战时结社 救亡漫宣队成立问题新探

李光耀

在抗战军兴的整体背景下，文艺界抗敌团体层出不穷，以叶浅予为首的沪上漫画家群体开美术界风气之先，在全面抗战打响之初，率先组建救亡漫画宣传队，成为研究抗战漫画时难以规避的话题。本文结合漫画界谋求话语权的迫切需求，探究救亡漫宣队组建背后可能存在的考虑，将其视为媒介竞争的产物以及漫画家挽救爱情的工具。同时又从时代图书公司切入，勾勒出漫宣队成员从属的人际网络，追溯熟人圈子对漫画家战时聚合所起的助力。

一 救亡漫宣队组建的内外动因

1937年7月7日卢沟桥事变的爆发，标志着全面抗战的正式开启，也激发了中国文化人的焦虑与对未来道路的思考。对于文艺界人士而言，他们面临着消极抵抗、积极反抗与附逆合作的抉择。1[美]傅葆石，《灰色上海，1937—1945中国文人的隐退、反抗与合作》，三联书店，2012年，第7 页。依据叶浅予的回忆，当王敦庆等人1937年8月末以“上海漫画界救亡协会”2上海漫画界救亡协会成立于1937年8月14日，会址在霞飞路（今淮海中路）240 号上海时代图书公司，鲁少飞任负责人，该组织的成员包括丁聪、叶浅予、王敦庆、张乐平、张正宇、张光宇、汪子美、华君武、蔡若虹、盛特伟、陶谋基、张文元、高龙生、张仃、万籁鸣、董天野、黄嘉音、黄尧、江敉、窦宗洛、廖冰兄、陆志庠、黄苗子、胡考、江栋良、朱金楼、沈振黄、陶今也、陈烟桥、沈逸千、张严、张英超等人。该会于当年11月10日，撤离上海。的名义发出成立漫画宣传队的倡议后，漫画界同仁踊跃报名，漫宣队一日之内便宣告成立。初始成员共有七人，推举发起人叶浅予为领队，张乐平为副领队，胡考、特伟、陶今也、梁白波、席与群五人为队员。3叶浅予，《叶浅予自传：细叙沧桑记流年》，中国社会科学出版社，2006年，第119 页。

又因为上海市各界抗敌后援会4上海市各界抗敌后援会于1937年7月22日正式成立，以“本中央既定方针作抗敌后援，共谋完整国土、复兴民族”为宗旨，囊括上海各行业公会、各区市民会、各国货团体、各同乡会以及机关学校等五百多个团体组织，后先后设立筹募、供应、宣传、交通、技术、防护、救济、粮食、救护等各种委员会。是上海民间抗日救亡团体的最高组织5参见冯绍霆，〈“八一三”淞沪抗战时期的抗日民族统一战线：以上海市各界抗敌后援会、上海文化界救亡协会为例〉，载《上海市社会主义学院学报》2005年第5 期，第74—79 页。，上海漫画界救亡协会名义上在抗敌后援会宣传委员会指导下开展工作。同时，上海漫画界救亡协会也是上海市文化界救亡协会6上海市文化界救亡协会由蔡元培、潘公展、厉麟似、胡愈之等文化名人提议发起，于1937年7月28日正式成立。该协会全力宣传抗战主张，积极组织发动文化界人士及民众投入抗日救亡运动，是抗战时期上海影响最大的救亡团体。直至11月上海沦陷后，该协会也随之解散。参见朱华，《上海市文化界救亡协会研究》，上海师范大学硕士学位论文，2007年，第1 页。旗下的参与团体，因而此时的漫宣队全称为“上海市各界抗敌后援会宣传委员会·漫画界救亡协会漫画宣传队第一队”7到了1937年9月，上海漫画界救亡协会筹组漫画宣传队第二队，初定由鲁少飞、王敦庆负责，队员有丁聪、马梦尘、童天野、周汉明、江敉等七人。若按原计划，漫画宣传队将组建三个分队，后来因工作方针改变与人手不足，第二、三队均取消组建。而漫宣队1938年1月16日出版的《抗战漫画》第二期在“漫画界消息”版块提及，“留汉高龙生、张文元、陶谋基、江敉、黄秋农、冯腾及新抵武汉之汪子美等，最近组织成为漫画宣传第二队刻正开始为武昌民众教育馆制作巨幅布画”。但因历史上第二队的活动记录几近于无，现常说的漫宣队指的就是叶浅予领导的漫画宣传第一队，文中的漫宣队也单指第一队。，简称“救亡漫宣队”（图1）。

图1 1937年漫画宣传队最初使用的名片，采自黄可《漫话海派漫画》，文汇出版社，2015年

关于这支队伍的组建过程、目标任务及在上海出发前的准备等情况，已有不少学者有过论述8如凌承纬，张怀玲，〈抗战时期的漫画宣传队〉，载《中国美术馆》2011年第12 期；朱蕙，〈抗战时期的漫画家及漫画创作〉，载《文艺理论与批评》，2005年第4 期；侯雨颀，〈抗战时期的新闻漫画：以“救亡漫画宣传队”的活动为例〉，载《青年记者》，2015年第15期等。，但尚缺关于其成立动因较为立体的分析。以往研究者或是因为缺乏史料，对漫宣队的产生语焉不详；或是简单沿袭叶浅予之说，忽略了报纸杂志相关讯息的补益；或是受到民族情感的影响，一味对漫画家报国热情进行颂扬，不愿谈及这一行为背后的现实考虑。本节将借助现有材料，考察漫画家面临的外部情境和个人境况，探讨漫宣队组建的内外动因。

首先，组建漫宣队的动议隐含着漫画界重塑漫画合法性的愿望，折射出漫画界领军人物对漫画处境和历史势能的把握。漫画引入中国之初，并无固定称呼，同时存在着“讽刺画”“滑稽画”“笑画”“寓意画”“趣画”等众多称谓。现今意义上的“漫画”一词，由于1925年《文学周刊》发表“子恺漫画”的契机，才得以被公众广泛接纳。此外，这一画种长期被主流画坛归入“图画广告业”之列，不仅缺乏专职的创作人员，很长一段时间内也未能获得公开贩售的权利。由于漫画市场尚未成熟，直到1936年，“漫画在中国境内，还不曾发达到可以借此谋生的地步”。9胡考，〈希望漫画界〉，原载1936年《大晚报》，参见自《好文章》（上海），1937年第5 期，第122 页。再者，由于漫画特有的讽刺性，一些针砭时局的作品动辄触忌，停刊罚款已是常事，不幸者还会被打上“污蔑政府”“妨碍邦交”“侮辱领袖”的罪名。王敦庆早在1927年便形象地提及发表漫画的困境，“其一就是多数的读者不能了解它的旨趣，其二是画得形容过度了，又怕捉将官里去，或封报馆”10王敦庆，《文农讽刺画集》序言，光华书局，1927年，第6—7 页。。

尽管北伐期间，有鲁少飞等一批漫画家加入国民革命军，漫画作为宣传工具得到“权力场”的加持，甚至一度取得“革命画”的称谓。11王奇生，〈北伐中的漫画与漫画中的北伐〉，载《南京大学学报》（哲学·人文科学·社会科学版）2004年第3 期，第2 页。但随着北伐战争结束，漫画家重归商业日常，漫画于特殊时段承载的政治教化功能荡然无存，引发另一种形式的合法性危机。12朱琳，〈铁血与合法：抗战时期漫画的空间出版〉，载《编辑之友》2019年第12 期，第94 页。大量庸俗、媚俗的商业漫画不仅与民族救亡的语境格格不入，甚至还会成为国家意识形态打击、排挤的对象。时评中充满对漫画聚焦于消费至上和享乐主义的怪罪，以至于“漫画无用论”开始蔓延。13参见麦农，〈漫画无用〉，载《生活漫画》1936年第3 期。就连分属漫画家同盟军的“新感觉派”作家施蛰存也断言那些没有战斗性的漫画家终将在口诛笔伐下被踢下金銮殿。14参见施蛰存，〈小品·杂文·漫画〉，载《独立漫画》1935年第1 期。也正是按照这种逻辑，面对舆论的诘难，王敦庆只能无力的辩解：“然而我们这些既无枪炮御敌，又无缚鸡之力的笔杆子战士，何尝不爱国，不爱民族，不爱社会，不爱世界；只是我们的手段异样一点罢了。”15王敦庆，〈笨拙先生小传〉，载《时代漫画》1935年第14 期。在全面抗战爆发之前，大众视野下的漫画家仿佛总是有一些自卑的困窘。他们自我保护的方式，就是再三自我贬低。的确，在大多数学院派画家眼中，“漫画家”的头衔只能说明从业者的工作内容，而并不意味着他们被接纳为真正的艺术家。

随着民族危机的加深，漫画作者也被要求“和目前的政治形势相配合，和当今的大众紧密地挽着手臂”16狄克，〈漫画是图画的武装〉，载《漫画和生活》1936年第4 期，第12—13 页。。面对怀疑与谩骂，漫画界积极寻求自救，“八一三以后，漫画界起了很大的骚动，并不是他们本身给炮火威胁到彷徨起来，而是准备以工作来迎接这活跃的日子，以最大的热情把这个战斗的艺术形式直接为抗战服务”17林恳，〈抗战以来的中国漫画运动〉，载《中苏文化》1941年第9 卷第1 期。。实际上，民国的艺术圈中持续存在着话语权的争夺现象。相较长期占据画坛主流地位的洋画家和国画家而言，身为画坛边缘人的漫画家，争取爱国合法性的需求更为迫切。而积极投身抗战既符合舆论的期许，也是彰显自身爱国信念的有力举措。这一构想在漫画界早已有迹可循，1936年全国漫画展览会筹备之际，胡考就曾提出“组织‘救亡漫画集团’，以及实行‘救亡漫画’”的倡议18胡考，〈希望漫画界〉，原载1936年《大晚报》，参见自《好文章》（上海），1937年第5 期，第123 页。。可以想象，敏锐的漫画家一方面触摸到了时代的脉搏，另一方面也切实感受到了舆论的压力。正如郁风断言“如果现在艺术还不走下来和大众一起站在救亡阵线上，它将永远被大众遗弃。如果艺术家还不抓紧他的任务，走上他的救亡岗位，他将永远没有出路”。19郁风，〈画笔作战〉，载《救亡日报》1937年8月12日第3 版。

本尼迪克特·安德森[Benedict Anderson]说：“事实上，民族属性[nation-ness]是我们这个时代的政治生活中最具普遍合法性的价值。”20[美]本尼迪克特·安德森，《想象的共同体:民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社，2005年，第2 页。早在漫宣队成立之前，艺术服务于时局、服务于民族救亡，已成为上海美术界一种提倡的趋向。早在1933年，沈逸千便曾组织“上海美专国难宣传团”，由上海出发历时七个月辗转全国数个省份。21在七个月的辗转旅程中，途经江苏、湖北、湖南、河北、察哈尔、山西、绥远、蒙古等省区，行程超过二万里。沈氏对于工作目标有着相当清晰的认识，自云：“自榆关失守，华北动摇，痛亡国之无日，即提起几支画笔毅然出发各省，做长途宣传。一方面揭发敌人阴谋与暴行，一方面激励国人奋起自救，以挽救垂危之祖国。”22沈逸千，〈蒙边西北印象〉，载《时代》1933年第5 卷第3 期，第2 页。在一个民族国家中，投身反抗外敌的宣传动员工作，拥有无法辩驳的正当性。

值得提及的是，漫宣队自成立之初便带有一丝媒介竞争的色彩，是漫画界与戏剧界竞争心理的产物。文艺并非一个独立自足、完全封闭的系统，文学、戏剧、美术、电影，究竟是哪种宣传媒介能够真正把握宣传的脉搏，起到最有鼓动性的宣传效果，直接关乎该门类在文艺体制内部的等级关系。彼时，第二次淞沪会战已爆发，沪上戏剧界最先把握战时宣传工作亟待有组织、有纪律的文化团体参与的需求，半月之内便已组织起十余支救亡演剧队奔赴武汉、太原、重庆等地开展抗日救国宣传23上海戏剧界人士1937年8月15日于卡尔登剧场（今长江剧场）举行紧急会议，以中国剧作者协会和戏剧联谊社名义发起成立上海戏剧界救亡协会，并决议组织十三个救亡演剧队分赴各地动员群众，演剧队全称是“上海文化界救亡协会救亡演剧队”。各队自20日起先后出发，第十、十二两队留沪工作。第九队原拟派中国旅行剧团或上海影人剧团，因两团已先期离沪，未能组建，实际组成的救亡演剧队共十二个。。尽管漫宣队的实际组织者与召集人叶浅予在其自传中半遮半掩，并未点明两者间的直接联系。24叶浅予仅仅谈及自己返回上海后，看到演剧队纷纷成立，发现美术界尚未有何切实举动，因而组织漫画家进军南京开展宣传。见叶浅予，《叶浅予自传：细叙沧桑记流年》，第119 页。但成立时间略晚于演剧队的漫宣队实际上正是仿效了戏剧界的做法，就连流动宣传这一组织形式也与前者的构想如出一辙。25一定程度上，民国时期美术界展开流动宣传或移动展览这一模式也有海外的渊源。早在1928年，日本左翼美术团体就已广泛推广这一带有政治诉求的模式，这是一种不拘泥于场地和时间、直接在街头甚至工厂内短期展出的流动性展览，作者直接在劳动者聚集的地方设展，当面与劳动者讨论作品，作为当时日本无产阶级美术运动十分有成效的行动之一取得很好的反响。参见招素心，《左翼身份与组织构建》，广州美术学院硕士学位论文，2017年，第41 页。正是借助成立救亡漫画宣传队的举措，既暗示着漫画界相较其他媒介不甘示弱的心态，也是救亡情境下维系漫画画种存在的重要依据。

当然，在上海漫画界救亡协会会刊《救亡漫画》26该协会于1937年9月20日创办了《救亡漫画》作为《救亡日报》的附刊，既随报附送，又单独发行。一直出刊至上海沦陷前夕共十一期。每期漫画作品数量可观，容载量大约在四十幅到五十幅左右，所刊载的作品以反映人民抗战，揭露日军暴行，宣传抗战必胜信念为主。参见胡正强，《中国近现代漫画新闻史》，人民出版社，2018年，第647 页。的发刊辞中提供了另一份说法，将漫宣队的成立“归功”于漫画贩子，正是他们将几个主要漫画刊物停刊的，才使得“‘漫画界救亡协会’不得不从事游击的漫画战——指定作家义务地为各个抗战刊物绘制漫画，并派遣漫画宣传队到各地去工作”。27王敦庆，〈漫画战：代《救亡漫画》发刊词〉，载《救亡漫画》1937年第1 期。

与此同时，宏大叙事的背后往往隐藏着个体的诉求。漫宣队“适应战时宣传工作需求”28凌承纬、张怀玲，〈抗战时期的漫画宣传队〉，载《中国美术馆》2011年第12 期，第84 页。应运而生的判断自然无误，但在更加具体的私人历史细处，可能存在着关于漫宣队成立的另一种耐人寻味的解释。1935年，身为有妇之夫的叶浅予陷入与女性漫画家梁白波的情感纠纷之中，一时间舆论哗然。为了逃避叶浅予正房罗彩云的纠缠，梁、叶两人无奈离开上海，避居南京。此后不久，漫画家黄苗子与陆志庠两人陆续前来相聚。初到南京之时，唯有叶浅予在国际新闻摄影社获得图片编辑工作29解波，《叶浅予倒霉记》，作家出版社，2008年，第110 页。罗谷荪主持的国际新闻摄影社，1933年10月成立于南京，是国民党中央宣传部属下的新闻机构。罗氏出身黄埔系，爱玩相机，与叶浅予乃是旧识，曾给《时代画报》投稿，其靠山刘庐隐时任国民党宣传部长。，剩余三人则面临失业。叶浅予在南京的这份微薄薪金，实在难与上海时的丰厚收入相比，再加上他除了要维持四人开销外，还要负责上海夫人罗彩云的分居费，一时间捉襟见肘。

好在这段艰苦的日子持续不久，当《小陈留京外史》在《朝报》顺利连载后，叶氏每月固定笔润百元，再添加一些额外的稿酬，生活日趋安定。但叶浅予难以割舍妻子罗彩云和两名小孩，中途曾偷偷溜回上海与妻子重修旧好，甚至令妻子再度怀上身孕30安徒，〈叶浅予夫人生子，梁白波颇有醋意：据说吵得很厉害〉，载《社会日报》1937年4月8日第3 版。转引自陈德馨，〈“自由恋爱”的追寻与实践：1930年代梁白波与叶浅予的漫画情缘〉，载《台湾大学美术史研究集刊》2021年第50 辑，第175 页。，都令这段感情蒙上一层阴影。晚至1937年3月，这段不被世俗看好的恋情已然危机四伏。出于缓解这对情侣情感矛盾的考虑，当时供职于《大公报》的画家赵望云邀请两人免费搭乘津浦铁路北上旅行，重温他们两年前沿此线路北上定情的故事311935年3月底，梁白波、叶浅予共同应邀参加津浦铁路北上卫生宣传活动。列车每到一站，便召开群众大会，会场悬挂大幅宣传画，并对车厢做封闭消毒。北上宣传列车，共停靠浦口、蚌埠、徐州、泰安、济南、沧州、天津等七站。宣传结束后，全车员工还赴北平旅游三日，以为犒赏慰劳。5月初，卫生宣传列车完成任务回返上海，叶浅予与梁白波则选择继续留在北平，并在金鱼胡同中华公寓租屋同居，他们在此暂时或忘上海真实的世界，在陌生的北平过了半个月艺术夫妻的幸福生活。参见解波，《叶浅予倒霉记》，作家出版社，2008年，第90—91 页。此外，1935年4月28日北平的《图画周刊》就曾刊出“群贤毕集：本月廿一夜平市名流在新陆春欢宴叶浅予宋维赓梁白波诸君合影”的照片，可见二人此时已经公开出双入对。。但是梁白波并不领情，选择独自搬离南京，重返上海32陈德馨，〈“自由恋爱”的追寻与实践：1930年代梁白波与叶浅予的漫画情缘〉，第192 页。，最后只有叶浅予与陆志庠应邀前往，游览北平，后去大同观赏云冈石窟。《实报半月刊》发表的两幅王先生漫画就是叶浅予两次北平之行的生动见证（图2）。

图2 叶浅予，《王先生全家：廿四年来平作、廿六年来平作》，漫画，采自《实报半月刊》1937年第2 卷第19 期（上）

对于这段感情，两人一时间也都表露出难以割舍。不仅旅途中的叶浅予难以释怀，自觉遭遇背叛的梁白波同样陷入苦闷。梁氏此时发表的漫画便融入画家自陈心迹的言说，这一感伤的情绪表现在1937年6月《良友》杂志刊载的《倘若罢工》中（图3）。漫画中，打扮时髦的男主人赤着双脚正与手端咖啡女佣调笑，他说“你替我补补破袜子吧，太太向我罢工了”，并且双手递上破袜，而女佣人则返回掩嘴微笑。看似温馨的日常居家场景，实则暗藏玄机，空荡荡的双人大床，加上太太“罢工”的描述，暗示女主人缺席的现状。而墙面上挂着的结婚相片可以看出，故事的女主人正是带有梁白波自身形象投射的蜜蜂小姐。

图3 梁白波，《倘若罢工》，漫画，采自《良友》1937年第129 期 （右）

此前的梁白波也常以蜜蜂小姐的漫画形象自喻。如画中蜜蜂小姐与一西装革履男子在公园长椅攀谈，体谅起对方从事报业的辛劳33叶浅予的先后任《三日画报》编辑、《上海漫画》主编、合办中国美术刊行社、《时代画报》主编的职业经历，画中男友的指涉对象不辩自明。，暗中指斥只知打牌逛街、张口要钱的叶浅予正房罗彩云（图4）。《蜜蜂小姐》系列中还有一幅名为“王先生和小陈看见蜜蜂小姐的一副‘贼腔’”的单格漫画（图5）。叶浅予成名漫画《王先生》中的主要人物王先生和小陈望着蜜蜂小姐露出一副色授魂与的模样。此画作于漫画界同人揶揄梁白波“顺手牵羊”之后341935年7月27日晚上，《十日杂志》主编张佛千邀请十二位上海知名漫画家聚餐，酒足饭饱之际，张佛千提议众人共同创作一幅漫画用于纪念。最终呈现的画面内容点明叶浅予、罗彩云、梁白波在这场三角关系中各自扮演的角色以及旁观众人的看法。叶浅予自行绘制王先生夫妇，王先生显而易见被比附为叶浅予本人，矮胖的王太太则影射罗彩云。接下来的故事发展揭示了漫画界对这段恋情的价值判断和情感倾向。先是陆志庠在王先生鼻梁上添的那只苍蝇，是苍蝇不叮无缝之蛋的意思，用以调侃叶浅予。张英超在王先生的对面画了一个蜂腰肥臀的摩登女郎，鲁少飞便毫不客气地在女郎的脚下勾勒出一只温驯无比的山羊，再配以一根缰绳。因为叶浅予生肖属羊，家里的乳名又叫阿羊，此处“顺手牵羊”的女郎无疑是指梁白波，打趣之意昭然若揭。，梁、叶两人借漫画相互激励35李光耀，〈女性主义姿态与自我情感辩白：商业漫画《蜜蜂小姐》刍议〉，载《美术大观》2022年第1 期，第133—137 页。。那么，按照梁白波多次用漫画形象指代其与叶浅予的前例，图3 嘲讽的便是梁白波负气出走之后单身一人的叶浅予。

图4 梁白波，《蜜蜂小姐》，漫画，1935年，采自魏绍昌编《蜜蜂小姐》，山东画报出版社，1998年（左）

图5 梁白波，《王先生和小陈看见蜜蜂小姐的一副“贼腔”》，漫画，1935年，采自魏绍昌编《蜜蜂小姐》，山东画报出版社，1998年（上）

回顾张乐平、宣文杰、张仃、廖冰兄等诸多漫宣队成员的回忆，我们无法忽略叶浅予在漫宣队组建中起到的决定性作用及其在这个团队中的灵魂身份。叶浅予一生四段姻缘，他对梁白波用情可谓最深36叶明口述，密斯赵整理，〈父亲叶浅予和我的三个妈妈〉，载《名人传记》（上半月）2013年第2 期，第42—47 页。，而促使他组建漫宣队的重要诱因，极大可能就是他想以此为契机，进而和梁白波重归于好的强烈冲动。因为在20世纪中国的语境下，爱国作为一个共同理想和基本道德原则而存在，可以凌驾于个体的私情之上。事情的发展也如叶氏所愿，组建漫宣队的构想令陷入冷战的两人冰释前嫌。此时独居上海的梁白波选择暂时搁置情感矛盾，两人同为漫宣队成员，再度公开走在一起。换言之，救亡漫宣队成立这一事件成功挽救了一段濒于破裂的感情，抑或爱情成了爱国的一个衍生物37如果我们联想到稍早一些在左翼文学创作中风行一时的“革命加恋爱”模式，就会发现，梁白波与叶浅予的此时的情况同样可以归纳为“言情加报国”的模式，与“革命加恋爱”不无相通之处，。除此之外，爱国光环引发的道德优越性扭转了上述二人在舆论场中的不利境地，就连热衷于炮制两人花边新闻的上海小报——《社会日报》也偃旗息鼓，持续数年的失实报道不再继续。

当然，以上种种推测不能抹杀漫宣队的成立源于漫画家现实关切与爱国热忱这一基本事实。本尼迪克特·安德森曾追问为什么人们愿意为了民族想象共同体这些创造物而献身，其中民族情感就起到作用，这种情感诱发人们内心深处强烈的历史宿命感，是一种对民族深刻的自我牺牲之爱。38同注20，第137 页。正如汪洋的研究所表明，美术家普遍活跃在抗战第一线的事实，这是民族政治驱使下的普遍现象39汪洋，《艺术与时代的选择：从美术革命到革命美术》，浙江大学出版社，2011年，第97 页。，漫画家参与漫宣队的行为，带有强烈的时代表征。叶浅予所提出的仅是一个倡议，自发成立的上海漫画界救亡协会作为群众团体，本身对盟员就没有什么约束力，众人更多依靠家国情怀而合聚在一起。

虽然宣文杰曾提及“漫画界里的绝大部分人是依靠卖稿为生的，几乎没有固定收入，生活漂泊不定”40宣文杰，〈抗日战争时期的漫画宣传队〉，载《美术》1979年第6 期，第37 页。，但成名漫画家的收入实则颇为可观。仅靠《王先生》这一部漫画，叶浅予在20世纪30年代初期每月稿费便已超过100 元41同注3，第371 页。，而1933年上海市一个典型工人四口之家（合3.3 个等成年人）的每月生活费最低只需37.87 元42陈明远，《文化人的经济生活》，文汇出版社，2005年，第187 页。。就现存的作品来看，1935—1937年前后正是漫宣队团体商业创造力普遍高涨的时期，作品的产量与质量都已达到一个高峰。对于这批已经崭露头角的海上漫画家而言，参与流动宣传的漫宣队，是一项极其大胆的决定，意味着他们将会放弃较为舒适平稳的都市生活与稳定的财源，去往陌生的城市另起炉灶。毕竟缺乏官方层面支持的漫宣队，就连出行所需的基本物资也只有来自社会各界的捐助43“民众们对于他们实力的援助，是十分踊跃的，除了沿途所需要的实用品，医药用品，画具和颜料等，已由家庭工业社、正威药房、金城工艺厂、大众墨水厂及马利颜料厂，尽量供给。儿童界救亡协会，还捐给了他们一部分旅费，这笔款子的来源，是小弟弟小妹妹们每日在烈日下所募集得来的呢！”见〈漫画宣传队第一队昨日分途出发〉，载《立报》1937年8月31日第3—4 版。。

一张摄于1937年8月30日午后44叶浅予的自传中称8月31日登上快车，但宣文杰发表在《抗战漫画》1938年第2 期的〈抗战以来之全国漫画运动〉一文以及《军委会政治部漫画宣传队关于组织沿革与赴战区开展宣传活动情形呈》（1939年5月）都称出发时间为八月卅日，1938年8月31日《立报》以“漫画宣传队第一队昨日分途出发”为标题，写明为昨日下午五时从西站离沪。故应是叶浅予记错时间。的现场照片（图6），再次佐证了漫画家参与民族救亡事业的纯粹与真实。该照片记录了漫宣队自上海沪西站45今上海凯旋路长宁路口。出发时的情形，现场极为清冷，没有欢送仪式，也缺少送行队伍，一行七人或坐或立，最左边的叶浅予正与众人进行交谈。因为报国之心迫切，漫画家出发时非常匆忙，每个人带的物品极其有限，仅有五六个行李箱连同数个包裹零散堆放在车站的地面上。为了方便工作，一行人选择短打，就连喜好时髦的梁白波也换上了简朴的工人服。制式化的工人服于此处成了凸显漫画家文艺宣传兵身份的符号，将此次出行与他们以往搭乘免费火车的游山玩水之旅区别开来。

图6 漫画界救亡协会所属漫画宣传队成员离沪前在西站留影，1937年8月30日。右起：张乐平、梁白波、胡考、特伟、席与群、陶今也、叶浅予，采自《抗日画报》1937年第3 期

从上海出发之际，面对记者的采访，漫宣队的成员们热情洋溢地表示：“我们这次出发，唯一的希望，自然是要以切实的工作来答报同胞给我们的鼓励。”46〈漫画宣传队第一队昨日分途出发〉，载《立报》1937年8月31日第3—4 版。这里的“切实的工作”，指的是以漫画作为抗日民族战争中的重要武器，进而唤醒群众，更有效地进行救亡宣传与政治动员。通过这个发言，不仅看出了以往深受合法性困扰的漫画作者此刻的骄傲自豪，也尽显漫画家对于显露自身才能的信心。

二 时代图书公司与漫宣队群体

救亡漫宣队能在上海顺利落地并应者如云，是组织者个人声望与群众基础相结合延伸而来的。叶浅予这一核心人物的到来，组织筹划固然功不可没，但也离不开漫画界十数年来互通声气的情感基础。救亡漫宣队最初的人员构成与熟人圈子密不可分，与以时代图书公司为核心的“时代派”群体有着直接的、血肉的关联，我们在理解漫宣队群体时，不应跳脱出这一视野。

前文已述，作为舶来品的漫画，传入之初便遭受合法性危机，遇到学院派画家的普遍排挤。对此，漫画从业者积极应对，丰子恺等人纷纷撰文，援引学院派论述中对自己有利的部分，鼓吹漫画的优越性47相关文章如丰子恺，〈漫画浅说〉，载《小说月报》1925年第16 卷第11 期。。张光宇等商业漫画家则仿效学院派筹组画会、举办展览等形式，团结各种声音，用以谋求漫画的发展。1926年，国内第一个漫画团体“漫画会”48漫画会是我国最早出现的民间漫画团体。《中国漫画史》与《中国美术社团漫录》中都将上海漫画会成立时间定为1927年秋季，但以《申报》资料来看，漫画会成立的时间应为1926年12月左右，目前找到最早的漫画会资料是1926年12月8日《申报》刊出的〈漫画会成立〉启事。首批成员包括丁悚、张光宇、张振宇、黄文农、叶浅予、王敦庆、鲁少飞、胡旭光八人。这个社团的组织松散，活动不定期，也无固定形式，但上海漫画界主要的成员几乎都曾列名其中。漫画会成立的目的是漫画技巧的切磋，及漫画艺术规律及功能的讨论，纯粹只是一个漫画艺术的同好会。成立于上海，标志着中国漫画家第一次有组织地联合起来。自1934年起，上海漫画界已经存在两个漫画家群体：一是以张光宇昆仲及叶浅予、鲁少飞为首的漫画家群体，他们依托上海商业出版环境发展漫画，是形塑20世纪30年代上海漫画面貌的主力。二是受上海左翼文化和日本普罗美术运动影响的左翼漫画家群体，包括黄士英、黄鼎、蔡若虹、张谔等人。49梁晓焮，《战前漫画家身份意识的建构：以第一届全国漫画展览会（1936）为中心》，广州美术学院硕士学位论文，2020年。到了1936年，漫画家们在上海南京路大新公司4 楼展览厅50今上海第一百货商店。举办中国漫画史上“第一届全国漫画展览会”，展示漫画界发展全国网络、整合集团力量的愿景51这次漫画展原定在上海大新公司展出五天（11月4日至8日），实际上展出了三个星期。在《时代漫画》1936年“六月复刊号”上发起组织一个抗日救国为中心内容的全国漫画展览会的倡议，很快得到全国各地和侨居漫画家的热烈响应。接着便以《时代漫画》编辑部为联络点，进行全国览会的筹备工作。在当时，征集到漫画作品千余件，从中选出六百多件，于1936年年11月4日至8日，在上海太新公司四楼展览厅举行中国漫画史上“第一届全国漫画展览会”。。正是在这种结团结社的风气下，时代图书公司以其绝对的平台优势集合当时最为优秀的一批漫画家，也使得漫画家在职业生涯的交集中积累下私谊，成为漫宣队组建的重要渊源。

时代图书公司的前身叫中国美术刊行社，这是1928年春漫画家张光宇、张正宇52张正宇于20世纪30年代中期由振宇改名为正宇，故本文中存在杂用。、叶浅予等人依托“漫画会”的基础创办的小型出版社。社址设于上海市山东路A字7号，承办美术印刷出版、橱窗设计、广告招贴、代售古今书画，并设有滑稽画、讽刺画函授部。53徐昌酩，《上海美术志》，上海书画出版社，2004年，第284 页。虽然出版社规模不大，但该社旗下先后拥有《上海漫画》（周刊）541928年4月21日创刊，至1930年6月7日共发行一百一十期，后并入《时代画报》，改名为《时代》。这份杂志的成功奠定了日后漫画杂志的编辑方针，往后的《时代漫画》《独立漫画》《漫画界》《上海漫画》等便都是依循着相同方式编辑，成为上海漫画创作方向的主导者。、《时代画报》（月刊）以及《时代》图画半月刊等刊物55《时代》编辑部，〈编后记〉，载《时代》1930年第1 期，第4页。。虽然这些杂志一时间也曾销路大好，但因漫画家不善经营，获利渺茫，股东又各有盘算，等到《时代》画报出至出一卷三期后，刊物就因资金链断裂而导致脱期。为了维持杂志社运行，创始人之一的张正宇将目光投向邵洵美。邵氏出身名门，是台湾巡抚邵友濂的孙子，其妻盛佩玉是他的表姐，也是清末巨贾盛宣怀的孙女，因此他们家财丰厚。邵氏是一位深受唯美主义影响的新月派诗人，据传曾留学剑桥56以往普遍认为邵洵美曾就读剑桥大学伊曼纽尔学院，先后攻读经济学和英国文学。根据保罗·贝文[Paul Bevan]近年的考证，邵氏可能是他参加了大学校外研究委员会为成人提供的课程，“这种课程不需要预科，也不会获得大学学位”。参见Paul,Bevan.A Modern Miscellany:Shanghai Cartoon Artists,Shao Xunmei’s Circle and the Travels of Jack Chen,1926-1938.Brill Academic Pub,2016,p.34。，同时又拥有坚定的编辑出版梦想，归国后曾短暂担任过南京市政府秘书长，不久后辞去，专心从事出版业57盛佩玉，《一个女人的笔记：盛氏家族、邵洵美与我》，印刻出版社（台北），2007年，第73 页。，成立金屋书店58他之所以给自己的书店取名“金屋”，并不取思于旧时中国人所说的“金屋藏娇”或者“书中自有黄金屋”，而与外国文化有亲缘关系。邵洵美留学时高价收集到的一套英国唯美派杂志Yellow Book，这种黄色封面的杂志为邵洵美为书店的命名带来了灵感，“金屋”由此产生，这也显示出了邵洵美开阔的出版文化视野。参见刘丹，〈邵洵美的编辑出版成就〉，载《编辑之友》2009年第3 期，第73 页。，1929年应张禹九之请再次入股亏损的新月书店59王京芳，〈邵洵美年表〉，载《新文学史料》2006年第1 期，第27—37 页。。

邵洵美集诗人、小说家、散文家、翻译家、艺术评论家、出版家、集邮家等多种角色于一身60韩丽梅，《〈时代漫画〉文学旨趣研究》，河北大学博士学位论文，2019年，第126 页。，文化身份驳杂，因此与漫画界交往甚密，与漫画家的联系可以推至于《上海漫画》诞生之前。“叶浅予、张光宇、张振宇、曹涵美，还有丁悚”61盛佩玉，《盛世家族·邵洵美与我》，人民文学出版社，2012年，第75 页。1927年1月都曾应邀参加邵洵美与盛佩玉结婚一个月后举行的聚会。面对朋友的请托，有“小孟尝”之称的邵洵美欣然从命，全然没有经济利益上的考虑。从1930年11月1日《时代画报》二卷一期起，他便已成为该杂志的编辑者之一，还专门租了一套房间作为编辑室，一时间人来人往，热闹非凡，除张光宇、张正宇和叶浅予等原有编辑团队外，曹涵美、鲁少飞、王敦庆、陆志庠、丁聪都是常客。62张西园，《〈时代漫画〉研究》，北京大学硕士学位论文，2011年，第41 页。同年，邵氏又以售房的收入从德国购买全套的影写版印刷机，斥巨资成立“时代印刷有限公司”63邵绡红，《天生的诗人：我的爸爸邵洵美》，上海书店出版社，2015年，第70 页。，实现刊物创作、印刷、发行三位一体。1933年11月10日，第十期的《十日谈》最早刊出了〈中国美术刊行社改称时代图书股份有限公司启事〉64“本社成立以来，出版各种美术图书杂志，深得各界欢迎。兹拟扩大出版范围并求业务发展，特行增加资本改组为股份有限公司，为切合名实起见，自十一月一日起改称时代图书股份有限公司（简称时代图书公司）特此公告。”见〈中国美术刊行社改称时代图书股份有限公司启事〉，载《十日谈》1933年第10 期。，标志着中国美术刊行社正式改组为时代图书公司。到了1934年1月20日，时代图书公司的标志刊物——专业漫画期刊《时代漫画》正式创刊，受张光宇委托，由鲁少飞担任该刊主编，期刊内容以漫画图像为主，辅以摄影、小品文及原创文学作品（图7）。《时代漫画》一经面世，就受到市民阶层的热捧，其创刊号一度加印，累计印数一万本。

图7 张光宇，《漫画骑士》，漫画，1934年1月《时代漫画》第1 期封面

不难发现，尽管漫宣队的七位初始队员表面上性格各异、漫画风格也各不相同，但由于时代图书公司及其旗下杂志的存在，一张遍及漫画界的关系网若隐若现，身处其间的他们由此产生交集。领队叶浅予早在中国美术刊行社草创之际便是元老，到了时代图书公司改组时跃升为五大股东之一65本次改组由邵询美和曹涵美各出资两千元，四千元本金分成五股，张光宇、张振宇、叶浅予、邵询美、曹涵美五人各八百元股金。。作为时代公司核心的编创者，叶氏曾主编《时代画报》66《时代画报》1929年10月10日在上海创半月刊，预设当时已成名的《良友》画报为竞争对手，1930年5月合并了《上海漫画》周刊与《时代画报》，2 卷7 期改称《时代》图画半月刊，1936年又改为月刊，1937年5月停刊，共出118 期。，借助从事发行工作的便利，叶浅予认识与团结了一大批漫画供稿者，一方面以自己的漫画风格影响他们的作品，一方面在工作关系中逐渐形成一种领袖的凝聚力。叶冈回顾其胞兄战时领导漫宣队的工作，强调“叶浅予在漫画界有‘龙头’的昵称，他与漫画家们的这种关系，是在20年代到30年代的上海创作生活中自然形成的。他们朝夕相处，从这个亭子间兜到那个亭子间，关系友好，如今他们聚集到抗日救亡战争的旗帜之下，提笔从戎，从上海这个围城走向中国的腹地，是一个很大的变化。他们乐意让浅予这个‘龙头’带着，在抗日战争的艰苦途程中走下去”67叶冈，《浅予画传》，上海书画出版社，1999年，第54 页。。而叶浅予与梁白波的情感纠葛亦是发端于《时代漫画》。彼时的梁白波归国后失业，在朋友建议下向《时代漫画》投稿，叶浅予此时承担该刊物的部分编辑工作，两人接触后“一见钟情”。68同注3，第378—379 页。在此过程中，《时代漫画》充当两人相识的媒介以及感情升温的催化剂，可以推论出时代图书公司成为漫画家之间交流感情的平台。

副领队张乐平是当时上海滩颇有名气的三位专职漫画家之一，虽然不善言辞，但交友广阔。当年漫画家的集体活动，基本都能看到张乐平的身影。69例如1933年11月6日《晨报》发布一则消息，十一位漫画家发起每月举行一次漫画同志聚餐；1934年9月《大众画报》发表有二十三位漫画家画的自画像；1935年《十日杂志》发表有漫画家的《画人自画像》，画者及被画者计有十六位；1936年5月《明星》刊登《漫画作者群像》，有十余位漫画家；1936年10月《上海漫画》刊登汪子美画的《漫画界重阳登高图》，共十九位漫画家……张乐平都名列其中。参见张乐平纪念馆编，《百年乐平》，上海社会科学院出版社，2010年，第7 页。而高产的张乐平仅1934—1937年间便在《时代漫画》发表署名作品三十一组70参见王琳，《〈时代漫画〉与中国漫画的现代主义书写（1934—1937）》，陕西师范大学博士学位论文，2018年，第32 页。，也为《时代漫画》发表的幽默文字多次配图，如《今年梨花又开时》《藕先生》（图8）等。丁聪回忆，叶浅予、胡考、张乐平等人常在漫画杂志编辑部碰头71张乐平纪念馆编，《百年乐平》，上海社会科学院出版社，2010年，第9 页。，编辑与作者之间频繁互动。

图8 风侠作，张乐平画，《藕先生》，插图，采自《时代漫画》1934年第6 期

正如漫画家胡考所述，“我们一帮人，有鲁少飞、张光宇、丁悚、叶浅予、曹涵美经常在‘时代’（时代图书公司）聚会，吃吃喝喝，既谈艺术也议国是，就叫‘时代派’。”72胡考，〈艺术家是他唯一的头衔〉，载《装饰》1992年第4 期，第7 页。“时代派”不以组织本身为目的，也难以称为一个艺术流派或美术社团，最多视为一个志趣相投的同人团体。最先使用“时代派”这一名词的胡考毕业于新华艺专油画系，但却选择漫画家的道路，他在《时代漫画》的发稿篇次同样达到三十一组，并于1934年11月担任《旁观者》73《旁观者》创刊时间为1934年11月15日，出版周期为月刊。该刊由近代公司出版，时代图书公司为总发行，主编胡考，发行人为杨存绪，社址位于上海爱多亚路中汇大楼四三七号。该刊每册半年定价为一元五角，全年为四元，出版一期后被当局查禁。月刊主编，时代图书公司正是《旁观者》的总发行。特伟与《时代漫画》同样缘分颇深，他署名“盛公木”的多幅漫画作品被选为该刊的封面和封底（图9）。席与群长于摄影，曾编辑发行时代图书公司“五大定期刊物”之一的《时代电影》74《时代电影》月刊，于1934年6月创刊于上海，1935年4月暂告停刊，同年10月复刊，由包可华任主编，后改由席与群编辑发行。直至1937年7月最终停刊，共计出版二十七期。时代图书公司的五大定期刊物为《时代》《万象》《论语》《时代漫画》《时代电影》。。此外，张光宇等人牵头，在1936年以《漫画界》和《时代漫画》两个杂志名义联合举办“第一届全国漫画展览会”，叶浅予、张乐平、特伟、廖冰兄、胡考、陆志庠等人跻身筹备委员之列，这样的活动经历再次加深漫画家相互间的协作与了解，也为战时筹备各类展览积累经验。

图9 盛公木，《魔爪》，漫画，《时代漫画》1935年第14 期封面

此后入队的漫宣队成员75之后入队的队员为宣文杰、张仃、陶谋基、陶今也、陆志庠、廖冰兄、叶冈、麦非、黄茅、章西厓、廖未林。宣文杰，〈抗日战争时期的漫画宣传队〉，载《美术》1979年第6 期，第39 页。，同样与时代图书公司有着不解之缘。20世纪30年代中期，随着商务印书馆、中华书局、世界书局、文明书局、大东书局等一些颇具影响的近代印刷企业的创立和发展，以及众多中小印刷企业犹如雨后春笋般涌现，上海作为全国近代印刷工业的中心地位逐渐确立76邹振环，〈晚清书业空间转移与中国近代的“出版革命”〉，载《河北学刊》2020年第3 期，第79—80 页。，再配合上海作为远东经济中心的地位，外地漫画家“只有借助上海（投稿到位于上海的漫画刊物）才有可能成为全国性的画家”77谢其章，〈三十年代漫刊图谱〉，载《时代漫画：被时光尘封的1930年代中国创造力》，广西师范大学出版社，2015年，第120 页。。基于这一现实限制，中国美术刊行社与时代图书公司旗下的诸多刊物，奠定了20世纪30年代漫画的繁荣发展的基石。在上海书店重新影印《上海漫画》的出版前言当中，叶冈提及：“《上海漫画》不仅吸引、联络了一大批漫画家，而且还造就了整整一代中国漫画界的中坚力量，如老一辈的黄文农、张光宇、张正宇、鲁少飞、王敦庆、叶浅予；新一辈的张乐平、胡考、黄苗子、陆志庠、华君武、丁聪、特伟、梁白波、张英超、汪子美、陶谋基、窦宗洛等等，作者如林，盛况空前。”78叶冈，〈中国漫画的早期珍贵文献：《上海漫画》〉，载《上海漫画》，上海书店出版社，1996年，无页码。在长长的一串名单里，漫宣队众人自然名列其中。

《时代漫画》向来以善于挖掘提携新人，培养庞大作者群而著名，刊物主编鲁少飞有直接与青年作者通信的工作习惯。他在〈向全国无名作家征稿启事〉中宣称“选稿素无派别门户之见，或成名与无名作家之别，悉以来稿本身的价值，为编辑上舍取的条件”79《时代漫画》编辑部，〈三周年纪念:向全国无名作家征稿启事〉，载《时代漫画》1936年12月第33 期，版权页。。《时代漫画》的编辑群体恰到好处地扮演了青年漫画家的伯乐和联系人的角色，廖冰兄、陶谋基等人，都曾在尚未成名的时候就得到发表机会80《时代漫画》网罗了近百名漫画家，共刊登了2118 组漫画，其中包括叶浅予31 组、张乐平30 幅、陶谋基28 组、盛公木（特伟）9 组、胡考29 组、廖冰兄18 组、陆志庠27组等。，从而获得他们立足业内的文化资本。有赖于《时代漫画》开设的采纳外埠作者来稿的专版，尽管廖冰兄1938年前学习和工作的范围基本位于广州和香港，但他依然成为该杂志的中坚作者。鲁少飞还曾亲自接待这位年岁尚且不足二十岁的漫画界后辈，令后者鼓足信心在漫画这条路上继续前进。对此，廖冰兄时隔数十年后写道：“《时代漫画》是我的漫画艺术的摇篮。”81沈建中，《时代漫画（1934—1937）：一代漫画大师的摇篮》，上海社会科学院出版社，2004年，题词页。毕克官在《中国漫画史话》中特意写道，《时代漫画》最大的贡献就在团结和培育漫画人才。82毕克官，《中国漫画史话》，百花文艺出版社，2005年，第109 页。

陆志庠毕业于苏州美术专科学校，也因多次投稿《上海漫画》而被叶浅予发掘。叶氏促成陆志庠从苏州蠡墅镇民众教育馆来到上海《时代画报》编辑部，充当自己几个月的版面助手。83包立民，《漫话叶浅予》，学苑出版社，2011年，第85 页。陆志庠在其自订的“履历”中称，他是通过同学高奎章的关系认识《上海漫画》编辑叶浅予，1934年上海工商业萧条，时代图书公司岌岌可危，担任叶浅予助手的陆志庠受职停薪，拿有限的一些稿费，难以维持生活，故又通过私人关系1934年6月转往《大众画报》工作。宣文杰早在1928年中国美术刊行社时期便担任练习生，此后又先后负责《上海漫画》的助理事务以及《时代漫画》助理编辑的工作，主要负责出版后勤。在漫画期刊图像生产、编辑出版的过程中，一批依托于现代传媒的新式文化精英开始生成，他们不仅学到不少编画报、跑印刷的经验，也在共同劳动的语境下，情感羁绊进一步加深。还有曾在漫宣队短暂工作的张仃，他1935年5月保释出狱后，与同在南京的叶浅予时相过从，两人极为投契。84叶冈，〈漫坛忆往〉，载《散点碎墨》，文汇出版社，2008年，第202—203 页。在叶浅予的鼓励下，初出茅庐的张仃向上海的漫画刊物投稿，作品陆续在《上海漫画》《时代漫画》上刊出。85张仃，〈我画抗战漫画〉，载《美术》1995年第8 期，第15 页。时代派的出版物成为凝聚艺术家相互交往、共享艺术趣味的重要纽带。

尽管张光宇与张正宇在1935年9月忽然退出时代图书公司，另办独立出版社创办《独立漫画》。但作为沪上漫坛的老大哥，时代图书公司及《时代漫画》的主要创始人，张光宇依然是时代派的主心骨。1936年5月至1937年6月间，上海独立出版社出版张光宇主编的《上海漫画》半月刊86在中国现代漫画发展史上，先后有三本创办于不同时间段内的《上海漫画》。一般如果不特别说明，通常我们提到《上海漫画》指的是1928年所发行的漫画周刊。1936年创刊的《上海漫画》月刊的主编是张正宇，张光宇和叶浅予等仍是核心撰稿人，且刊名“上海漫画”几个字亦沿用原来周刊上由张光宇设计的立体字图案，使得两者在面目上给人以似曾相识之感。参见胡正强、张龙，〈二十世纪三十年代前期中国漫画新闻刊物中的国家认同及其建构研究：以《上海漫画》（1936.5—1936.6）为例〉，载《南京理工大学学报》（社会科学版）2015年第4 期，第63—72 页。，发表了多套连载作品，包括张乐平的《三毛》连环漫画、陆志庠的《志庠素描手册选》、胡考的《绣像通俗演义》、叶浅予的《小陈旅京及漫画报道》等，还发表廖冰兄、陶谋基、梁白波等人的作品87徐昌酩，〈美术教育与美术研究：上海漫画〉，载《上海美术志》，上海书画出版社，2004年，第205 页。，客观上再次起到凝聚人心的作用。1936年上海的《明星》杂志曾刊载“漫画作家群像·谨谢他们一年来的帮助”的系列照片（图10），透过照片中亲密的姿势，看得出漫画家私交甚笃，感情深厚。

图10 “漫画作者群像：谨谢他们一年来的帮助”照片，采自《明星》1936年第5 卷第3 期

在纵横交错的人际关系网络之间，虽然我们难以一一去考证漫宣队成员之间的交往是何时何地因何事而具体建立，但时代图书公司承载着他们共同活动的踪迹，见证一个遍布全国的组织网络逐渐生成。因此，漫宣队群体早在上海时期便已达成亲密联结，个体之间有着非同一般的集体认同，促使组织并不严密的漫宣队无须强制规管就能高效协作。

三 结语

战争机器所需要的，并非是空头呐喊，而是“一切设施的战时机构化”88郭沫若，〈全面抗战的再认识〉，作于1937年9月15日，载《抗战半月刊》1937年11月第3 期。。尽管筹建之初比较随意，前期准备也显得比较仓促，但救亡漫宣队作为漫画界最先响应抗敌工作的团体，在当时的榜样和示范作用是不可低估的，可谓商业美术家投身抗战的典范。未来四年间，这群漫画家肩负着争取画种合法性的使命，在民族情感的激励下，将足迹踏遍沪、苏、鄂、皖、浙、湘、桂、赣、渝、川、粤诸省。无论是保护大武汉的现场，还是桂林的漫木合作运动，漫宣队群体深度参与媒介竞争与合作，改变战争初期画坛的力量对比，最终确立起漫画在战时美术中的先锋位置。