神经美学的四个关键概念刍议

摘  要：神经美学作为兴起于科学领域的审美问题研究，一直以科学实证著称，我们对神经美学的关注也因此多聚焦于其所呈现的神经生理脑区。然而，神经美学研究的是审美发生的过程及其机制，而脑区是作为审美体验活动最终的确证，即作为理解审美发生之过程的起点而非终点。因此，神经美学的关键概念并不止于一系列脑区，还有更为重要的审美发生过程建构的相关概念。但过程概念并非如神经脑区的物质实在具有显著的确定性，当前神经美学研究中就出现了一些概念的误译和含混现象，本文就以过程为中心考察神经美学的四个关键概念：内生知觉、外生知觉、原型同构和动作想象。

关键词：内生知觉;外生知觉;原型同构;动作想象

神经美学作为新兴的交叉学科，集中了心理学、脑科学、神经科学等学科对美与艺术的最新研究成果。正如“神经美学”这一概念的本身，“神经”与“美学”，人们更多地是聚焦于“神经”，也就是神经美学通过实验实证所呈现的“脑区”，如内侧眶额叶皮层A1区、默认模式网络、镜像神经元系统和奖赏系统等，这些脑区作为神经美学概念被反复地呈现与讨论。然而，神经美学内涵并不止于此，其研究的是审美发生的过程，脑区是作为审美体验活动最终的确证，即作为理解审美发生过程的起点而非终点，并由此去还原审美体验发生的过程及机制。在此，机制的表述便会是另一种形态：即审美体验发生的过程的建构。如此，神经美学关键概念并不止于一系列脑区，还有更为重要的审美发生过程的建构。然而，在神经美学审美机制的建构中有一些关键概念存在误读或误译，本文就以过程为中心考察神经美学的四个关键概念：内生知觉、外生知觉、原型同构和动作想象，并借此阐释其内涵以及笔者对其翻译的因由。

本文所论的这四个关键概念并非如神经美学所呈现的脑区具有显著的确定性，脑区是一种物质存在，其命名也较为明确，即便命名有异，物质实在性就是内涵，我们仍可以凭借其实在性打消误解。但相较而言，神经美学关于审美机制建构所提出的相应概念便存在一定的不确定性，这个不确定就在于在审美过程内涵发掘与呈现的不确定，或者说非实在性。概念一旦含混，便会造成审美发生过程的断裂或碎片化，那么，我们也将难以把握审美机制，建构审美理论。因此，就概念内涵的把握或翻译，也是要回到审美发生的这个过程去考察，以审美发生现象去把握概念，具体来看，可谓有三：其一，在审美发生之中的环节或作用;其二，与神经生理的脑区的关系;其三，与传统美学理论衔接之可能。当然，概念的语义和语境对于其内涵的生成与考察也至关重要。因此，在翻译的过程中，我们需要慎之又慎。这不仅是一种对概念由英到汉的转换，更是一种内涵的梳理与把握。

一、内生知觉与外生知觉

罗伯特·索尔索（Robert L. Solso）在《艺术心理与有意识大脑的进化》（2003）中指出：“艺术观照中存在着两个极具启发性的层次。其一，内生知觉（nativistic perception）（由于源于基本的物理刺激，所以又被认知心理学家称为“由下而上的加工”），需要由眼睛与大脑协同完成。此二者将电磁能（electromagnetic energy）转换成神经化学代码……人们对包括艺术在内的视觉刺激物的观看方式都是天生的，这是最初的编排与知觉。通俗地讲，内生知觉就是感觉-认知系统的‘硬件……但真正个人化部分却发生在第二阶段，我称之为外生知觉（directed perception）。由于它依赖于一个人看到某物而引發的所有观念及其个人的全部历史与认识，外生知觉又被称为‘由上而下的加工方式。”[1]2-3在索尔索之前的另一本著作《认知与视觉艺术》（1994）里也有类似的表述，只是还未明确这两个概念：“‘观看具有双重性，由眼睛对视觉刺激的加工和大脑对感觉信号的理解共同完成。”[2]3在此，索尔索所谓的“眼睛对视觉刺激的加工”就包含了视觉脑，这里的加工正是其反复强调的生理的信息加工，是属于由下而上的“内生知觉”;而“对感觉信号的理解”则是以个人的经验为基础对刺激的认识，属于“外生知觉”。然而，在传统的审美理论研究中，侧重的是经验，即便是我们所说的审美的社会历史文化内涵也是以经验为基础的。这也就是神经美学发轫之所在。索尔索曾对“内生知觉”研究的缺失而感慨：“于我而言，有一些欣喜亦有一些震惊，竟然几乎没有一个艺术研究者注意到这一基本而又重要的‘观看层次。”[1]3正是由于这种严重的忽视，当前人们对神经美学研究之脑区的高度关注恰恰形成了一种弥补，这种弥补俨然带有一种“狂飙突进”的意味。

就连“神经美学”这一概念本身都可谓是“狂飙突进”的选择。其实，就美与艺术的问题，审美心理学一直有相关的研究，并且，心理学发展至每一阶段都存在相应的以最新的研究方法对艺术与美的探索。甚至可以说，无论是美学理论家还是科学家能够去面对“美”的问题，本身就是一种雄心的体现。由于神经美学是多学科交融的产物”，其早期的命名也是多样的，例如索尔索的“认知神经科学的审美理论”[1]245“生物美学”[3]，以及国内李志宏早先提出的“认知美学”等。但最终在众多选择中，萨米尔·泽基（Semir Zeki）提出的“神经美学”拔得头筹，这不仅是因为它的直观简洁，或许更为重要的正是它的“狂飙突进”色彩——那种与传统的美学研究所形成的强烈对照和冲击。显然，其中也具有索尔索之感慨的意味。

什么是“内生知觉”？“nativistic perception”的本意是“先天的知觉”，索尔索所指的就是生理与物理层面的加工。内生知觉“取决于我们的基因构成以及统治着整个物理世界的法则”[1]3，内生知觉是感知的基础，它是一种审美发生的方式，并且每个人都具有这样一种方式。我们可以说它是与生俱来的，是不以人的意志转移或改变的。因此，笔者在翻译的过程中根据索尔索对其概念内涵的讨论及其文本语境将其意译为“内生知觉”，并将“directed perception”意译为“外生知觉”与之对应。然而，先天的生理基础是否就意味着是“先验的”呢？首先，“nativistic perception”所强调的是一种现时发生的知觉，包括知觉的硬件及其运作两个方面。神经生理系统是“先天的”，或更直接地说是与生俱来的。而“先验”意味着一种先在的“形式逻辑”，与经验相对。然而，知觉就是经验的发生，如果冠之以“先验知觉”则不免矛盾。

“perception”意为“知觉、感知”，感知即对我们的感官所获得的外部信息的捕捉、处理与感受，是一种基础能力。“cognition”意为“认知”，认知是指对事物的认识、学习和理解，是通过思维、经验和感官去认识和理解的精神加工活动，认知包括的认知过程有记忆、注意、推理和语言等，而知觉就是视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉感知获取外部信息的能力。从加工的信息内容来看，知觉就是获取新的信息的过程，而认知所处理的信息是已有的信息①。例如，我们能在阳光之下看到河流，听到水声，这是感知;我们面对着河流发出“逝者如斯夫”的感叹，这是认知，是将“流水”比作“光阴”，是对所获取信息的理解，是一种更为高级的能力。

然而，索尔索所谈的“外生知觉”（directed perception）实为高级的加工过程。例如，他在以“外生知觉”分析《梅杜萨之筏》时谈到的“法国浪漫主义”“社会道德”“情感的结构”“个人模式”等，都属于作品所处的历史文化以及个体的经验模式，其中既有个体的经验积累，也有集体的历史内涵。当然，历史文化是群体中的个体造就的，个体经验的发生与积累也有赖于其历史文化背景。但索尔索在此却并未用“cognition”，而仍是用“perception”，這是为何？

笔者认为主要有两点原因：首先，知觉意味着基本的感知，即便是个人的经验、行为如艺术体验，也是在强调它的感知层面的加工，即这种经验如何生成的，如何由神经生理的“内生知觉”转换为经验或行为结果的“外生知觉”的，强调的是二者的连贯性。“物理世界与思维的分立以及与我们今天所认识的大脑处理感觉信息方式的分立，都是人为的分立。”[1]20其次，这也是索尔索对其慨叹的强调，经验、艺术的体验等的基础也是知觉的，是由知觉而行为的。“精神经验就是神经活动的发生。”[1]23某种程度上讲，这也是对审美体验之现象的完整性的强调：审美体验不是单纯的由心理经验而来，它不仅是高级的认知活动，它同样属于知觉，是由基本的物理与生理加工而来。内生知觉与外生知觉作为一个整体就能够建构审美体验发生之现象的完整性。只是这其间的巨大空白，我们还有许多工作要做。然而，这也是神经美学之使命。

索尔索在讨论内生知觉时指出：“感觉活动最初的加工具有显著的同质性。所有的感觉方式首先必须要探测出环境中的能量变化，而后将这些信号传递给中枢神经系统中的高级加工单元。”[1]22这种“同质性”的加工意味着，神经生理层面信息加工活动均是一种能量的转化和传递，是一种机械的、即时性的加工活动。光信号进入我们的眼睛时，视网膜将其转换为神经电化学信号，神经电化学信号在神经上传导，在突触间传递，并在脑区间协同运作，最后进入意识层面。然而，如果我们将其放大来看，信号的转换与传导也只是物质的运行，其运行是遵循自然法则的。因此可以说是机械的，有什么样的力，就会有什么样的反作用力及其作用效果。一个苹果漫反射的光信号和这个苹果本身是完全对等的，一片叶子的光信号以及它的神经电化学信号也是如此。这是一种一一对应的一级同构关系（first-order isomorphism）[4]。这是感官所获得的信号与神经网络上的信息之间的一种关系。

然而，当信息加工进入精神层面的外生知觉，便与内生知觉大不相同。外生知觉不可能像内生知觉一样实现一一对应的一级同构关系。因为世界是无限的，而人类是有限的，我们的信息处理能力也是有限的。“世界被塞满了信号，人类（人为地）以感官将其划分为视觉、味觉、听觉、触觉和嗅觉。我们的感觉系统必须处理大量的信号，这就像是使劲儿向一个小坛子里塞进大量的黄瓜……问题在于：在一个有限容量的认知系统中思考这么多的感觉信息是如何成为可能的？”[1]222这就是外生知觉信息加工的另一种形式——原型同构。

二、原型同构

“我们并非以一级同构而是以一种原型同构（proto-isomorphism）来知觉这个世界，因此我认为，我们对世界的原型印象是建立在一个由神经加工程序预先制定的基础之上的。”[1]188可以说，原型同构是连结内生知觉与外生知觉的纽带，直言之，神经生理信号在加工的过程中如何转换为美的体验呢？

原型同构是感官信号与其相对应的心理形象或意识内容的一种对应关系。同构（isomorphism）是自然界中普遍存在的现象。反射光与其所反射的物体存在着一一对应的关系，并且反射光与转换后的神经电化学信号也存在着一一对应关系。这是一级同构（first-order isomorphism）关系，即相应的物理刺激与其相应的意识呈现之间存在着一种一对一的同构关系。然而，原型同构意味着：外部物理刺激与内在精神呈现是一种多对一的关系，即某个范围的刺激对应着一个认知的原型。就像我们的可见光范围为380-780nm，如果是一对一的关系，理论上来说，每1nm甚至更小单位的光波都应该对应着一种色彩的认知，但事实并非如此，整整400个nm单位的光波在我们的感知中大致被划分为7种色彩，换言之，相应波长的光波是被作为一种原型来认识的。

然而，意识之前的感知，或者说物体之间的信息交换在进入我们的意识之前都具有一级同构关系。感官接收的信号与神经电化学信号的转换就是一种一一对应的一级同构。反射光与被反射物体之间的反射是一一对应的，有什么样的物体和光就会造成什么样的反射光，这是一种物理上的转换。声音信号也是如此，声波作为一种能量触碰耳膜，在此耳膜的物理属性并不是人体器官的一部分，仅是一种能够产生机械振动的薄膜而已，薄膜的震荡就是对外在物理震荡的一种回应，这完全是机械运动。物理世界本身不存在有限和无限，也不存在是否有足够的空间或能力来接收相应的信息，物理世界是生生不息的，信息也是自由流动的，只是，这种活动是即时的、当下的。

而人的大脑却不能如此。人作为世界中的一个自足体、一个系统，这就注定了它的有限性。虽然我们的感知范围已经先在地被划分在了一定范围内，例如，我们的视觉可见光范围是380-780nm，听觉的范围为20-20000Hz，甚至是我们的神经感知也存在一定阈值，低于某个阈值就无法感知。即便如此，在这样一种限定的范围内，外部世界对于我们来说仍是无限的。因此，主体的有限性和外部世界的无限性如果想要划上对应关系就必须要求我们能够以一对多。这就是我们物理刺激与意识呈现之间存在原型同构关系的原因。

“即使具有上亿个大脑神经元并行活动，也不足以储存这个丰富多彩的世界的所有图像与声音（以及其他感觉信息）。然而，将某一类事物最为常见的经验性特征归并于印象进行储存不仅是可能的而且还要绰绰有余。”[2]224索尔索与其同事在一项实验中便证实了原型的存在及其生成方式。索尔索与麦卡锡（Solso，McCarthy）在实验中制作了一系列基于某个原型脸的视觉刺激（人脸），他们在警察局运用一些鉴定身份的塑料片拼出了一些人脸的画像[5]。我们在一些影视作品中都见过类似的操作，其中会有各种发型、鼻子眼睛、眉毛和嘴巴，等等;在原型脸拼接完成之后，几张带有原型脸的某些特征的样本脸也拼接了出来，换言之，其他样本脸是基于原型脸中的一个或多个特征拼合而来，但实验中，只有样本脸会呈现给被试，而原型脸不会。样本脸与原型脸之间的相似度分别为75%、50%、25%和0%。

实验第一阶段，样本脸会逐个呈现给被试数秒。一段时间之后的第二阶段，实验者会拿出一些拼合的脸，其中有被试先前实验中被呈现的样本脸，也有一些并未见过的脸型，当然也包含样本脸。结果显示：“竟然绝大多数的被试不仅将原型脸视為是其先前见过的样本，而且在对他们所识别的样本进行信心评级时，他们对原型脸的信心比其他任何一张脸都要高，甚至高过他们真正见过的样本脸……在后来的对儿童的、对世界各地的人们进行验证，以及将再认测试与原型和测验样本延迟六周后报告……这一实验结果仍在重现。”[2]225这就是我们对世界认知的方式，我们会将我们经常见过的某一类东西建立起一个原型，这个原型的特征就来自于诸多同类事物。

这种由多对一的方式有时又被称作抽象，然而，这种抽象是什么时候开始的，毕竟，我们不可能一下子就能见到“诸多”同类事物，从这“诸多”中看出“一”来。皮亚杰在《发生认识论原理》中指出，幼儿在0-2岁时，是通过实物来进行认识，实物的动作中包含了一种因果逻辑。对每一个实物的认识都是通过彼此之间的序列关系或者说因果逻辑来完成的。显然，在我们第一次见到“狗”时，就已经开始了对“狗”进行了原型的建构，只是，此时的原型就是我们面前的这一只狗的整个形象。因为，除此之外，别无其他。当我们生活中不断地遇到“狗”时，这个“狗”的原型也就会不断地生长，不断地由一对多。这种过程如果形象地来看，就像是沙漏里的沙子，当第一粒沙子与地面接触时，这粒沙子便已具有一席之地，便有了“一座峰”，当后续不断地有沙子落下时，这座“峰”会不断地成长，最终成为“高峰”，但无论如何，无论其多大多高，它始终只有一个“峰”，它不会生出第二个来。我们的大脑对某种事物的认知就像是地面一样，无论是有多少沙子落下来，只会形成一座峰。这就是原型同构的发生方式。

第一次接触就是发生。我们的语言概念正是原型同构发生的表征。“狗”作为一个范畴的发生，就是第一次认识“狗”的形象。或许，幼儿可能存在着先通过图形或玩偶来建立“狗”这个范畴，但这种认识肯定没有以真实的狗所获得的“狗”这个范畴及其所对应的印象更为深刻。因为“感知运动阶段”的认识不仅仅是要有实物的存在，更要有实物的“动作”才能建立起关系，真实的“狗”所表现的动作要比玩偶或图形更具有“狗”的特性。“我们就会将其全部冠之于上位范畴‘狗。我们并非对每一只见过的或没见过的狗都有一个模板，而是以一个广纳性的‘狗的原型……这种显著的分类倾向通过减少多余的‘狗槽极大地节俭了大脑的运算消耗。大脑的神经元正是被这样一个系统高效地组织起来，并且信息的接收也最优化。我们的大脑不可能完全处理其所面对的一切，但如果信息被概念化，那么它就可以高效地加工多元信息。”[1]188-189简言之，由于我们的大脑是有限的，大脑的处理能力也是有限的，因此我们需要把世界划分为一些大脑可以认识的单元。通过构建狗、元素、植物等的原型，我们就可以更高效地运作。

索尔索在对艺术与错觉的讨论中发现，“错觉与真实事物共享着相同的神经区域，这就支持了是大脑而不是研究致力于知觉歪曲这一观点”[1]177。换言之，在神经生理层面的信息加工是一级同构的保真，而当这些信号被大脑输出为意识内容时，便成了原型同构关系。因此，原型同构在当前的神经美学实证研究中也是成立的。

也有学者将“proto”即“prototype”翻译为“典型”②，以此与传统的美学概念“典型”对接。然而，当我们回到传统美学中的“典型”便会发现二者的重要差异。首先，典型的英文为“type”或“typical”。1924年，成仿吾在分析鲁迅创作的阿Q等形象时，第一次使用了“典型的性格”（typical character）：“有一种共通的颜色，那便是再现的讲述……这些记述的目的，差不多全在筑成build up各样典型的性格 typical character; 作者的努力似乎不在他所记述的世界，而在这世界的住民的典型。”[6]罗美在评论《幻灭》的主人公静时也用了“typical”和“type”：“真是一个Typical的小资产阶级的女子……而这种个人却是某一定的Type。”[7]显然，从词语本身的语义来看，“type”和“prototype”显然不同。“type”意为“characteristic or representative form”[8]953，即有特点的或代表性的形式，强调的是一种类型的特征，是一种由群到一的集结，可以视为是向内的。而“prototype”则意为“primary type”[8]718，即初级的、基本的类型，是一种由一到群的生发，可以视为是向外的。其次，典型的内涵是：“文学形象既是对社会生活从现象到本质、从个别性到普遍性的具体反映，它就有可能描写出鲜明而生动的现象、个别性以充分地表现它的本质、普遍性，使它具有突出的特征而又有普遍的社会意义。这样的形象就是典型的或有一定的典型性的。”[9]蔡仪尤其强调“不能忽视典型的个别性”[10]，加之恩格斯所提的“This one”，可见，“典型”是集普遍性与个别性的个体。它的语境是文学中人物形象与环境的表现。但在神经美学的语境中，原型（prototype）则是心理信息的建构方式，是外部世界与心理世界的一种对应方式。因此，在内涵和语境上，二者都具有显著的差异。

此外，美学史上曾经也有一个“原型”概念，甚至今天我们仍在讨论，那就是荣格的原型（archetype），而索尔索在此所说的原型（prototype）与荣格的原型是两个不同的概念。就“prototype”和“archetype”的语义区别来看，“archetype”意为“original pattern”[8]48，即原始模式、原始（模）型，而前者为初级的、基本的类型。荣格本人曾经梳理了他的原型概念的渊源，“原型一词最早是在犹太人裴洛谈到人身上的‘上帝形象时使用的，‘世界的创造者并没有按照自身来直接造物，而是按照自身以外的原型来仿照的……原型这个词就是柏拉图哲学中的理式，为了我们的目的，这个词既适宜又有益，因为它向我们指出了集体无意识的内容，并且关系到古代的或者可以说是从原始时代就存在的形式，即关系到那些自亘古时代起就存在的宇宙形象”[11]23“集体无意识的内容则主要是原型。它指出了精神中各种确定形式的存在，这些形式无论在何时何地都普遍存在着。”[11]61因此，从荣格本人对“archetype”的阐述来看，他的原型是集体无意识的内容，是一种先验形式，是一种表明集体无意识的普遍存在形式。作为一种先天的能力和先验的表达形式，这种形式最初是没有内容的，并不呈现为有意义的形式。只有在特定的情境中，才能复活这种形式并显现出意义。“生活中有多少个典型情境，就有多少个原型。”[11]67而在索尔索这里，原型是经验性的，每一个概念、每一个事物背后都有一个原型，或者说，这个原型就是我们思维中某个事物或概念的存储状态，是概念的本质。每一个新生事物的诞生都会产生一个与之对应的原型。它是后天的，且具有生命力，它在环境中不断地生成。

显然，原型同构能够解释内生知觉与外生知觉的关系，并在一定程度上把握了由物质而精神，由物而审美之过程的特点，但对于这个过程的呈现还不够清晰。在此过程中，由物到美的体验的转化形式是怎样的，仍未有呈现。然而，在后来的神经美学研究中，对于这个问题的讨论已见端倪。

三、动作想象

加布里埃尔·斯塔尔（G. Gabrielle Starr）早先致力于文艺美学研究，后又学习神经科学与脑成像技术，成为纽约大学维塞尔（Vessel E. A.）神经美学研究团队的核心成員。斯塔尔指出神经美学的根本问题在于：“如何在物质层（神经元和神经网络）、艺术经验层和艺术作品层三者的鸿沟之间架构起一座桥梁。”[12]25这一认识已直指上述问题。斯塔尔在其《审美：审美体验的神经科学》一书中提出了“动作想象”（motor imagery）。她认为，“动作想象实际上是模仿与审美体验的核心能力”[12]70。然而，“动作想象”何以成为审美的核心能力？在回答这个问题之前，我们不妨先来看看，为什么是“动作想象”，而不用“动作意象”“运动想象”或“运动意象”呢？③在此可以进一步分解为：为什么是“动作”而不是“运动”，是“想象”而不是“意象”这两个问题。

笔者之所以将“motor”译作“动作”有两点考量。首先是基于神经生理层面和心理学方面的因素。当前，关于神经美学的研究已经为我们呈现了两个极为有意义的脑区：镜像神经元系统（Mirror Neuron System）和默认模式网络（Default Mode Network）。镜像神经元主要负责我们经验中的“动作—意义”关系的建构。镜像神经元系统能够解释并弥合心灵哲学中的身心鸿沟，这对心身问题的解决具有重要意义[13]。镜像神经元的独特之处在于，个体对动作的知觉与个体自身的动作执行均能激活镜像神经元[14]动作想象可以改变初级感觉运动区的神经元活动，其方式与实际动作观察之间非常相似[15]。

然而，这种动作知觉的意义何在？这就是与默认模式网络的相关了。维塞尔等人发现，深度审美体验中默认模式网络回到了基线活跃水平，这意味着“深度审美体验能够促使大脑将外部知觉与内在感受整合为一”[12]20。“外部知觉”与“内在感受”（经验）的整合就是“自我”边界的突破，是自我经验的生长。然而，这种整合正是基于镜像神经元的动作—意义的建构。这也是斯塔尔通过“motor imagery”在功能上连结镜像神经元系统和默认模式网络之所在。

如果我们回到早期的心理学研究，便会发现其中关联。皮亚杰在《发生认识论原理》中以儿童的认识的发生与发展为基础，提出了认识发生的四个阶段：感知运动阶段（sensorimotor stage，0—2岁）、前运算阶段（preoperational stage，2—7岁）、具体运算阶段（concrete operational stage，7—11岁）和形式运算阶段（formal operational stage，11—16岁）。其中，第一阶段为感知运动阶段（sensorimotor stage，0—2岁）[16]。然而，此“motor”正是“动作”，只是一种翻译上的差异。皮亚杰在另一本讨论儿童认识发生的著作中提到了：“图式……是动作的结构或组织。”[17]幼儿起初是以“动作”来认识世界的。因果关系对于儿童来说就是实物的动作承续的序列。推门会开、踢球会走、拍手会响，等等，这些都是基于物体实在的动作而产生的因果逻辑。即便是后来成人的逻辑，何尝不是动作的承续。这也就是皮亚杰所谓的“图式”，我们的认识结构，正是以“动作”为基质建立起来的结构。然而，“图式”作为一种结构正是“自我”的一种构成，甚至可以说，“我”的全部经验就是一个巨大的“图式”结构网。

“形式运算阶段”的生成也是基于“感知运动阶段”，即便是成人也依然有“感知运动阶段”的发生。这就是当我们在面对一个难解的问题时需要进行推敲，这个推敲并不是在用语言符号，而是以动作去感受之。这在审美体验中尤为显著，“推敲”这个词的由来就是一种佐证;或许更为直观的则是在对某个理论问题的实验验证时，实验本身就是具体的实物动作序列。这些都是成人以“感知运动”方式认识世界的典型。可见，《发生认识论原理》中的这个“motor”，正与“motor imagery”之“motor”相同，动作序列就是图式的建构方式，“动作”是图式之建构和意义之理解的核心;认识的发生，包括审美体验的发生，它的起点亦是“动作”。显然，从这一点来看，“运动”与“动作”的语义差异也是显著的：“运动”是一个总体性概念，可以视为是对动作过程的描述或形容，而“动作”指向事物当下的行动和变化，它可以具体到特定事物特定时刻的行动变化。因此，“运动”一词并不能确切承担其理论内涵。

其次，在传统美学理论中，“动作”也是一个极为重要的概念。正如莱辛在《拉奥孔》中讨论“诗画异质”时指出，诗与画因媒介的不同而产生了各自特殊的规律：“既然绘画用来摹仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同，这就是说，绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音;既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调，那么在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物……全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做‘动作。因此，动作是诗所特有的题材。”[18]84在此，莱辛认为，动作是诗特有的题材，但并不意味着，画就没有动作，莱辛进一步指出了诗与画对物体和动作的表现上的转换规律：“绘画也能摹仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方式去摹仿动作……诗也能描绘物体，但是只能通过动作，用暗示的方式去描绘物体。”[18]85可见，“动作”不仅是诗所特有的题材，就是画在表现人、物的过程中也需要加以动作的暗示。

由此可见，在神经生理层面、心理学的内涵以及传统的美学理论都显示“motor”指的是“动作”。这是内部文本语境和外部理论语境的要求，但“动作”与“运动”又有什么不同呢？那么，为什么是“形象”而不是“意象”呢？

其实，“image”和“imagery”被翻译为“意象”是有一定历史原因的。在此，我们不妨回到那个历史语境和文本语境中去考察一下。例如，阿恩海姆在《视觉思维》中认为思维的媒介或基本单元是“image”，滕守尧将其译为“意象”，此外，他将“imagery”也译为“意象”。然而阿恩海姆的论述中所用的大多是“image”，从该书的英文原版中也可以看到，其主体概念是“image”，书名本就是“visual thinking”，目录主体中所呈现的也是“shape”“image”“picture”“sign”，等等，即使是谈论记忆，也是“visible”的。从这些概念中我们能够看到，阿恩海姆所谓的“image”强调的是一种“representation”，是“某物的视觉表现形式或者说表征”[8]462。在阿恩海姆的文本语境中，这是一个偏向心理学的概念，是一种形的清晰、象的模糊。“image”的中文意思有“像、意象、比喻、形象化以及形象的描述”，雖然阿恩海姆没有对“image”做直接的界定，但在《视觉思维》中他举了很多例子，其中就有：“当要求被试说出他头脑中对律师这个字眼的记忆形象时，他回答说‘我能看到唯一的东西，就是胳膊上挎着一个公文包形象”[19]173“我看到了一个穿着衣服的女士，但很难说清她穿的衣服是白的还是黑的，是浅色的还是深色的”[19]176，以及“一个小汽车的‘image”，等等。“image”包含了所对应事物的必要和本质特征，个体能够依据这些特征相应的事物，或更确切地说，“image”是基于物理与心理实践的产物，是物理对象所对应的内在心理的反映与表征。因此，这个“image”和中国传统文论中的“意象”是有差别的。并且，也可以看到，滕守尧在处理记忆的“image”以及公文包的“image”时，皆译为“形象”。可见，即使是在阿恩海姆的文本里也是强调一种“形象”。

阿恩海姆提出的“image”也是一种对世界的反影，只是这个反影是一种与外部所对应的心理呈现，是思维的运行单元。“思维是借助一种更加合适的媒介——视觉意象（visual image）——进行的，而语言之所以对创作性思维有所帮助，就在于它能在思维展开时把这种意象提供出来。”[19]341显然，如果在此我们以“意象”译之，那么在此语境中便不免有些含混。

在20世纪西方“imagism”（意象主义）诗歌的传入以及关于形象思维的大讨论中，“image”逐渐与我国古代的“意象”发生黏连、重合，甚至形成对等关系。一方面，这是心理学概念内涵与外延的生长与泛化，另一方面，也是我国古典美学走出去的急切盼望：我们需要将中国古典美学的概念和思想与西方的概念和主旨进行对接。这也是第二次“形象思维”大讨论的两条路径——“作为一个歧义多端的学术命题，80年代初就开始分叉。一条思路是作为认识论命题，探讨其哲学、心理学层面的意蕴;‘形象思维走出美学、文艺学领域到‘思维科学领域寻找归宿。另一条思路是坚持把它作为美学、文艺学命题，在认同于中国传统诗艺的‘比、‘兴两法的话语已无甚新意之时，又尝试与中国传统诗学中的‘意象理论结缘”[20]——融合发展的迫切需要。“image”作为20世纪中期盛行的美学思想的重要概念，以及20世纪早期“imagism”诗歌运动的核心，使得“image”在形式上成为了一个美学概念。因此，“image”作为“意象”就承担起了这一历史使命。

此外，即便是“image”和“imagery”之间也不能直接划等号，“imagery”是对某物某事的精神形象的建构以及一种建构的能力，强调的是一种象的建构与过程，更接近于阿恩海姆所说的形象的塑造（the shaping of images）[21]。斯塔尔所谓的“imagery”更多地是一种形象的建构，是主体在意识中对某物的形象建构，是一种动态的过程，正如审美体验所具有的特点，而其核心概念“motor imagery”就是一种动作想象。在斯塔尔的文本语境之中，显然，“image”与“imagery”承担更多的是“形象”与“形象的建构”之意。或许，“动作想象”与“意象”之间的距离我们仍不能就此抹去，留此“距离”可以让我们进一步思考二者之间的关系，以及“意象”在审美心理学及现代心理学的语境中何以建构，而不是直接让“动作”和“意象”组合为“动作意象”，造成含混。

那么，“动作想象”何以成为审美的核心能力？结合审美感知的神经生理加工以及镜像神经元的功能特点，我们可以看到，“动作”在审美体验中一以贯之，并呈现出不同的介质形态，能够确证以“动作序列”作为解释审美体验的发生的合理性：由光（能量的波动）到动作电位再到机体层面的动作表情以及意识层面的动作想象。信息的本质，从物理层面到生理层面再到心理层面都是在以动作形式进行信息的传递与转换，只是每个阶段“动作序列”的信息载体是不同的，物理阶段“动作序列”的载体是光的波动;生理阶段是动作电位、各种蛋白通道的动作展开;心理阶段则是意识层面的动作想象，即形象动作序列的展开。动作是一个事件的基本构成单元。

因此，“动作想象”之“动作”在审美体验的三个层面一以贯之，“动作”也是经验层面的“自我”建构之方式。“动作想象能够使艺术家的创作行为、艺术作品与观者的身体三者融为一体。”[22]换言之，动作想象能够实现斯塔尔所谓的“桥梁”的架构：一方面以“动作序列”为核心贯穿物质层面、生理层面和心理层面，另一方面也能够使艺术创作、艺术品和艺术欣赏三者相统一。

在斯塔尔文本的语境中，“动作想象”并不是将“动作”作为一种形象，而是以“动作”为基质的想象，换言之，审美形象是一种形象的动作序列或者说“动作的形象化”，这也正是“imagery”的建构性之所在，也是“动作想象”的实质④。在皮亚杰的“感知运动阶段”，“图式”或“经验”的建构就是以“实物的动作序列”来展开的，这也是幼儿认识的基本方式。然而，在审美体验活动中，作为成人的审美意象的建构仍然是一种“自我”的生长，一种个体在经验层面上的“开疆扩土”。“动作”在外部物理世界的实物动作，神经生理层面的动作电位以及突触上的信息传递构成的动作序列，当这些进入我们的意识层面之时，“动作”依然是核心，只是它的介质或基质不再是实物，而是以“形象”为单元的呈现，即动作想象或形象动作序列。动作想象愈是生动，愈是会发生深度的审美体验活动。审美作为一种情感的表达机制，不同于日常生活的情绪宣泄：“身体反应（我们可能会视之为与情绪相关的本能反应，如大汗淋漓、瑟瑟发抖、面红耳赤等）却会随着形象的生动性而减弱，你愈是有生动的形象体验，那么你的情感反应就愈会倾向于精神化，而不是身体化。”[12]81我们愈是能够生动地呈现或体验到的形象，则情感的表达就愈倾向于精神性，即动作想象的方式，而不是身体的动作表情[23]，当然此表情为广义的表情，包括言语表情、面部表情及躯体表情。

在《审美：审美体验的神经科学》的语境中，“imagery”有时也被译为“形象化”，例如，“感官的形象化”[12]64。与其说我们在想象一个对象，不如说我们在将其形象化。即便是“imagery”的本意——“形象的建构”，也可以说是一种形象“化”。不同的感官所感受到的信息，最终都在我们的意识中以“形象”为基质被建构起来。在此，形象“化”的过程就是一种动作序列的展开，形象的“塑造”就是“动作”的表达，“化”的过程便使对象鲜活起来，或者说赋予其生动性。这也正是“动作想象”能够跨越不同的感官、不同的艺术门类作为审美的核心能力的原因所在。

四、结语

理论建构的基础首先就是概念内涵的明晰。显然，以审美发生之过程为中心，以神经美学当前的研究为视野，加之以传统美学理论的问题为线索，我们便能够在审美体验发生之现象的完整性的基础上呈现相应概念的内涵。

然而，传统与新兴、东方与西方的一些基本概念如何转换与对接？这是我们在翻译的过程中需要面对的问题。显然，如果我们只是以概念的对应去对接，似乎是最为简单和直接，但问题在于，双方概念内涵的差异如何规定和弥补，能否符合其原有语境解释问题。毕竟，概念的内涵首先就在其语义和语境，而语义又在语境中产生。如果无法融入其语境，便会造成极大的含混，如此便不利于理论问题的解决。然而，如果我们以问题为中心去考察和转换，即便不能直接对应，至少也可以为二者的进一步对接提供基础，例如，“意象”与“动作想象”之关系。因此，在翻译的过程中只有尊重语境才能有效地形成文本，如果矛盾可以得到有效揭示，那么传统与新兴、东方与西方的概念便能够相互衔接，从而进一步推动彼此的交融与问题的解决。

今天，如果我们重新审视神经美学的各种实验实证便会发现，其所呈现的脑区其实都是聚焦于审美的“内生知觉”，这在某种程度上也印证了索尔索之感慨，人们如饥似渴地想要弥补这一巨大的空白。但问题是审美感知活动包含了两个层面，内生知觉只是其一，还有第二阶段的外生知觉。那么如何以神经美学研究去理解外生知觉及其与内生知觉的关系，这也就是斯塔尔所言的“桥梁”问题。

今天我们也确实能看到一些神经美学研究者，基于相关的实证实验提出了一些假说和模型。例如：泽基的模型显示，大脑的功能与艺术的功能实际上是相同的：都是以共时性或历时性方式，忽略一些不必要信息，以某种一致性来构建起我们对这个世界最真实的认识[24]。拉马钱德兰（Ramachandran）认为，当我们周围世界的某一特定表征变得特别重要（special importance）时，一种强化机制就会触发审美体验。这种强化机制是一种增强信号，能够促使边缘系统（limbic）活跃并引起对该特征的注意，进而强化审美判断，产生与特征相关的愉悦奖赏[25]。莱德尔（Leder）将信息处理划分为感知、内隐加工、外显加工、认知掌握、评价这五个与自我奖赏有关的阶段，并认为它们均受情绪加工的影响。审美体验是一个伴随着不断提升的情感状态的认知过程，情绪状态的不断升级，最终导致了审美情感的生成[26]。

不可否认，这些模型一定程度上能够解释审美体验发生过程中的情感、愉悦等认知的特性，更偏向于认知神经科学。但问题在于，对于审美体验的认识是“环而视之”寻找特点，还是“入乎其中”构建一以贯之的过程。当然，这两个方面不可割裂来看，但现有的模型很大程度上只停留于前一个方面，而对后者关注较少。在此，本文所梳理的神经美学的这几个关键概念，一定程度上正是以后者来建构神经美学模型的尝试。当我们将这些概念串联起来便会发现，内生知觉与外生知觉作为神经生理加工与心理体验的加工构成了审美体验的全部内容。而原型同构则进一步明确了内生知觉与外生知觉之间的关系，但这种关系仍然没有实现贯通。斯塔尔所提出的“动作想象”则在三个层面上实现了“桥梁”的架构，并在感知层面上，明确了审美与艺术体验区别于非审美与非艺术的关系。当然，这些仍是初步的构想。

神经美学发展至今也不足30年，当我们对“内生知觉”方面的研究“狂飙突进”之后，或许，我们需要再去审视神经美学所要解决的根本问题。神经美学之关键概念的建构不应该只停留于生理的脑区，作为“机制”的过程亦不可忽视。传统美学中的基本问题如审美移情、审美意象、审美时间等，都是在这个过程之中的。因此，当下神经美学研究所浮现的一些关于审美发生过程的关键概念对于美学理论的建构来说也是极为重要的。或许，在厘清了这些关键概念之后，才能更好地为美学理论的建构服务，将神经美学之實证研究转化为真正的美学。

注释：

①“Perception”，参见：https：//en.wikipedia.org/wiki/Perception;“Cognition”，https：//en.wikipedia.org/wiki/Cognition.

②参见胡俊在《“神经美学之父”泽基的 “人脑—艺术契合论”》（《江汉论坛》，2021年第7期）中关于罗伯特·索尔索的讨论，以及胡俊的《试论典型性与审美愉悦的关系——从蔡仪的“美即典型”出发》（《社会科学》2019年第2期）。

③胡俊在2021年第5期《上海大学学报》（社会科学版）发表的《认知、共鸣和审美意象：论镜像神经元对审美意象生成的作用》一文中将“motor imagery”这一概念翻译成了“动觉意象”“动作意象”“运动意象”和“动作想象”四个概念。

④关于动作想象与动作序列、形象动作序列以及审美情感的关系，笔者在博士论文《神经美学视阈下的审美体验发生机制研究》（上海大学，2020年）中作了详细论述。

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作者简介：周丰，博士，上海社会科学院思想文化研究中心助理研究员。研究方向：審美心理学、神经美学研究。