业化道路的引路者。他十分重视古琴音乐发展，提出“继承古琴遗产，发展古琴艺术”[10]，而后成立民族器乐系、音乐学院研究所，分别主管古琴演奏的教学工作与琴学资料搜集、整理、研究等工作。当时，不同流派，不同艺术风格集理论研究与演奏教学于一身的著名琴家如査阜西、吴景略、管平湖等，分别受聘于音乐学院的不同机构从事教学、研究工作。师资力量的专业化成为古琴事业传承与发展道路上的新里程碑。

就国外社会力量而言，为弥补中国音乐教育经验的先天性不足，吕骥先生积极聘请苏联音乐专家指导教学大纲、教学方案的完善，为民族音乐教育建设提供理论依据和参照标准，如苏联作曲家阿拉波夫在作曲课程中不断渗透民族音乐成分等，他们为长期处于中国传统文化熏陶下的民族音乐人拓宽视野，增加知识储备，加快了中国民族音乐迈入国际音乐视野的步伐。

而今，中央音乐学院教学模式渐进成熟，培养出的古琴人才“桃李遍天下”，大部分古琴专业学生学习阶段结束后，在社会大环境中，通过组建职业琴社、公众雅集等形式积极培养后续新生力量；亦有优秀学生毕业之后投身中央音乐学院等高校古琴专业教学工作，于学院培养大量优秀古琴演奏、教学人才，在古琴界拥有高度的社会影响力和带动力；也有音乐学系以严谨学风著称的琴学研究学者，在古琴艺术领域涉猎甚广，多次独立完成国家级研究课题，为后学提供充分的文献参考与研究方法指导，得以进一步扩大古琴事业的社会力量。

注释:

[1][美]艾伦·帕·梅里亚姆.音乐人类学[M].穆 谦译.北京:人民音乐出版社,2010:15.

[2][美]艾伦·帕·梅里亚姆.音乐人类学[M].穆 谦译.北京:人民音乐出版社,2010:106.

[3]何宽钊.主位意识·文化自觉·逻辑自恰——中西音乐关系问题的若干再思考[J].音乐研究,2007(01):89—97.

[4][美]艾伦·帕·梅里亚姆.音乐人类学[M].穆 谦译.北京:人民音乐出版社,2010:87.

[5]彭祉卿.从现代音乐上论琴[J].今虞琴刊,1937:25．

[6]陈雅丹.五四运动前后中国音乐教育视界[J].黄河之声,2019(18):16—17.

[7]费孝通.费孝通文集:第十五卷[M].北京:群言出版社,2001:329.

[8]章红艳,智凯聪.开拓奋斗 传承发展——中央音乐学院民乐系发展史(1940—1980)[J].中央音乐学院学报.2020(01):3—16.

[9]赵 旻.习近平新时代文艺思想是艺术教育的行动指南[J].中央音乐学院学报,2018(02):3—11.

[10]魏 艳.吕骥与初创时期的中央音乐学院[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2015(04):232—236.