历代巫山题画诗论

张华林

历代巫山题画诗论

张华林

（重庆三峡学院，重庆 404020）

巫山文化传播过程中，历代巫山图和巫山题画诗起着重要作用。巫山图的创作始于东晋宗炳，唐代巫山自然景观与历史文化逐渐成为绘画对象，初步确立了巫山文化的图像传播方式与内容，宋元明清时期的巫山文化图像传播方式、内容、媒介等得到全面发展。巫山题画诗始于庾信，唐代渐多，他们以此表现对巫山自然景观与巫山神女之称赞。两宋时巫山题画诗内容得到发展，出现了以神女言花之美、将巫山神女与王昭君形象关联、巫山神女之瑶姬形象的生成等新的巫山文化因素，巫山题画诗对巫山文化的书写内容与模式大体确定下来，形成了较为稳定的书写传统。元明清到近代的巫山题画诗主要是延续这一书写传统。

巫山；巫山神女；绘画；题画诗

历史上，巫山不仅是地理的，更是文化的。宋玉的《神女赋》《高唐赋》首次将巫山作为文学书写的对象；此后，“巫山”被演化出系列文学、文化中的自然、人文意象（如巫山、巫山十二峰、巫峰、阳台、巫山神女、巫峡神女、三峡神女、高唐神女、阳台神女、巫山云雨、朝云暮雨、阳台梦、巫山梦、神女梦、襄王梦等意象群[1]）与题材，被历代文艺创作者反复书写与传播。在这些巫山文化的传播中，作为绘画的历代巫山图以及巫山题画诗词起着非常重要的作用，但这一研究领域还未得到学界应有的关注。

一、历代巫山图

巫山、巫峡乃至三峡，以奇幻险峻而秀丽的自然景致和神秘梦幻而浪漫的神女传说，很早就受到文人画家们的关注。现存文献中，宗炳是较早游历巫山一带的画家，他曾“西陟荆巫，南登衡岳”，后以年老疾病而还江陵故宅，因“眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭”[2]，此言宗炳以山水壁画的形式呈现其曾游历过的荆山、巫山等地景致。这是目前所见最早以绘画表现巫山文化者，由此开启了中国传统绘画的巫山、三峡书写。

唐代文人漫游之风盛行，有天下文人皆入蜀之说，影响所致，巴蜀山水人文成为天下文人骚客所钟情者。在此背景下，曾两次入蜀的吴道子将巴蜀山水作为绘画的对象，绘有《蜀道山水图》，由此开启山水画新的题材与画法。此后李思训、李昭道父子先后以巴蜀题材创作了《蜀江图》《长江绝岛图》《明皇幸蜀图》等绘画作品，完成唐代山水画变革，并将巴山蜀水推向中国画史，成为传统绘画的重要题材①张彦远曰：“（吴道子）于蜀道写貌山水，由是山水之变，始于吴，成于二李。”王菡薇、刘晶《历代名画记注译与评介》，中华书局2021年版，第38页。苏轼有《李思训画〈长江绝岛图〉》诗；李调元《诸家藏画薄》载有李思训《蜀江图》，张丑《清河画舫》载李氏父子的《明皇幸蜀图》等。。“巫山”由此再次走进画家视野。李思训创作了《巫山神女图》[3]，这是继宗炳以巫山自然山水为绘画对象之后，再次以巫山神女为绘画对象，开启此后中国绘画史上的巫山神女类绘画题材。至此，巫山文化在传统诗、辞赋、散文传播方式之外，开启了绘画这种新的传播形式。

或许受吴道子、李思训等人的影响，王维创作了《三峡图》[4]；李白在元丹丘处看到书写巫山自然景致的《巫山屏风图》[5]1561，他还见过《巫山枕障》[5]1571并题诗咏唱；杜甫《夔州歌十绝句》说他曾在长安街市见过售卖的巫山屏风画[6]3756。此后，雍秀才曾作《巴峡图》赠薛涛[7]，成都人李升作《出峡图》[8]61，无名氏曾绘《巫山图》②贺铸《题巫山图·序》云：“滏阳张氏出此图，盖唐人画。”（王梦隐张家顺校注，《庆湖遗老诗集校注》，河南大学出版社，2008年版，第71页。）等。这些以巫山或三峡为题材的绘画作品的出现，说明文人画家对巫山文化的欣赏与接受。特别是以巫山景致为绘画题材的枕边屏风画，甚至于市场上售卖之，说明创作者与收藏者对巫山景致的喜爱、向往与亲切体认。

五代时，荆浩曾创作了《写楚襄王遇神女图》4幅[9]176，这是继李思训之后的再次突破，这是绘画史上首次将楚襄王与巫山神女欢会故事作为题材的历史人物画，实质是将宋玉《高唐赋》这一文学文本予以完整的图像再现，形成文学与绘画的互动诠释。不论其创作目的如何，其对巫山文化传播的意义是巨大的。

至此，巫山文化从自然地理与历史人文两个方面形成了较为完整的图像传播模式，使巫山文化走出狭隘的自然地理空间，以文学、图像乃至口头传播等方式走向全国，走向中华文化。相应地，与巫山、三峡相关的长江题材也逐渐成为画家的书写对象；如王维、周杞、巨然等皆先后创作出《长江万里图》等，这或可说是对巫山题材绘画的延伸。

荆浩之后，成都画家石恪以古蜀国望帝丞相鳖灵治水传说为题材，绘《鳖灵开峡图》[8]87，拓展了巫山或说三峡绘画的题材，促进了巫山文化的图像传播。胡擢曾想作《三峡闻猿图》，但是否绘成，不得而知[10]87，但其中透露出三峡猿开始成为画家书写的对象，这也是巫山题材绘画不断扩展的表现。

宋代的巫山题材画进一步增多，就笔者所见目录，有郭忠恕《出峡图》[11]、王十朋《巫山图》[12]423、杨孟均《巫山图》[13]、王宾王《巫山云》[14]115、陈天麟《巫山图》[15]、夏圭《巴船出峡图卷》[16]、赵伯驹《出峡图》③翁方纲题《出峡图》诗曰：“东海朱君指头作，西川李子出峡图。不仿伯驹与忠恕，葬莽远势来夔巫。”（翁方纲《复初斋诗集》卷九）、周珏《瞿唐候水图》、僧人荣首座《巴东三峡图》[14]114、僧法常《峡猿图》、何霸《三峡放舟图》、滕行父《三峡图》[17]、赵复《三峡图》[18]等。此外，郭祥正《宣诏厅歌赠朱太守》诗中言胡生曾绘有《巫山图》[19]，吕本中《巫山图歌》言及无名氏曾绘《巫山图》六幅[20]339等，金人赵秉文也曾见无名氏的《巫山图》，并有题辞[21]。其时宫廷宣诏厅壁、地方州府官廨壁上也曾绘有《巫山图》[22]。对于巫山神女故事人物画，有蔡润《楚王渡江图》《宋朝名画录》作“楚襄王游江图”。邓白以此图乃“描写战国时代楚襄王出游云梦泽，在高唐与宋玉谈论巫山神女的故事”。（邓白注《图画见闻志》，四川美术出版社，1986年，第267页）、王齐翰《楚襄王梦神女图》[9]83等。除此之外，还有不少作品因未能进入文献存目而亡佚。

随着巫山题材画的大量出现，南宋时出现了对其内容虚实特性的争论，如范成大曾质疑世传巫山画作的真实性，为此他特令画史泛舟中流以摹写巫山景致，以验传世巫山图画内容的准确性[23]，这应该与其追求写实的画学思想有关[24]，说明南宋文化界对巫山题材绘画艺术景观与自然实景关系的思考，这也是艺术与实景间互动的体现。这种反思会反作用于诗、画对“巫山”的形塑，也会推动巫山文化的衍生与流变。

两宋时期的巫山或三峡题材绘画数量比之前有明显增加，内容上以巫山自然景观书写为主，对巫山历史人文题材也有涉及。相应地，此期以巴蜀山水或万里长江为书写对象的绘画也有所增加，这与两宋时期山水画的快速发展是一致的。

元代巫山图的创作大体与两宋相似，偏重于巫山自然景致的书写。现今可见的巫山题材画目包括各种《巫山图》《巫峡图》《出峡图》《峡船图》《襄王梦图》等。值得注意的是元末谢氏家藏一山水屏风，杨维桢以其与巫峡景致相似，故以“巫峡云涛图”名之，引起文化界的广泛关注，由此产生了不少巫山题材的题画诗词，这说明时人对巫山文化的推崇。

明清时期的巫山图以延续宋元题材为主，有各种《巫山图》《巫峡图》《出峡图》《三峡图》等，也出现了一些新的题材，如巫峡或三峡归舟图等。有从季节变化的角度描绘巫山景致者，如袁耀《巫峡秋涛图》[25]，晚清冯江曾见《秋雨出峡图》[26]等；有以天气细节入图者，如董其昌《巫山雨意图》[27]；有以宋玉赋神女事入画者，如汪坤厚《宋玉赋神女图》[28]；晚清程颂万则以言情小说入画，题曰《行云图》[29]，此乃“巫山图”的文化演绎。从表现媒体角度看，明清时期也有创新，如明人吴令以巫山景致入扇面而绘《巫山十二扇》[30]，明末扬州女子余韫珠，以刺绣的方式为王士禛作《高唐神女图》[31]，此举赢得士林的喝彩，多有与此相关的题画诗词。这些都反映出明清时期巫山题材绘画在表现内容、方式、媒介等方面皆有所发展，这些皆有利于巫山文化的传播。随着清人顾成天将《九歌·山鬼》之山鬼考定为巫山神女，部分《九歌·山鬼图》的创作受其影响，将李公麟、张渥等具有神性的山鬼图像向具有艳情色彩的山鬼——巫山神女图转变，这在近现代以来出现的《山鬼图》上表现得尤为明显[32]。这种因《九歌·山鬼》的新诠释导致对巫山神女形象、内蕴的新建构，促进了巫山文化的衍生与传播。

由以上简略梳理可见，巫山文化的图像传播经历了漫长的过程，它始于晋宋之际的宗炳；唐代的巫山自然景致与历史文化皆成为绘画的题材，由此初步确立了巫山文化的图像传播方式与内容；宋元明清时期的巫山文化图像传播内容、方式、媒介等得到全面发展。绘画图像的参与，使巫山文化的传播越来越便利、广泛。同时，图像化的巫山文化又反作用于巫山文化的再生，由此形成一个互动的状态。这种互动，还包括巫山图画对文学形态的巫山文化的影响，其表现方式之一就是巫山题画诗的大量出现等。

二、历代巫山题画诗

文人画家们以图像诠释、传播巫山文化的同时，出现了以文学作品形式诠释绘画作品传播巫山文化的方式，即“巫山题画文学”，本文主要涉及的是这些题画文学中的题画诗。它们有的是对巫山题材画的诠释，有的则以巫山文化相关的词汇意象诠释非巫山题材绘画，本文以这些作品为“巫山题画诗”。

现存最早的巫山题画诗是庾信《咏画屏风诗》之四，其文曰：

昨夜鸟声春，惊鸣动四邻。今朝梅树下，定有咏花人。

流星浮酒泛，粟瑱绕杯唇。何劳一片雨，唤作阳台神。[33]

诗由屏风画中花落鸟鸣想象花下当有美人举杯思人，进而想到此女“一腔醉态，似阳台梦中行雨来者，何必待朝云暮雨，唤作阳台神耶”[34]，如此以巫山神女言画中想象出的女子之美，以“云雨”言其深情慕思之态，这便将巫山神女故事与画中图像结合，形成画中花——想象的女子——想象巫山神女的层层象征关系，从而达到延伸图画的诠释空间的目的。但想象的深度介入，使诗中的巫山神女意象与画面内容不具有直接关系，属于想象中的想象，但这一象征关系的建立，为后代文人直接以巫山神女喻画中花的表现方式打下了基础。就目前所见文献，以巫山神女言屏风画者，南朝仅此一例，故尤其可贵。

进入唐代，山水画渐兴，巫山题材绘画作品逐渐增多，相关的题画诗也渐增，其中有直接题写巫山画者，如李白《观元丹丘坐巫山屏风图》云：

昔游三峡见巫山，见画巫山宛相似。疑是天边十二峰，飞入君家彩屏里。

寒松萧瑟如有声，阳台微茫如有情。锦衾瑶席何寂寂，楚王神女徒盈盈。

……江客听猿几岁闻。使人对此心缅邈，疑入嵩丘梦彩云。[5]1561

诗文以一“似”字将其出川时历经的巫山景观与屏风画中巫山景致相关联，再由“疑似”一词将巫山十二峰、阳台、巫山猿鸣等景观赋予画面景致，并由此联想到楚王梦遇巫山神女传说，最后以面对此画兴起与巫山神女相会之遐思而久久不愿离去结束全诗。诗歌以画面为媒介，将图画上的巫山景致与地理空间的巫山自然景观、历史传说相结合，形成诗歌与绘画的互动诠释，将读者引入奇妙的巫山文化世界，由此感受到其自然的瑰丽峻秀与传说的艳异。李白还有《巫山枕障》一诗，其文曰：“巫山枕障画高丘，白帝城边树色秋。朝云夜入无行处，巴水横天更不流。”[5]1571此诗将巫山高丘、朝云、峡中江水等与枕前屏风画中内容一一对应，将画面落实为具体的自然地理实景，形成以地理巫山诠释巫山图的效应，以“朝云夜入”一语将自然景致向神女传说延伸，在诗画互动中产生令人遐想无际的浪漫情愫，故钟惺说此四字“说得幽灵”[5]1571。

杜甫《夔州歌十绝句》之八写他于长安见到的《巫山屏风图》，其诗曰：“忆昔咸阳都市合，山水之图张卖时。巫峡曾经宝屏见，楚宫犹对碧峰疑。”[6]3756“宝屏”指装饰精美的屏风，言昔日于长安待售的屏风画上，见到巫山、巫峡与楚王宫，如今想峰外之楚宫，却但余巫峡[35]。如此由眼前景联想到昔日繁华街市上之巫山画，再由画中景延伸至传说中的楚王宫与楚王事，将历史传说、绘画内容与眼前实景结合，形成多维时空表现，沧海桑田之历史变迁自然呈现。李、杜题画诗将巫山图与巫山实景和历史传说三结合而形成互动诠释，拓宽并提升了图画的表现力，加强了诗歌的具象性，更使图画与诗歌具有延绵不绝的时空层次感。

陈子昂、孙逖、薛涛等人有题写非巫山题材绘画的诗作，如陈子昂《山水粉图》曰：“山图之白云兮，若巫山之高丘。”[36]作为唐代第一首反映山水的题画诗，陈氏以巫山神女所居之巫峰形容画中云山之悠然飘渺，此乃以巫山为超越尘世之理想山水境地。孙逖《奉和李右相中书壁画山水》则以三峡言李林甫所绘壁画中的山水景观。徐凝《观钓台画图》诗云：“一水寂寥青霭合，两崖崔崒白云残。画人心到啼猿破，欲作三声出树难。”[37]5414“三声”用“猿啼三声泪沾裳”之说，指哀猿泣鸣，此言画中江水、青霭、山崖、白云皆以图之，但三峡猿鸣深幽哀伤意难以绘画表现。这是以三峡猿鸣之哀伤言绘画艺术对情感表现的局限性。此乃以包含巫山文化的三峡文化论画，这对五代以来的画论中以巫山文化评画论画传统有一定的影响。薛涛《酬雍秀才贻巴峡图》则以瞿塘峡言画中巴峡景致。以上四篇题画诗，主要以巫山、巫峡的自然景致诠释画中山水，除雍秀才之画外，其他三篇画目皆未言及其画中山水与巫山、巫峡或三峡有何关系，但诗人们不约而同以巫山景致题写之，说明他们是自觉以巫山山水为理想中山水自然景观之典范，这无疑是对巫山文化的推崇与宣传。

上官仪《咏画障》曰：“芳晨丽日桃花浦，珠帘翠帐凤凰楼。蔡女菱歌移锦缆，燕姬春望上琼钩。……未减行雨荆台下，自比凌波洛浦游。”[37]512此以巫山神女言画中仕女之妩媚多情，这是将巫山神女作为美女之范型。皇甫冉《题画帐二首》之一《远帆》曰：“朝见巴江客，暮见巴江客。云帆倘暂停，中路阳台夕。”[37]2792此诗言画中游子休息于阳台或会梦遇巫山神女，如此诠释，使孤独的游子之行旅多了些许神秘梦幻色彩与心灵慰藉。刘长卿《观李凑所画美人幛子》曰：

爱尔含天姿，丹青有殊智。……西子不可见，干载无重还。

空令浣纱态，犹在含毫间。一笑岂易得，双蛾如有情。……

此中一见乱人目，只疑行到云阳台。[38]

诗中“行到云阳台”用巫山神女事。诗人先以西施言画中美人，再以巫山神女言画中女子之美艳与情思，令人遐思不已。此亦是以巫山神女为美人的范型。李贺《追赋画江潭苑》四首之一：

吴苑晓苍苍，宫衣水溅黄。小鬟红粉薄，骑马佩珠长。

路指台城迥，罗熏裤褶香。行云沾翠辇，今日似襄王。[39]

江潭苑是南朝梁大同时期修建的宫苑，李贺所题之画当是以天子游猎江潭苑事为题材，借古讽今。诗中以楚襄王与巫山神女事言宫廷嫔妃伴随天子荒淫游乐。诗人将襄王梦幸巫山神女事看作统治者荒淫无道的反面典型以讽谏统治者。李涉《寄荆娘写真》则云：“章台玉颜年十六，小来能唱西梁曲……少年才子心相许，夜夜高堂梦云雨。”[37]5457他以巫山云雨言画中妓女与其相好之欢会，段成式等《游长安诸寺联句·小小写真联句》也是以巫山神女言画中天女[37]9012。上述6篇题画诗中，言及巫山神女两个方面：一是以其美艳言画中人，一是以楚襄王梦遇巫山神女即巫山云雨事言画中人。这两个方面包括了理想境遇之期许、男女欢会之美好、荒淫生活之批判三种不同态度，代表了唐人对巫山神女的三种态度。

由此可见，唐人推崇巫山自然景致，将其作为自然山水景观之典范⑤代画家关仝喜作秋山寒林与其村居野渡，“使其见者，悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时，不复有市朝抗尘走俗之状”（俞剑华标点注释《宣和画谱》，人民美术出版社，2017年出版，第177页），言三峡景致具有超越尘俗、净化心灵的功能，这或许是唐宋以来巫山乃至三峡景致受人推崇原因之一。。他们以巫山神女之美艳作为评介美色的标准，又以其为爱情的象征，同时对楚襄王之耽于神女美色持批判态度。这些都反映出唐人对巫山文化的包容与开放态度。

宋代巫山题材画有所增加，题画文学在宋代也得到快速发展，巫山题画诗数量多于唐代，对巫山文化的书写也在唐人的基础上有所发展。

宋人有直接以巫山图为题写对象的诗，如吕本中《巫山图歌》云：

君不见，我家壁上六幅图，淡墨寒烟半江水。

上有巉然十二峰，乃似突兀当空起。幽花妩媚闭泥土，乱石峥嵘入荆杞。

巫山县下水到天，神女庙前江接连。……

阳台昨梦不知处，只今饥鸦迎客船。……

楚王不作宋玉死，莫雨朝云千万年。[20]339

此诗言及巫山边的长江、巫山十二峰、巫山神女庙、阳台、客船、神鸦等，大体将图中景观与巫山实景一一对应叙述，并在实景基础上想象楚王与巫山神女云雨事，从而将图画、实景与传说完整结合，这一表现方式是对唐代巫山图题画诗的延续。类似的巫山题材画的题画诗还有郭祥正《宣诏厅歌赠朱太守》[19]26、王十朋《寄巫山图与林致一喻叔奇》[12]423、韩元吉《题陈季陵家巫山图》[40]第38册，23622、喻良能《次韵夔府王待制寄示巫山图》[40]第43册27051、范成大《韩无咎检详出示所赋陈季陵户部巫山图诗》、王灼《题荣首座巴东三峡图》和贺铸《题巫山图》等，皆以巫山自然、人文呼应画面内容，揭示与延伸巫山图的内容。

非巫山题材画的题画诗有二十多篇，仍是以巫山自然景致与历史传说诠释所题图画。这些题画诗有以“巫山”“巫峡”或“三峡”言画中山水者，如刘攽《山水屏》之“吾家古屏来江南，白昼水墨渍烟岚。我行北方未尝见，众道巫峡兼湘潭”[41]第11册，7312，以巫峡言画中山水；徐俯《次韵可师题于逢辰画山水》之“巫峡常云雨，香炉旧紫烟”[42]第24册，15834，以巫山云雨、巫峡自然景致言画中山水；其他如程俱《戏题画卷二首》之一、《题蒋永仲蜀道图》、王廷珪《题周忘机画》、张九成《读东坡迭嶂图有感因次其韵》等以三峡言画屏景致。这些以巫山、巫峡或三峡景观具化图画内容之举也是对唐人巫山题画诗的延续。

宋代巫山题画诗有以巫山具体地理景观言画中景者，如陈襄之女《题小雁屏》之“云澹雨疏孤屿远，会令清梦到高唐”[41]第14册，9754，以巫山高唐云雨景观言画中景；程俱《题叔问燕文贵雪景》之“一壑回环十二峰，茅茨送老白云封”[42]第25册，16365和王十朋《寄巫山图与林致一喻叔奇》之“图画巫山十二峰，缄题遥寄旧游从”，皆将画中景致具化为巫山十二峰；王灼《题云月图（二首）》以巫山神女峰言画中景致[14]115；范成大《韩无咎检详出示所赋陈季陵户部巫山图诗》、吕本中《巫山图歌》、王灼《题荣首座巴东三峡图》则以神女庙、阳台等具体巫山地理景观言画中景。这些巫山具体地理意象在题画诗中的出现，表明宋代巫山题画诗对巫山景观细节体认的发展，也标志着宋代绘画与文学对巫山自然景观形塑与传播的具体化、细节化。

宋代巫山题画诗还有以巫山历史文化题画者，其中有延续前人之处，如廖正一《答张十八画》之“玉人风味夙相亲，骨法多奇巫峡神”[42]第18册，12166和李纲《传画美人戏成》之“纵教天女来相试，虚烦云雨下阳台”[43]，乃延续庾信与唐人的传统，以巫山神女言画中仕女之美艳。吕本中《巫山图歌》言及巫山神女事，进而反思楚王、宋玉等历史人事；黄庭坚《题苏若兰回文锦诗图》则以巫山神女故事言苏蕙爱情事等。

宋代题画文学还出现了对巫山历史人文新的诠释与应用。如司马光《和景仁答才元寄示花图》曰：

高士闲居旧，名花独步今。移从洛浦远，濯自锦江深。

传得巫山貌，非因延寿金。不须天女散，已解动禅心。[44]

“巫山貌”指巫山神女之貌，此以巫山神女喻画中花之美，这与传统比兴之以花喻人不同，而是以神女之美艳喻写画中花枝的艳美，使神女之美艳突破人世范围，成为群花欣羡之对象。这一表现方式与前文论及庾信《咏画屏风诗》之写巫山神女的方式或有关系。闻人武子的《墨梅》也有类似写法，其诗曰：

陇首人归信息稀，愁看冰楮破寒枝。

瑶姬驻立缘何事，直到霜飞月堕时。[40]第34册，21758

“瑶姬”乃巫山神女的名字。诗以巫山神女喻画中凄立月下寒霜的墨梅，在赋予墨梅高贵多情的同时，又使巫山神女具有墨梅的孤高玉洁，从而在诗画互动中诠释出新的巫山神女形象。喻汝砺《题周昉美人拜月图》则以巫山神女言画中美人凄苦孤独[40]第27册，17877；韩元吉《题陈季陵家巫山图》以神女情感与旅人之孤寂结合，再以昭君出塞之孤苦情态关联巫山神女故事[40]第38册，23623；与韩元吉同时代的朱之才《次韵东坡跋周昉所画〈欠申美人〉》以出生于巫峡的王昭君言画中美人[45]，将巫山神女与王昭君形象结合，进而将其形塑为哀怨孤寂之思妇形象。此外，韩元吉《题陈季陵家巫山图》、范成大《韩无咎检详出示所赋陈季陵户部巫山图诗》在以巫山云雨语境下的神女言画中景致的同时，还以帝女形象的巫山神女瑶姬形象阐述巫山景致。

在他们的努力下，题画文学中的巫山神女另一高贵形象帝女瑶姬得以进入语图互动的语境之中，使巫山神女形象与故事更加丰富。更有意味的则是周孚《题游元著〈潇湘远景图〉》以楚王不识巫山神女而可以梦中与之欢会一事言画家游元虽不曾游三楚，但却可以其妙识而绘传神之《潇湘图》[40]第46册，28773，此乃以楚王神遇巫山神女一事言画家妙笔传神之创作，且这一论画论的角度与方式被后人接受，如元代方回《寄题沈可久〈雪村〉》[46]第1193册，596即是以巫山神女事之虚幻性反言荆浩画作之写实性，便与此相似。

两宋时期的巫山题画诗，在延续唐人巫山文化诠释的同时，通过文学与绘画的互动，逐渐诠释创生一些新的巫山文化因子，如以神女向花世界的融合、孤冷高贵的思妇神女形象的生成、巫山神女与王昭君形象的关联、巫山神女之瑶姬形象的生成等。这些由绘画与诗歌共同建构的新内容出现之缘由，或许与非题画文学（纯粹的诗、词、散文等文学世界）中的巫山文化影响有一定关系，但绘画与文学在各自特性基础上的互动创生也应是重要因素。

目前所见元代的巫山题画诗有百余篇，是宋代的4倍多，其中以巫山图为题写对象者，如姚燧《巫山图》、吴澄《题〈巫峡图〉》等，这是唐代以来的传统，其他则是非巫山题材的题画诗。

就内容言，元代巫山题画诗对巫山地理景致的书写较多，如元好问《楚山清晓图》以巫山十二峰、楚王宫等巫山景观诠释图中楚山景致[47]，这是延续唐代以来的传统。需注意的是，在笔者所见到的元朝皇帝书写巫山地理景观的题画诗中，有十多篇是题写楚山或楚江绘画作品的，这说明元人有以巫山景观作为楚地山水景观典范的倾向。元代巫山题画诗也有以巫山神女传说题画者，如张昱《题〈修竹士女图〉》以巫山神女故事言画中士女之春思[46]第1222册，553，王逢《太真虢国二图为郡牧张理熙伯雍题》以楚襄王与巫山神女事言唐玄宗与太真姐妹事[46]第1218册，811等。此类作品值得注意的是方回《次韵受益题荆浩〈太行山洪谷图〉五言》一诗[46]第1193册，538，诗人从绘画角度认为《九歌·山鬼》之山鬼即巫山神女，这一观点或许对清人顾成天等关于山鬼为巫山神女之说有影响。

两宋时期的巫山题画诗中出现了以巫山神女喻花之美者，元朝文人如贡性之《画梅八首（之二）》[48]延续了这一比喻方式，以神女喻梅花之美；杨载《次韵张秋泉真人〈碧桃〉》以巫山神女之诱惑性言画中桃之可爱诱人[49]；钱惟善《翠竹灵壁图》《题子昂〈疏竹远山图〉》《松雪〈竹〉》[46]第1217册，839等以巫山神女之美言画中修竹等，也可以看作是对前者的发展。

由上可知，巫山题画诗对巫山文化的书写内容与模式，到两宋时大体上已固定下来，形成了较为稳定的书写传统。元、明、清到近代的巫山题画诗文内容，整体上没有超出元朝，只是相关的题画诗数量有所增加，这说明题画文学这种巫山文化的传播方式与内容越来越受到文士的认可与积极参与，这对作为地方文化的巫山文化不断突破地理限制而向中华文化整体的融合与传播有重大的意义。

三、小结

目前所见的巫山题画诗始于庾信《咏画屏风诗》，唐代巫山题画诗渐多，内容上表现为对巫山自然景致的推崇，对巫山神女之美艳与爱情的赞扬，也有表达对楚襄王耽于神女美色的批判。宋人的巫山题画诗文化在延续唐代的同时，逐渐诠释出一些新的巫山文化因素，如以神女言花之美、将神女作为思妇的象征、神女之瑶姬形象的生成等，这些反映出宋代题画诗对巫山文化的创生之功。元代延续了宋代巫山题画诗的书写传统，其较少的新异处体现在元人开始出现以巫山景观作为楚地山水景观典范的倾向，这也是巫山文化发展的一种表现。明清时期巫山题画诗延续了宋元以来的巫山题画诗书写模式，稳定地传播着巫山文化。

[1] 滕新才．辽金元时期巫山文学撷要（下）[J]．重庆三峡学院学报，2016（2）：1-15．

[2] 王菡薇，刘品．历代名画记注译与评介[M]．北京：中华书局，2021：173．

[3] 过眼云烟录[M]．邓子勉，校点．沈阳：辽宁教育出版社，2000：28．

[4] 文嘉．钤山堂书画记[M]．上海：商务印书馆，1937：11．

[5] 郁贤皓．李白全集注评[M]．南京：凤凰出版社，2018．

[6] 萧涤非．杜甫全集校注[M]．北京：人民文学出版社，2014．

[7] 张蓬舟．薛涛诗笺（修订本）[M]．北京：人民文学出版社，2012：44

[8] 何韫若．益州名画录[M]．林孔翼，注．成都：四川人民出版社，1982．

[9] 宣和画谱[M]．俞剑华，标点注释．北京：人民美术出版社，1964．

[10] 邓白．图画见闻志注[M]．成都：四川美术出版社，1986：105．

[11] 贝琼集[M]．李鸣，校点．长春：吉林文史出版社，2010：241．

[12] 梅溪集重刊委员会．王十朋全集[M]．上海：上海古籍出版社，1998．

[13] 居间．北磵诗集[G]//四川大学古籍所．宋集珍本丛刊：第71册．成都：线装书局，2004．

[14] 刘安遇，胡传淮．王灼集校辑[M]．成都：巴蜀书社，1996．

[15] 范石湖集[M]．富寿荪，点校．上海：上海古籍出版社，1981：116．

[16] 高士奇．江村书画目[G]//卢辅圣．中国书画全书：第七册．上海：上海书画出版社，1993：1071．

[17] 王柏．鲁斋集[M]．上海：商务印书馆，1936：95．

[18] 顾嗣立，席世臣．元诗选癸集[M]．北京：中华书局，2001：9．

[19] 郭祥正集[M]．孔凡礼，点校．合肥：黄山书社，2014：26．

[20] 东莱诗词集[M]．沈晖，点校．合肥：黄山书社，1991．

[21] 马振君．赵秉文集[M]．哈尔滨：黑龙江大学出版社，2014：391．

[22] 钟巧灵．宋代题山水画诗研究[M]．北京：中国社会科学出版社，2008：15-16．

[23] 陈新．宋人长江游记：陆游八蜀记、范成大吴船录今译[M]．沈阳：春风文艺出版社，1987：262．

[24] 钟巧灵，陈天佑．范成大题画诗论[J]．南华大学学报，2015（6）：110-115.

[25] 杨涵．中国美术全集·绘画编[G]//清代绘画（中）．上海：上海人民美术出版社，1988：130．

[26] 历代蜀词全辑[M]．李谊，辑校．重庆：重庆出版社，2007：859．

[27] 郑威．董其昌年谱[M]．上海：上海书画出版社，1989：157．

[28] 疏影楼词[M]．沈锡麟，标点．杭州：浙江古籍出版社，1986：219．

[29] 程颂万诗词集[M]．徐哲兮，校点．长沙：湖南人民出版社，2009：557．

[30] 何煜．内务部古物陈列所书画目录：卷十一《书画扇》[G]．上海：上海辞书出版社，2012.

[31] 香祖笔记[M]．湛之，点校．上海：上海古籍出版社，1982：220．

[32] 宋万鸣，彭红卫．屈原《九歌·山鬼》诗画互文关系史考论[J]．三峡大学学报（人文社会科学版），2017（4）：9-14．

[33] 倪璠．庾子山集注[M]．北京：中华书局，1980：354．

[34] 王尧衢．古唐诗合解[M]．长沙：岳麓书社，1986：103．

[35] 浦起龙．读杜心解[M]．北京：中华书局，1961：851．

[36] 彭庆生．陈子昂集校注[M]．合肥：黄山书社，2015：522．

[37] 彭定求．全唐诗（增订本）[G]．北京：中华书局，1999．

[38] 储仲君．刘长卿诗编年笺注[G]．北京：中华书局，1996：82．

[39] 王琦．李贺诗歌集注[G]．上海：上海人民出版社，1977：177．

[40] 北京大学古文献研究所．全宋诗[M]．北京：北京大学出版社，1998．

[41] 北京大学古文献研究所．全宋诗[M]．北京：北京大学出版社，1993．

[42] 北京大学古文献研究所．全宋诗[M]．北京：北京大学出版社，1995．

[43] 李纲全集[M]．王瑞明，点校．长沙：岳麓书社，2004：142．

[44] 李文泽．司马光集：第1册[M]．成都：四川大学出版社，2010：450．

[45] 薛瑞兆，郭明志．全金诗：第1册[M]．天津：南开大学出版社，1995：32．

[46] 景印文渊阁四库全书[G]．台北：台湾商务印书馆，1986．

[47] 姚奠中．元好问全集：上册[M]．太原：山西人民出版社，1999：414．

[48] 贡氏三家集•贡性之集[M]．邱居里，赵文友，校点．长春：吉林文史出版社，2012：561．

[49] 杨载．杨仲弘集[M]．福州：福建人民出版社，2007：61．

On Wushan’s Painting Poems of the Past Dynasties

ZHANG Hualin

Ancient Wushan’s paintings and poems played an important role during the spread of Wushan culture. It was first created by Zong Bing in the Eastern Jin dynasty. In this way, natural landscape and historical culture of Wushan gradually became the objects of painting in the Tang dynasty, which established the image transmission modes and contents of Wushan culture. Then the image dissemination contents, methods and media of Wushan have been fully developed in the following Song, Yuan, Ming and Qing dynasties．Wushan’s painting poems (poems written with Wushan cultural images) began with Yu Xin and grew in in the Tang dynasty, which expressed the praise for the natural landscape and goddess of Wushan．In the Song dynasty, the painting poems of Wushan became mature. They praised the beauty of flowers by goddess, related Wushan’s goddess with famous beauty Wang Zhaojun, and created the image of Yaoji the Wushan Goddess, thus to form new cultural factors of Wushan. The Wushan painting poems basically settled the content and mode of Wushan culture and formed a relatively stable writing tradition. The content of Wushan painting poems from Yuan, Ming, Qing dynasties to modern times mainly remained this tradition.

Wushan; Wushan’s goddess; painting; painting poem

I207.22

A

1009-8135（2022）03-0012-11

张华林（1977—），男，重庆合川人，重庆三峡学院文学院副教授，文学博士，主要研究先秦两汉文学与文化。

重庆市高等教育教学改革研究项目“师范专业认证下的中国文学类课程教改研究”（203450）。

（责任编辑：郑宗荣）