周廷旭的艺术及其相关问题研究

傅慧敏 汪茜

一 “消失”的周廷旭

周廷旭是20世纪最早一批留学欧美的画家之一。他1903年4月27日出生于厦门鼓浪屿，是闽南地区颇具声望的华人牧师周之桢（寿卿）的第二个儿子。1917年，早慧的周廷旭来到天津新学书院1Anglo-Chinese College of the London Missionary Society in Tiensin，天津英国伦敦差会创办，学制四年。学习。1920年毕业2目前通行的资料是周廷旭毕业于天津新学书院，但是考其学制四年，周君就读三年，应为肄业。最早记载其肄业的为《时事新报（上海）》，1930年1月22日。另据《申报》1920年2月1日《津学生请愿之大惨剧》记载，周廷旭参与周恩来于1920年1月领导的天津学生运动，且“受有重伤”，与肄业吻合。后，他先赴美国哈佛大学学习艺术历史、建筑和考古学专业，后于1921年来到美国波士顿艺术博物馆学画，1923年前往法国巴黎学画。1925年，周廷旭正式被英国皇家艺术学院录取，“求学于薛克特及克劳生之门”3《益世报（天津版）》，1931年10月27日，0007 版。薛克特及克劳生，即Walter Richard Sickert 和George Clausen。，完成优异的学业后，周廷旭乘船东返，于1931年夏季回到中国，先应“万国美术会”之邀请，于1931年10月27日在北京饭店举办个展。1931年底从北京抵达上海举办展览。1932年初，他前往爪哇岛和南亚群岛写生，并应荷属东印度群岛艺术协会的邀请，在巴达维亚、斐济、班多恩和三宝垄举办了展览。结束六个多月的旅途之后，他于1932年12月在上海华懋饭店举办个展。周廷旭前半生的生活是由旅途和作画填满的，他似乎一直行走在路上：1933年他去往东南亚，在那里住了一年多，在吴哥窟等地作画。之后他回到了英国，并于1936年11月在伦敦举办“从北京到苏格兰”[from Peking to Scotland]个展4The Times,London,Nov.18,1936.The Times,London,Dec.01,1936.。1937年他和夫人从葡萄牙航行到北非的摩洛哥，然后前往意大利等地旅行作画，1938年他到达美国并且于1942年在纽约克内德勒画廊[Knoedler Gallery]举办个展，之后在美国度过晚年，直到1972年去世。

周廷旭堪称20世纪30年代登上海外报纸最多的中国画家。根据笔者对海内外报刊对于周廷旭的记载与宣传进行统计，从1920—1937年，将近二十家报刊媒体对其报道计七十余条，这些宣传报道主要集中在1930—1934年也即他从皇家艺术学院毕业之后5笔者对海内外报纸对于周廷旭的记载与宣传进行统计，从1920—1937年，海内外将近20 家报刊媒体对其的报道有70 余条，而且主要集中在1930—1934年。这些报刊包括《泰晤士报》[The Times]、《密勒士评论报》[The China Weekly Review]、《北华捷报·最高法庭与领事公报》[The North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette]、《 时事新报（上海）》[The China Times]、《字林西报》[The North-China Daily News]、《中国评论周报》[The China Critic]、《晶报》[The Crystal]、《大陆报》[The China Press]、澳大利亚《每日新闻》[The Daily News]、《上海泰晤士报》[The Shanghai Times]、《中国评论周报》[The China Critic]、《益世报（天津版）》《华北日报》《图画时报》《良友》《申报》《北晨画报》《京报》《东方杂志》等。。他出现在海外纸媒上的报道最早可以追溯到英国官方《泰晤士报》[The Times]1926年12月13日版，文章记载了周廷旭的“一幅风景画，两幅人物画”分别斩获皇家美术学院获三个重要的奖项6“University News.” The Times,London,Dec.13,1926.，1930年上海的英文报纸《字林西报》[The North-China Daily News]则多次报道了他在皇家艺术学院求学过程当中获得了他参与竞争的所有奖项，其中包括最有权威的特纳[Turner]金奖，且这个奖项是第一次授予一个外国艺术家7“Chinese Painter Wins Prizes in Royal Academy Schools.” The China Weekly Review,Jan.18,1930; “NOTES AND NEWS.” The North-China Daily News,Jan.26,1930.。也就是在这一年，他被提名为英国皇家艺术学会会员，成为该会“中国之唯一会员”[A.B.R.A]8Royal Society of British Artists 的简称。，这项殊荣成为他被海外美术界认可的重要标志，在这短短的几年期间，周廷旭的艺术所获之成绩让他得了国外艺术界的高度认可。

周廷旭的艺术不仅被当时海外媒体频频报道，甚至他的旅途行程与日常起居都常见诸报端，他被主流评论认为是“最有前途”[most promising]9The North-China Daily News,Nov.7,1932.的年轻画家，但我们翻开20世纪的艺术史，却不免遗憾似乎又习以为常的发现，几乎所有可用的调查或艺术史教科书中不见他的名字，他几乎是一位快被遗忘的画家。在中国近代美术方面，早有学者指出，“看不见”或者被“遮蔽”的艺术家堪称比比皆是10李超《看不见的中国近代美术》，载于2013年1月7日《东方早报艺术评论》。，为何会造成这种现象？这不免引人深思。

二 重拾记忆：文献记载中的周廷旭与他的艺术

在1931年11月5日的《字林西报》11《字林西报》是上海第一份近代意义上的英文报纸，是英国人在中国出版的英文报纸，同时也是近代中国出版时间最长、发行量最大、最有影响的外文报纸，被誉为中国的“泰晤士报”。上，刊登了一则堪称热情洋溢的新闻,报道了周廷旭从英国皇家艺术学院毕业之后首次回沪办展，其标题为〈中国艺术家回来了：皇家艺术学院的周廷旭先生将在此办展〉，文中这样写道：

周先生即将访问上海。周先生是英国伦敦的皇家艺术学院1926年克雷齐克[Creswick]奖和1929年的特纳[Turner]金奖的获得者。周先生在美国和欧洲学习了十一年……是极少数几个认真学习西方艺术并将其与中国艺术相结合并取得成功的学生之一。或许没有任何一位中国艺术家能比肩周先生从与西方的接触中的获益，他和所有严肃认真的学生一样，明智地选择打好他艺术的根基。他有着辉煌的学术记录，拥有许多显著的成就，其中惊人的成就可能发生在去年（按：1930年）的伦敦，当时他分别举办了两次展览，受到了著名评论家的好评，他们称赞他是这一代最有前途的年轻画家。在克拉里奇画廊，（玛丽）王后参观了他的展览，并且请他出席，与之握手，祝贺他作品的成功。

他是厦门人，现在也才二十几岁。特别有趣且值得注意的是，当他还是伦敦皇家学院的学生时，他参加的每一个绘画奖都获得了荣誉：事实上，他赢得了该学院向外国人可提供的一切奖励。他是英国皇家艺术家协会唯一一位中国会员。为他赢得特纳金质奖章的那幅画是在三天内完成的。12文章引用的所有英文文献均由作者翻译。下同。

文章不仅形容周廷旭是“最有前途”的年轻画家，也对他“出色的西画功底”进行了赞扬，并且对1930年6月和10月他在伦敦的两次个展进行了相关描述。值得注意的是，《字林西报》是当时在上海的英法租界发行的英文综合性日报，素有代表在华“英国官报”之称，它的受众除当时侨居中国的外国人以外，还包括一些中国的知识分子，作为综合性日报，它关于艺术的内容并不多——大部分提及的艺术家也通常是外国艺术家，极少出现中国艺术家，像林风眠、张大千、刘海粟都未被报道过，而周廷旭的名字却屡见诸其报端。13根据附表，仅1930—1937年间，周廷旭的新闻出现在《字林西报》19 次。上文提及的1930年周廷旭在伦敦的两次个展，在上海租界的英文报《北华捷报》《字林西报》，和英国的《泰晤士报》都有详细的报道和宣传。

文献中还记载了周廷旭的交游圈。1930年10月，周廷旭在伦敦的展览得到了时任南京国民政府的驻英公使施肇基[Alfred Sao-ke Sze]的赞助，大英博物馆东方绘画馆馆长劳伦斯·比尼恩[Launce Binyon]为其撰写画展前言，社会各界名流出席，展览收获了极高的人气且销售颇佳14The North-China Daily News,Nov.24,1930.。周廷旭得到海外媒体的关注，应该与他在皇家艺术学院的获奖经历以及他于1930年6月在伦敦克拉里奇[Claridge]画廊个展时得到英国王后的首肯有关15The North-China Daily News,Nov.5,1931。《泰晤士报》1930年6月12日。另一些资料文献如杨芳芷《画出新世界：美国华人艺术家》记载玛丽王后莅临周廷旭首次个展1929年为误，作者根据报刊文献记载考订，该次个展时间应该是1930年6月。：那是周廷旭生平第一次个展，玛丽皇后亲临画廊，对其作品赞赏有加并且购画一幅，次日，他的画作就被抢购一空。“当时伦敦各报，皆有记载颂扬，此事实为中国美术界生色不少。”16《北晨画报》，1930年10月20日。这次个展之前，他还曾陆续参加过多次英国皇家艺术学院举办的展览17“Art Exhibitions.” The Times,London,Apr.2,1927.“Art Exhibitions.” The Times,London,Nov.7,1927.。

回国之后，周廷旭一方面积极的参与社会活动，另一方面则是筹划举办展览。1931年10月，他应“万国美术会”之请，在北京饭店举办了一场“水灾筹赈”的个人画展，“多以北平风景为题材”，展出了四十余幅油画及素描18“周廷旭画展。昨在北京饭店举行，多以北平风景为题材。”参见《京报》，1931年10月28日；《益世报（天津版）》，1931年10月27日。。周廷旭在这次展览会中捐赠了两幅得意作品，价值不菲19“周廷旭油画展览助赈。明晨在北京饭店举行。”参见《京报》，1931年10月26日。“中国油画名家周廷旭画展今晨开幕。捐得意作品两幅开彩助赈。”参见《益世报（天津版）》，1931年10月27日。。此次油画赈灾展览会还印发彩票，会后开彩，由美术会请张学良夫人于凤至女士，顾维钧夫人，沈能毅夫人及吴敬安夫人进行抽签，来助力赈灾基金抽奖活动20“周廷旭之油画赈灾展览会昨日结束。”参见《华北日报》，1931年11月1日；“周廷旭油画赈灾展览结束。昨下午举行抽签，陈克德女士中奖。”参见《京报》，1931年11月1日。。周廷旭是一位热爱风景写生的画家，对于各地不同景物的兴趣让他很难在一个地方久留。北京画展结束后，他先回到上海，然后出发到了他的家乡厦门以及汕头等地，积累作画素材。在中国南方短暂的逗留后，他于1932年3月前往菲律宾群岛以及当时的荷属东印度群岛，去表现更多的“当地色彩”[local color]，并在当地举办了多次展览。1932年11月他返回中国，“应沪上中外名流如宋子文、孙科、张嘉璈，梅兰芳，黄汉樑，林语堂等之请”21《申报》，1932年12月9日。，于当年12月在上海南京路外滩华懋饭店举办个展，展出他此次旅行写生之绘画作品“前往参观者，终日不绝”22《申报》，1932年12月10日。。

报刊媒体对周廷旭的记载不仅止于“画艺”以及绘画展览的宣传，如上文提到，作为出入名流社会的艺术家 ，周廷旭的友朋交往乃至他日常的起居出行，报刊也多有报道，如他在上海时一直是民国前任财政部长黄汉梁的座上宾23《字林西报》，1932年2月25日、1932年11月14日等。另其回国之后在国内多个城市以及去菲律宾的旅行行程等，媒体也有非常详细的报道，参见附录。，在1932年12月的个展上，孙中山之子孙科和时任元帅张学良为其开幕，“中国许多重要领导人在近期华懋饭店[Cathay Hotel]举行的周廷旭先生画展上购买了作品”24《大陆报》，1933年1月1日。（图1）。

图1 孙科在1933年周廷旭画展上购买收藏的周廷旭作品《塔》

除了报刊媒体，周廷旭还常出现在当时与之交游的名流的文学作品中。他是胡适的知交，“我们同饭，同谈，不理余人。晚上与周君谈到深夜一点”，胡适在其1935年元旦的日记中这般写道。温源宁在其著作《不够知己》中这样写道：“他有一个艺术家本质上的单纯。他和世界的接触，是赤裸的直接的接触。他通过他的艺术媒介来看一切，他小心翼翼‘异常警惕地保持这种媒介的纯洁和透明，以免得有关金钱或是物质利益的次要考虑歪曲了世界的景象。”他赞美周廷旭的气质，“如果中国什么时候还有一个艺术家的话，那么，周先生就会是这一个。他有着银行家的躯体和相貌，但是，却有一个艺术家的灵魂和气质。对周先生稍许熟悉一点，立刻就会在他身上看出一个真正艺术家所有的特质”25温源宁，《不够知己》双语版，岳麓书社，2004年，第169 页。。

三 周廷旭的艺术：中西艺术的交汇

周廷旭的艺术究竟是何种面貌？作为优秀的华人艺术家，他的身份受到海外主流评论的关注，但是他的绘画却常被贴上“东方”的标签，尽管曾被认为“最有前途”最终却并未进入西方主流的艺术史；同时，当时国内对他的艺术评价，大多是奖项与展览报道宣传，却未对他的艺术风格进行精准的分析与定位。出于宣传的需要，仅有的文献也常强调甚至夸大他的“东方”特色——尽管画家自己并不那么认为。

当周廷旭于1930年10月在伦敦举办第二次个展时，时任大英博物馆东方绘画馆馆长、知名的东方艺术研究学者劳伦斯·比尼恩为他写下了画展的前言，他赞扬周廷旭的过人天赋，以及他对于西画的熟练掌握，并认为无法从他的作品判断出他的国籍。

周先生在离开我们去中国之前，在伦敦举行此次作品告别展。应目会心、得心应手——这些都是周先生高度的特殊天赋。对于欧洲的方法，他已经学得很透彻。他没有像他之前的许多来自东方的留学生画家那样，才学了一半功夫，就急于去创作一个落后的“混血儿”作品。周廷旭流畅地使用油画，就像他的同胞用水墨和水彩画练习一样。你也许可以从他的作品中推断出他的个性，但却很难籍此来判断他的国籍。

我们是否应该希望周先生放弃西方风格，回归中国艺术的传统风格呢？我不知道。我相信他完全可以创作出具有中国艺术风格的佳作，尽管他目前久住在西方，他熟悉我们的艺术和思维方式，可能会在不知不觉中影响他的画笔；他可能会使中国绘画的光荣传统复兴。但艺术家有自己的选择。无论如何，我们不能不感到高兴的是，一位来自远东的画家从我们英国的风景中获得了如此的乐趣，这里的风景随着阵雨和阳光的变化而变化，他的画中体现出敏锐的感受和娴熟贴切的表达。26The North-China Daily News,Nov.24,1930.

比尼恩敏锐的发现了周廷旭与其他绝大多数20世纪初期的海外美术留学生的差异：他不是“才学了一半功夫，就急于去创作一个落后的‘混血儿’作品”，而是将欧洲的油画技巧方法掌握得透彻流畅。民国初期大量美术留学生求学海外，他们中不乏为了“融合中西”采用速成方法，留学目的是几年回国任职，具有非常明确的“调和中西艺术”的理想抱负。与大多数留学生相比，周廷旭的绘画显得更具个人性、纯粹性、率真性。他到处周游，感受不同地区的风景，并将他们用画笔表现出来，他笔下的“中西融合”更多是艺术气息上的自然融通。

表现中国本土的风景是周廷旭曾一度关注的创作问题。1931年周廷旭刚回国不久时，他原计划仅在中国短暂停留两个月，期间“学习中国艺术”27The North-China Daily News,May.27,1931.。 他回国后去往北京、厦门、汕头等地写生，画了大量的本土风景，《中国长城》即是其中之一。画面中鲜明快活的色彩带给人们以强烈的视觉冲击。画面中的长城被画家简化变形，用轻松的笔调表现出了建筑的结实的几何形体，并且画面的空间、色彩和物体的体积之间表现出了独特的审美协调性。他受到塞尚结构性和视觉性语言的启发，表现本土风景“莫名的生动和喜悦”，同时具有东方诗意的灵动。海外藏家卡兹·波兹南斯基认为周廷旭常常在他的风景画中所使用的另一种中国传统绘画手法就是空白画面的运用。28卡兹米埃兹·Z.波兹南斯基，〈幸福的地方：周廷旭创造的园景〉，载《美术》2005年第1 期，第106—111 页。

对于一个熟练地掌握西画技巧的东方画家而言，围绕他的评论总是很难绕开 “东西方艺术”的问题。某种意义上，人们对于画家身份的关注甚至超过了对其艺术的考量，因此围绕他的评述文章有时显得流于简单概括。1936年11月，周廷旭结束了回国的旅途，在伦敦举办了一场“从北京到苏格兰”的个展，比尼恩在展览前言中这样评价道：“在他早期的作品中……在皇家学院接受培训的周先生似乎完全是西化的，但在他此次展览中，他那‘原始的东方元素’更加明显。”29“A Chinese Oil Painter.” The Times,London,Nov.18,1936.

事实上，东西方的艺术问题包含着基本的两极：交融性与差异性。一方面，通常出于表达的简易便捷以及观者心理的迎合，评论往往强调这一由画家身份差异所带来的艺术的“差异性”；另一方面，“交融性”是一个更为复杂的问题，对这个问题的恰当讨论建立在对于艺术家作品的深入分析与研究之上，评论界对于这一方面的问题却常常是草草带过。同时，与评论总是强调他“东方元素”不同的是，周廷旭自己似乎对探讨东西方艺术“差异性”无甚兴趣。东方或者西方都不能代表他，他首先作为感知的主体而存在。他在意表现自然的鲜活灵动，在意自己感知世界，这赋予他的作品率真的品质与个性。同时他注重绘画技巧之成熟圆融，表现纯粹的油画语言。他在谈到自己的创作时非常强调“感觉”，用“感受”来解释他画面的一些效果。他“并不认为东西方的艺术目标有任何兼容之处，一切都取决于画家的观点和感受。他之所以选择西方的技巧表现，是因为他‘感觉’到了这一点”，同时他被认为受到高更艺术的较大影响。30“Teng H.Chiu’s Art Exhibition.” The North-China Herald and Supreme Court &Consular Gazette,Dec.14,1932.他的画面中，关于中西方的艺术“感受”会常常不期而遇：虽然他都是用西方的油画笔触，但是却能从中感受到独有的东方情调。周廷旭的“诗意”体现在他极高的个人绘画修养上，他的画面尤其喜欢表现自然山川和水流交汇的和谐景色。

颇有意味的是，当他这一批表现国内风景的油画展出后，本土报纸《申报》中是这样评价和宣传的：“其画品纯用油彩，而下笔流利圆浑，得当自在，无异水墨。此然周君洋画技术登峰造极之有点，其配色取法东方，更为周君所融会贯通者，至其布景命意，约而群涵，简而能赅，写意疏朗，无一闲笔，合斯三大特色，故能融贯中外，笔下传神。”31“周廷旭洋画展”，《申报》，1932年12月9日。文中，为了夸大其东方民族性之特点，“配色取法东方”不免有附会之嫌，而“下笔流利圆浑……无异水墨”的传统国画语言的措辞也不能准确的表述周廷旭的艺术特色，实乃迎合当时国内观众欣赏口味的推介语。

相较于媒体，朋友对他的艺术了解要深刻的多。十年之后，周廷旭在当时纽约著名的克内德勒画廊举行了赴美后的第一次画展，胡适为之撰文写道：“周廷旭的作品正式代表着一样精练西画的中国艺术家的成就。他并未汲汲想要融会贯通东、西两方艺术而丧失自己的风格。他的目标纯粹只想精研西方艺术技巧，从他获得的许多奖品，奖牌及各项殊荣，证明他已达成目标。”32杨芳芷，《画出新世界：美国华人艺术家》，台湾商务印书馆，2013年，第100 页。正如他自己在〈中国画家欧洲展〉所说的那样，艺术“nither East nor West”——“我想好好地欣赏大自然的美妙景色，并想带给大家这种美妙。自从我有机会旅行，我在自己的祖国领略自然之美、建筑之美和绘画之美，这促使我去学习艺术……在英格兰和欧洲大陆，我大开眼界，我越来越深刻地认识到：不管是东方还是西方，有朝一日，艺术将是一种新的世界文明。身为创造新文明的一分子，我希望以艺术作为世界的语言，深入人心。”33Chiu,Teng H.“A Chinese Painter’s Exhibition in Europe.” Monitor,Museum School Library,1928.

同时，值得关注的是，周廷旭对自然风景的热爱以及他艺术的诗意性，对20世纪美国的艺术家产生了影响。在纽约期间，周廷旭与乔治亚·奥基芙[Georgia Totto O’ Keeffe]成为好友（图2），乔治亚·奥基芙是20世纪美国艺术的经典代表，她以半抽象半写实的手法表现各种自然景观闻名艺界，她非常喜欢周廷旭的作品，在去往新墨西哥州后，她仍然与周廷旭保持着密切联系。1944年，周廷旭曾专程前往乔治亚在新墨西哥州的家，和她一起作画，他还在圣达菲举办了一场作品展。他们的书信和照片都保存了下来，最后一封信是1955年的《邀请Chiu（周廷旭）去阿比奎》。重要的是，当她的绘画风格从传统转向抽象时，她的绘画被认为受到了中国艺术的强烈影响。她的老师亚瑟·韦斯利·道[Arthur Wesley Dow]是亚洲艺术方面的艺术教育家，道自己也受到了欧内斯特·弗朗西斯科·费诺洛萨[Ernest Francisco Fenollosa]对于东方艺术的研究的影响，他一生中的大部分时间都在东亚。道氏的思想在那个时期是相当具有代表性与革命性的，道氏认为，艺术应该通过线条、质量和颜色等构图元素来创造艺术，而不是模仿自然。奥基芙的艺术理念一方面受到了其老师的影响，另一方面在于奥基芙本人对中国绘画艺术的喜爱，在她挂在阿比基乌的故居里的几幅画中，大多数来自远东。

图2 与奥基芙的合影

虽然学界对于“中美艺术交互影响的研究”尚未非常深入，但中美艺术家从相互的文化和艺术影响中获益乃是有目共睹的事实。奥基芙的老师道氏“倡导一种基于中国和日本艺术风格的美学，强调简化的、有时是有机的形状的排列，而不追求透视深度”34yrne,Debra J.B.“Teng Hiok Chiu’s Artistic Journey:West to East.” Path of the Sun:The World of Teng Hiok Chiu, Frye Art Museum,2003,p.19.，他认为绘画二维空间的美丽和谐是独一无二的。周廷旭的绘画无疑显示了这种品质，他的画作从早年的英国乡村延伸到紫禁城、厦门和纽约，从巴厘岛到巴塞罗那，从梅克内斯门到蓝色山湖。在翻阅这批代表世界田园风光角落的世界性作品时，我们看到的是自然、文化，和个人强烈的绘画感受力，周廷旭的绘画将他们交织在一起，他的自然写生去掉了学院派对于真实繁琐细节的模写，画面结构空间通常以水平分界线划分，精心设计的块面分割与东方的线描相互作用，强调画面的平面性和色彩块面的纯粹性，给人以清新自然和谐愉悦之感，他努力创造纯粹的绘画景观，例如其描绘海洋场景，港口、海滩、群岛，让画面产生了更多的“诗意”。道氏的艺术理念对于东西方艺术的“融合”与周廷旭的艺术创作不谋而合，给予了奥基芙影响与启发。因此，在20世纪我们强调西学东渐、强调中国画家受到西方绘画影响之时，还应注意到中国的艺术家也不同程度的影响了西方的艺术家，周廷旭并不是孤例。

四 叙述模式：东西方二元对立的困境

回首20世纪艺术史，周廷旭是一位长久被人们遗忘的艺术家。尽管他的绘画艺术不仅技艺精湛、富有诗意，这位“最有前途的年轻画家”在20世纪上半叶曾得到海外主流评论和民国时期上流社会的极大认可，而且他还影响了美国非常重要和杰出的艺术家，但是今天，他在国内可称是寂寂无闻，像一颗璀璨的流星划过天际——通行的美术史教材中没有他的记录与评价，极少量的资料和作品图片若隐若现地提示着他的艺术生涯。不得不说，这是20世纪艺术史的某种缺憾。20世纪为何有这样一批“看不见”或者被“遮蔽”的艺术家？笔者也曾经撰文讨论过如李铁夫“消失”的原因，像这样一批“消失”的艺术家给我们带来一些新的思考。例如，什么样的艺术家和艺术作品进入到20世纪中国艺术史的主流叙述？艺术史除了关注我们今天认为重要的艺术家，是否还需要关注当时有影响力的艺术家？海外华人的艺术是否应得到中国艺术史的关注？若站在美术史学史的角度，我们可以从周廷旭的个案上如何反思20世纪艺术史的叙事方式？

周廷旭的绘画艺术醉心于“精研西方艺术技巧”（胡适语），获得诸多奖项，他显然不是一位平庸的画家。但一方面，作为中国画家，在20世纪的中国美术史叙述的语境当中，他的艺术似乎无法安放其中：出生优渥且结交名流的他，在海外艺坛获得极大肯定，无甚因对“现实不满”而“需要有团体”闯出艺术之路35庞薰琹，《就是这样走过来的》，生活·读书·新知三联书店，2005年，第134—135 页。；他既不热衷于“中西调和”，更无心于各种“为艺术运动而产生，为艺术运动而努力”的洋画运动36参见李朴园，〈我所见之艺术运动社〉，载《亚波罗》，1929年第8 期。；他并未强调自己的中国身份，绘画从形式上看则是“全盘西画”的艺术形式，只有从精神理念上才能解读出周廷旭绘画中的中西艺术精神之交融；他重视“感觉”和自我表达的艺术风格显然也与新中国“政治化、民族化、现代化”的艺术主流相去甚远37参见张晓凌，〈新中国美术的现代性叙事〉，载《美术》2020年第5 期。；求学于海外，短暂的回国之旅后定居美国的生涯，也让他的艺术很难得到国内学界充分的了解和研究。因此，虽然周廷旭得到了国际上的众多声誉和赞美，却依然无法在中国的近现代美术史叙事中得以关注。

另一方面，在海外的叙述背景中，美国的亚裔艺术家由于身份特征，常被强加一种颇具成见的“中间性”[inbetween-ness]，或者说对其身份的重视程度远大于对其作品的评价与探析，从而。对于一些这样类型的艺术家的叙述与研究是流于程式化与简单化的38Gordon H.Chang.“Emerging from the Shadow:The Visual Arts and Asian American History.” Journal of Transnational American Studies I,no.1,2009.，在身份的裹挟之下，对于艺术家作品的分析非常有限。在海外媒介对周廷旭 的大量报道，以及英国评论家对他的评价中，我们也看到东方的“标签”一再被强调，“他者”的身份差异首先就为他进入西方主流艺术史设置了重重鸿沟。

上文提及东西方的艺术问题包含着基本的两极：交融性与差异性。 艺术的“差异性”的线性描述易于总结归纳，而“交融性”的深入研究则需要建立在对中西艺术双方、对艺术家个体都进行细致入微的分析与探索之上。如对周廷旭的艺术研究，他的“中西交融”究竟是什么样的面貌？他独特的长达十余年的留学经历、世界各地的艺术旅行、民国上流社会的交往、与美国艺术家的友谊与相互影响等等都异于20世纪初期绝大多数的美术留学生，他所坚信的“有朝一日，艺术将是一种新的世界文明”具有前瞻性和独特性。而20世纪艺术史上的“中西交融”显然不能只是一个简单的模式，史学史上的追问也不能只是一句空口号而已。

由于作品资料数据等多方面因素，20世纪的美术史叙事既不具备客观的条件，在主观上也尚未达成对于中西方艺术交融的深刻理解。如果观照到中西方文化差异的二元对立的叙述模式，可以说周廷旭在20世纪的美术史叙事中是一个有意无意被边缘化了的艺术家。我们的叙述模式形塑着20世纪的艺术史，而我们呈现出来的艺术史文本与真正存在过的艺术现实存在很大的距离。不少学者曾谈到20世纪中国艺术上半叶和下半叶的断层：“中国油画家三四十年代创造的艺术境界是我们整个后半世纪油画所没有的，衔接不上了。今天我们应当问一问，这究竟是怎么回事？”“我们绕了一个大弯才认识到艺术是什么，艺术的本质是什么……我们确应对这段历史正本清源,还它们本来的面貌。”39丁伯奎，〈李骆公艺术研讨会纪要〉，载《北方美术：天津美术学院学报》1998年第1 期，第16 页。这实际上是从史学史的角度提出了发人深省的问题。这些年来，学者们追问20世纪上半叶“失传”的美术史，同时也在挖掘着由于各种原因没有被介绍、推介的艺术家家，反思他们所应具有的历史地位。主流叙述以及东西方“二元对立”的叙事模式无法解决20世纪美术发展中的复杂而细微的历史问题，诸如留学目的的差异性问题、艺术家自我身份认同问题、中西艺术交融渗透问题、海外华人艺术问题、艺术史的“话语权”问题等等。在我们越来越多的意识到中西文化渗透的今天，艺术史的叙述在关注中西二元“相互交融相互促进”的道路中会不断挖掘新的史料，充实艺术史的写作。20世纪艺术史便不应只是包含所谓艺术大师的历史、艺术运动的历史，而应更多关注将在历史洪流中消逝、却在当时代备受重视的艺术家，这既是研究的视角更新与研究层次的细化，也是历史研究的必要。

周廷旭，《佛蒙特州》，油画，1951年，36 cm × 40 cm