布依族铜鼓的文化内涵及形式特点

郑莞川

内容摘要：铜鼓作为布依族民族文化的传承者，具有十分重要的历史文化价值，其独特的音乐表演形式，再现了布依族祖先的社会风俗，续写了布依族历史发展的轨迹。铜鼓作为布依族文化的“活化石”，其丰富的内涵，跨越着千百年的历史，向我们展现了布依族世代相传的精神力量和文化传统。作为第一批国家级非物质文化遗产，“铜鼓十二调”那独具特色的鼓乐韵味，进一步加深了布依族铜鼓文化的历史地位。在新时代的文化继承和发扬中，我们应重视和保护民族的传统文化，提升民族文化意识，继承和弘扬民族文化精神。

关键词：布依族 铜鼓 传统文化 传承

铜鼓作为古老的打击乐器，最早出现于春秋战国时期，是古代南方少数民族世代传承的文化遗产。古代的铜又称“亦金”，以铜冶炼为鼓型，其音色低沉嘹亮又极易保存，它低吟着历史的回声，余音袅袅，让我们透过时光的痕迹，回顾着千年前铜鼓的发展历程。布依族“铜鼓十二调”作为第一批国家级非物质文化遗产项目，将民族文化与区域文化尽数展现在我们的视野中，向我们展示了先祖们的巧技神思，这些文明先声历经千年的岁月洗礼，在时光的长河中延续至今。

一.铜鼓

铜鼓不仅是艺术文化和民族文化的载体，更是工艺研究的进一步发展，一些专家和学者认为：铜鼓最早应源自于古代的陶釜，陶釜进而发展为铜釜，最后演变成铜鼓。陶釜作为古代的炊具，体现了远古先民的烹饪技术和物质生活已经有了稳定的发展，铜釜的出现则意味着冶炼技术的提升和社会的进步。经早期的研究者发现，铜釜倒置后的形状竟与铜鼓有着惊人的形似之处。

铜鼓富有传奇的文化色彩和丰富的底蕴，它跨越千年注视着我们，引领我们一步步走向历史的深处，倾听古老的声音。作为布依族千百年来文化的延续，铜鼓象征着先民的智慧，是东方的艺术瑰宝。从古至今，铜鼓的发展不断演变，传承的轨迹也发生着变化。经过专家与学者的深入调查与研究，现以出土标准器的形制和地名进行铜鼓的分类，将铜鼓分成八种类型，其中贵州出土的铜鼓主要是石寨山型、遵义型和麻江型三种。

1.石寨山型铜鼓

多数学者认为石寨山型铜鼓源自于八大铜鼓类型中的万家坝型铜鼓，并且提出万家坝型铜鼓最早在石寨山文化中完成了转变，更有学者在《中国与东南亚的古代铜鼓》一书中，从时代、合金成分以及形制特征等方面记述了石寨山型铜鼓起源于万家坝型铜鼓。

早期的滇西文化影响颇大，极具特色，其青铜文化对周边地区有强烈的影响，而滇东石寨山文化并不发达，其中出土的墓葬品只有少量的兵器与工具，并且形制上均有滇西文化的因素，直至战国中期，滇西的青铜文化逐渐衰退，大量人群迁居滇东和越北，加速了该地区青铜文化的发展，同时为石寨山型铜鼓的出现奠定了基础，在万家坝型铜鼓向四周传播的基础上，石寨山型铜鼓进一步将影响扩大至云贵高原、华南等地。

石寨山型铜鼓，鼓面图案丰富精美，形制对称，鼓面纹样多为太阳纹和翔鹭纹。古人认为只有鸟儿能飞向天空，因此将鸟作为联系天、地之间的媒介，在许多古籍中都有神鸟负日而飞的记载，《山海经·大荒东经》曰：“汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载于乌”，神话传说中羲和浴日于汤谷，有树名曰扶桑，太阳早晨从汤谷升起，夜晚至隅谷而落，天地之所以有朝暮的晦明变化，四时之所以有轮转更迭，皆因“金乌”载日而飞，《淮南子·精神训》也有言：“日中有踆乌”，东汉的高诱注释道：“踆，犹蹲也。谓三足乌”，有学者认为古代的天文学家很早就发现了太阳的变化——太阳黑子，但由于古代的科学技术有限，对于此种现象无法做出合理的解释，只能将这种现象寄托于神话传说。古人也将鸟类作为太阳的化身，韩愈曾在诗中言“金乌海底初飞来，朱辉散射青霞开”，金乌从海底而升，身披青霞，红光映目，将清晨中的第一缕阳光洒向人间。鼓面的翔鹭纹多呈逆时针环绕而飞，古籍《目录杂说》中记载：“江东称江左，江西称江右”，可见古人习惯以左为东，以右为西。本文笔者认为，当我们与鼓面位置保持一致，面朝鼓面所朝向的方向，以鼓面中心为参照点，由左侧经过上方至右侧，其轨迹恰好是“东升西落”，人们所看到的翔鹭逆向而飞，实际代表着神鸟自东而起、至西而落，承载着太阳的光辉，周而复始地将希望和光明撒满人间。宋人郑樵在《通志》中提到“制器尚象”一说，认为古人将内心的想法寄托在器物之中，比拟物象，以此寄寓，铜鼓也应是如此，由此可见飞鸟在古人心中有着极高的评价与社会地位。

2.遵义型铜鼓

遵义型铜鼓的数量非常少，根据出土大致推断其使用中心曾在贵州和广西等地，现今的云南和广西彝族仍有使用。1957年遵義的杨粲墓中，男、女墓室所出铜鼓型制基本相同，腰足间都有明显的分段界限，纹饰简单，鼓面绘有游旗之象，遂称游旗纹。游旗纹是由早期的羽人纹演变而来，“羽人”最早被称为“羽民”，见于《山海经·海外南经》，其中曰：“羽民国在其东南，其为人长头，身生羽。一曰在比翼鸟东南，其为人长颊”，可见羽人是身长羽翼能够飞翔的仙人。古人常言“天人合一”，天道和自然都是古人尊崇的事物，古人以羽人为纹饰则是寄托了先民对于自然和神灵的敬畏之情。“游，旌旗之流也”，许慎在《说文解字》中记，意指旌旗上随风而舞的飘带，本文笔者认为铜鼓上的游旗纹代表着勇猛与力量，鼓舞着士气，更象征着将士们的信仰与前进的方向。杨粲墓规模宏大，极具研究价值，同时有“西南石刻艺术宝库”之称，其出土的铜鼓也具有代表价值，成为我国古代铜鼓八大类型中“遵义型”铜鼓的标准器。

3.麻江型铜鼓

最早出土的麻江型铜鼓，年份约在南宋初年到宋代晚期。麻江型铜鼓常用于节日仪式，与人们的生活息息相关，同时也是贵州省出土最多且使用范围最广的一类铜鼓。

麻江型铜鼓属小型鼓，从外观上看，其整体被鼓腰突起的棱线明显地分成了两个部分。根据铜鼓鼓面主晕圈的图式又分为符箓纹铜鼓、游旗纹铜鼓、八卦纹铜鼓、十二生肖纹铜鼓、双龙团寿纹铜鼓。

二.布依族铜鼓的演变与发展

布依族在中国悠久的历史中有着许多的称谓，其源自百越族（即古越族），又被称为“濮越”，是“濮”和“越”的合称。“百越”一词最早见于战国，继见于秦汉，《吕氏春秋·恃君览》中记载：“扬、汉之南，百越之际”，此处记载了百越所处的地理位置。班固的《汉书·地理志》曰：“自交趾至会稽七八千里，百越杂处，各有种姓”，由此可知，百越是南方诸多部落的泛称，部落间交错杂居，种姓各不相同。虽然百越是部落族群的共同称谓，但是其分布地区环境复杂，发展极不平衡，山区发展缓慢，平原发展较快，导致秦汉之后的百越族名称各异，变化较大。

铜鼓的最早记载出自《后汉书·马援传》，书曰：“援好骑，善别名马，于交阯得骆越铜鼓，乃铸为马式，还上之”，骆越是百越族的分支之一，也是布依族的祖先，东汉至南北朝时期，布依族被称为“僚”，南北朝之后至唐代的史籍则将布依族称为“俚僚”，并有相关史籍记述布依族制作铜鼓的风俗。唐朝开始出现“谢蛮”、“西南番”等称谓，《旧唐书·南蛮西南夷列传》曰：“东谢蛮，其地在黔州之西数百里……有功劳者，以牛马铜鼓赏之……宴集则击铜鼓，吹大角，歌舞以为欢”。明清之后有“仲家”、“夷家”之称，李宗昉在《黔记》中记道：“补笼仲家…掘地既得铜鼓，武侯南征所遗者，重价争购”，可见铜鼓在古代有着极高的地位和价值。关于铜鼓形制、纹饰、大小的详细描述，在《岭外代答》中有所记载，“正圆而平其面……面有五蟾……铜鼓大者阔七尺，小者三尺”，这种铜鼓造型精美，五蟾分踞其上，生动传神，可见古代的铜鼓除了作为娱乐的乐器宴饮宾客以外，还具有观赏的艺术性。明清时期起，击打铜鼓更成为了一种习俗，《贵州通志》中有言：“仲家……以十二月为岁首，俗尚铜鼓，中空无底，时时击以为娱……”。铜鼓在漫长的发展过程中，它的功能也在不断地发生变化，当今社会，铜鼓作为民族文化传承和发扬的使者，让我们更加深刻地了解到布依族的文化历史和民族音乐的特点。

三.布依族铜鼓十二调

在远古时期的文化遗存中，铜鼓所涵盖的文化范围极广，渊源极深，在中国这片广袤无际的土地上，用它古老的声音在空中回响着，它迎着探索者们求知的目光，引领人们缓缓揭开铜鼓十二调神秘的面纱。

早期的铜鼓作为战鼓应用于沙场，成为振奋士气，冲锋陷阵的信号，布依语中将铜鼓叫做“安您”，意味着“胜鼓”，也有为士兵祈福之意。蒋英认为，布依族祖先为了纪念战鼓，将战鼓改成了铜鼓乐器，并且根据一年中的12个月份编创了12首铜鼓口诀供后人铭记，这样“铜鼓十二调（则）”就诞生了。布依族的余氏传人认为铜鼓十二调应源于十二生肖，这样才能体现出为古代战士祈福的社会功能，但是由于布依族有语言而无文字，并且通过口传心授、口传手授等方式进行传承，所以对于铜鼓十二调的起源现也无法查证。

铜鼓十二调以铜鼓作为主奏乐器，配以皮鼓、锣、镲等伴奏乐器，是由“喜鹊调”、“散花调”、“祭鼓调”、“祭祖调”、“三六九调”、“祭祀调”、“喜庆调”等组成，铜鼓十二调的表演形式多样，较常见的有单鼓击鼓法和双鼓击鼓法，要求演奏者技术高超，动作协调流畅，在击鼓前需要用绳索或是木棍将铜鼓置于堂屋的中央或悬挂在大树上，表演者手持软槌和竹条敲击鼓心、鼓边和鼓腰。

1.流传形式

布依族铜鼓十二调主要通过两种形式进行传承：一、家族流传，布依族本身只有语言沒有文字，许多的曲调无法用文字记录下来，所以各家族的族长常采用“口传心授”、“口传手授”等方式，而且对于传承者有着严格的要求和规定“传内不传外”、“传男不传女”。二、民间流传，由于铜鼓数量有限，许多家族常使用一个铜鼓进行演奏，久而久之各家族之间的文化相互融合、学习和借鉴。

2.记谱

我国文献中记载年代最早的鼓谱为汉代《礼记·投壶》，记述了投壶游戏中鼙鼓和大鼓的演奏，并以符号的形式记录下来，书中注：“此鲁、薛击鼓之节也。圆者击鼙，方者击鼓，取半以下投壶”，见书中记谱可知当时已有了击鼓的记谱习惯。

布依族有语言没有文字，所以鼓谱口诀都是表音，以汉字音译记录，如贵州省六枝特区陈氏家族的鼓调以召、成、挂、立、左等汉字表示铜鼓的不同击打部位;水城县的杨氏家族则使用道、廷、瓜、基、乍等汉字;贞丰县龙场镇的余氏家族使用少、许、长、会、里来表示。可见由于布依族分布广泛，受各地区的方言土语影响，各家族使用的汉字记谱音差别也较大。

3.曲式结构

贞丰县龙场镇余氏家族铜鼓十二调，全曲十二则结构规整，划分清晰。每则的起始音都以鼓心作为重拍的拍点，最后四小节以|⊙ △ |⊙×  ×× |△  ⊙|⊙ — ‖ 作为结束句。兴仁县王氏家族铜鼓十二调由十二则曲调，起鼓调和终鼓调构成，共为曲调十四首，十四首都以|△  ⊙|△×  ⊙|××  ⊙|△×  ⊙|⊙×  ⊙|××  ⊙|△×  ⊙|⊙ — ‖ 结尾。

布依族的铜鼓十二调在传承的过程中，不同地区、不同家族的鼓谱结构长短有所区别，但是结尾处的节奏和敲击部位都较为统一，具有我国民族曲式中的合尾式结构的特点。

4.使用场合

尸佼曰：“钟鼓之声，怒而击之则武，忧而击之则悲，喜而击之则乐;其意变，其声亦变”，即便是相同的乐器在不同的场合中表现的情感色彩也会有所差异，铜鼓作为打击乐器主要是通过节奏的变化，音量的大小以及速度的快慢来营造不同的气氛，表现不同的情绪。由铜鼓十二调的流传方式就能看出布依族人对铜鼓十分尊敬，同样地，布依族铜鼓十二调的演奏场合也有着严格要求和演奏的规范，铜鼓十二调仅在祭祖、丧葬、庆典等重大的仪式中才能演奏，并且多为家族的族长、寨老等具有威望的长者来演奏。丧葬仪式中的十二调，节奏缓慢，鼓声低沉，闻者悲哀肃穆，以鼓声传递哀思，似众人呜咽，又似低声祈祷;而庆典活动中的铜鼓音乐洋溢着欢快与热情，鼓点有力，曲风热情激昂，似是邀请人们闻声而起舞，仿佛在歌颂生活的美好。

两千年的斗转参横，物换星移，铜鼓仿佛是历史中缓缓走来的长者，他历经朝代的更替，为世人展现了布依族千年的文化。布依族铜鼓不仅是社会实践和社会生产活动中创造出来的产物，更是跨越千年文化历史价值的见证，从最初的战斗号角、宴饮娱乐的乐器、观赏性的艺术品，到传统文化的“活化石”，它以丰富的文化内涵，独特的表演形式奠定了铜鼓文化的历史地位，这跨越千年的铜声文化，为我们展现了布依族千百年来延续的精神力量和文化传统。在新时代的文化继承与发扬中，我们更应该立足于传统文化，继承和弘扬地方民族的特色，提升民族文化意识，将古老的文化传统，一代代传承下去。

参考文献

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（作者单位：宁波大学音乐学院）