徐紫云形象的生成与清代士人性别意识

摘  要：徐紫云是水绘园中的歌童，是真实存在的历史人物，但是他留存下来的形象是在陈维崧等士大夫的诗词、绘画等文艺作品中生成的，又是一个艺术形象。历史指向真实，艺术指向虚构，二者在徐紫云形象上表现出的矛盾反映出了清代士大夫的性别意识特点。性别只是等级制度、婚姻伦理制度等的附属品而已，是不具备独立性的，清代士人的性别意识相对于前代没有任何突破。

关键词：徐紫云;清代士人;性别意识

基金项目：本文系重庆工商大学科研启动项目（2019-2021）“明清文学中的男风文化及其当代演变”（950319091）;河南省教育厅人文社科一般项目“清代小说的品花书写与士人心态研究”（2017-ZZJH-396）阶段性研究成果。

徐紫云是明末清初冒辟疆水繪园中的一名歌童，与陈维崧关系亲密，张次溪将陈维崧与徐紫云之间的故事描述为“缠绵生死一段公案”[1]958，因为这段公案，徐紫云得以留名于历史。但是徐紫云的形象并不是经由史料记录下来的，而是在陈维崧等士大夫的文艺作品中生成的，这些文艺作品主要是诗词和绘画。由历史资料生成的人物形象指向真实，而文艺作品生成的人物形象指向虚构，这在徐紫云身上表现出矛盾性，其背后折射出清代士大夫的性别意识。

一、陈维崧笔下中性化的徐紫云

陈维崧所留下的关于徐紫云的记录是最多的，文体上主要是诗词，而这些诗词基本都是陈维崧对徐紫云的感情记录。陈维崧有诗一千余首①，其中涉及到徐紫云的有十余题，三十余首，专门为徐紫云写的有：《徐郎曲》《有怀紫云》《灯下绝句其四》《别紫云》《彩云常戏九青为小钱儿遂成二绝句》《怊词二十首别云郎》《题小青飞燕图》等。陈维崧有词一千六百余首②，其中明确写给徐紫云的有9首：《极相思》（2首）《贺新郎·云郎合卺为赋此词》《水调歌头·留别阿云》《满江红·过邯郸道上吕仙祠示曼殊》《摸鱼儿·清明感旧》《瑞龙吟·春夜见壁间三弦子，是云郎旧物，感而填词》《天香·中元感旧》《江城子·沙随感旧》等。这些诗词是陈维崧人生某个时间点上情感或情绪的爆发，从次数上来说并不频繁，但是跨越时间非常长，始于顺治十五年在如皋初见徐紫云，止于康熙十四年徐紫云病逝后两年，徐紫云形象也因此具有了时空性。

诗词中描述了徐紫云的容貌，清丽明艳，颇有魏晋嵇康特征，“阿云年十五，娟好立屏际。笑问客何方，横波漾清丽”[2]76（《将发如皋留别冒巢民先生》）、“徐郎更倾城，我见愁无赖”[2]58（《丁圣瑞丈人招饮即席分赋》）、“江淮国工亦何限，徐郎十五天下奇”[2]143（《徐郎曲》）、“一枝琼树天然秀，映尔清扬照读书”“弱柳轻云尽可怜，当时身畔斗婵娟”“分明一幅潇湘水，斜坠明霞数缕红”[2]558（《怊怅词二十首别云郎》）等，所有对徐紫云的夸赞中都流露出怜爱之意。偶尔也说到徐紫云的性格，比较直率，人际关系不是很好，“阿云久侍予，怜其母新毙。坦率易失欢，与人多睚眦”[2]76（《将发如皋留别冒巢民先生》）。

诗词中所叙述的关于徐紫云的故事都是他与陈维崧之间的相随、等待、分别、思念等。“东皋作客五六载，阿徐（自注：谓云郎也。）日日相流连”[2]216（《过崇川访家善百善百作长歌枉赠赋此奉酬》）、“六年孤馆相依傍”[3]1526（《贺新郎·云郎合卺为赋此词》）、“不归独坐到天明，斜倚香篝叹息轻”[2]558（《怊怅词二十首别云郎》）、“偕汝风涛刚隔岁，累卿冰雪又单行”[2]450（《冬杪十六日九青风雪入商丘赋诗怀之》）、“算两人、今日到邯郸，宁非梦”[3]1200（《满江红·过邯郸道上吕仙祠示曼殊曼殊工演邯郸梦剧》）、“三度牵衣松我行，并州才唱泪纵横”[2]549（《别紫云》）、“分手处，秋雨底，雁声中。回躯揽持重抱，宵箭怅将终”[3]1243（《水调歌头·留别阿云》）。这些诗句中透露出徐紫云与陈维崧关系的密切，其中蕴含的是陈维崧对徐紫云的深切惦念、思念以及伤悼。徐紫云经常令陈维崧产生强烈的不舍和孤独感，《极相思》序云：“夜饮友人所阿云待余不至，留词而去，归后和之。”[3]1024“怪底蓬窗恒侧坐，为临秋水忆清扬”[2]542（《有怀紫云》）、“真作如此别，直是可怜虫。鸳绸麝薰正暖，别思已匆匆”[3]1243（《水调歌头·留别阿云》）、“萧萧驿馆不胜长，枫树如人岸作霜”[2]542（《有怀紫云》）、“旅愁若少云郎顾，海角寒更倍许长”[2]558（《怊怅词二十首别云郎》）。在徐紫云死后，这种感情更为强烈：“君知否？两三日，春衫为汝重重透。啼多人瘦。定来岁今朝，纸钱挂处，颗颗长红豆”[3]1582（《摸鱼儿·清明感旧》）、“今日怆人琴，泪如铅泻。一声声是，雨窗闲话”[3]1602（《瑞龙吟·春夜见壁间三弦子，是云郎旧物，感而填词》）。除了思念等这种人之常情，徐紫云还让陈维崧产生了更为复杂的感情，《贺新郎·云郎合卺为赋此词》为徐紫云新婚而作，欢快喜庆的气氛背后，陈维崧的不舍、痛苦、孤独，在回忆中强颜欢笑、自我勉励，这在一定程度上已经接近了现代爱情中的感受。

综合来看，徐紫云的艺术形象并不清晰和立体，他只是一个模糊的影子，这个影子依附于陈维崧对他的感情，从十五岁到病逝时的三十二岁一直保持了明丽的形象，同时保持了对陈维崧的钟情、痴情。在这期间，他的母亲去世了，他结婚了，他追随陈维崧到了江南、北京、河南等地，但是他的个性随着年龄的增长和一系列事件的发生没有任何变化，这是一个平面的、主观的、带有中性化美感特征的艺术形象。

除此之外，徐紫云还有一幅画像。陈维崧于顺治十五年（1658）十一月来到如皋水绘园，最迟三个月内即请陈鹄为徐紫云画了一幅小像③，名为《九青小像》，即《紫云出浴图》。张次溪《明清梨园史料汇编》、张伯驹《春游梦记》对此都有考证，张次溪的记载来自《九青图咏》中吴檠题诗之前的序，记录如下：

横一尺五寸，纵七寸。云象可三寸许。著水碧衫，支颐从石上，右置洞箫一。逋发纷纷，然脸际轻红，星眸慵睇，神情骀宕，若有所思。[1]964（《云郎小史》）

《春游梦记》的记录文字大同小异，稍有不同之处是“逋发纷纷”记为“发鬖鬖然”[4]22。这是一幅少年男性出浴图，史上的出浴图只有一个主人公——杨贵妃，历史有诸多版本的“贵妃出浴图”④，其中不免带有性欲色彩。为徐紫云画出浴图，陈维崧的心理已难以分析，仅仅知道此小像为陈维崧随身携带，随时请人题诗题咏。画像上的徐紫云的确表现出来清扬、璧人、轻弱等诗词中的特征，“洞箫”除了标志了他作为歌童的特长，在一定程度上也标志了他男性的性别，应该说这幅“出浴图”还是保持了他男性的基本特征，只是总体审美倾向于中性化，与陈维崧之文中的徐紫云保持了高度一致。

二、清代士人笔下女性化的徐紫云

徐紫云是水绘园中有名的歌童之一，与之齐名的还有杨枝、秦箫，冒襄在《同人集》中两次说道：“紫云善舞，杨枝善歌，秦箫雋爽，吐音激越”[5]599（王挺《冒巢民先生暨苏孺人五十双寿序》）、“徐郎擅歌，杨枝善舞，秦箫者解作哀音”[5]600（陈瑚《得全堂夜燕后记》）。徐紫云擅长什么，不同士人看法大概不同，但是徐紫云与另外两个人不同的是，因为他与陈维崧的关系亲密，士人为他的题辞特别多，且不拘于水绘园交流圈内、不拘于清初这段时间，以崇祯十五年徐紫云进入陈维崧的创作视野作为一个起点，直至民国，徐紫云凭借他与陈维崧之间的话题，依然在被津津乐道，而这些士人笔下又塑造出另外一个徐紫云形象。

从冒襄所集的《同人集》中可以看到来往水绘园的士人笔下的徐紫云一直保持歌童身份，多数人直接称他为龙阳，对他的形容无一例外地都指向女性。王士祯是水绘园中的常客，《渔洋诗话》有云：“余与邵潜夫、陈其年诸名士以康熙乙已修禊冒辟疆水绘园，分体赋诗。余戏谓其年曰：‘得紫云捧砚乃可。‘紫云者，冒歌儿，最姝丽者，为其年所眷许之。”[5]557龚鼎孳《云郎口号四绝句其年索赋》云：“云郎态似如云女，飘渺朝云与暮云。听说绕梁歌绝妙，花前还许老夫闻。”[5]598

对徐紫云女性或是龙阳的定位尤其表现在《紫云出浴图》的题咏上，尤侗说：“画其小影，携之出人，同人题咏甚多。”[5]560（《艮斋杂说》）题咏无一例外都是士大夫的娱乐视角，审美的结果都是绝色龙阳，如“莫怪君王勤割袖，漫同罗苎浣春纱”“鄂君绣被多情物，惆怅声残玉笛声”“年少难忘割袖欢，相思犹作画图看”“闻道前鱼泣此身，龙阳不减洛川神”“断袖分桃无事无，缠头一曲千明珠”[1]983-998（《九青图咏》）。美不在于其才而在于其色，其色又不在阳刚，而在阴柔，因此士人们习惯性地用女性、花朵来比徐紫云，如“一曲新歌水绘间，冒家阿紫似双鬟”“捧心绝似越西施，却怪鸱夷轻别离”“绿珠红线虽千古，不及杨家一紫衣”“今日丹青才识面，分明一帧洛川图”“芍药比容花比貌，翠烟如钿柳如环”“貌比莲花玉作腮，前身原是紫云来”“竟体芳兰玉有香，携来短笛坐池塘”“影似芙蓉气似兰，相思曾不去眉端”[1]983-998（《九青图咏》）。顾靖直接称之为尤物，“广陵尤物号宁馨，别样风情寄笛声”[1]986。吴檠描述《出浴图》时也说“洵尤物也”[1]998。

除了图上的题咏，这幅图的流传也值得关注。一是这幅图在流传中出现了摹本，“雍正间为吴青原所得，后以赠金棕亭。乾隆间有意摹本，为罗两峰画，陈曼生手录题咏。原图归端午桥，两峰摹本则余（指冒鹤亭）少时在番禺叶台师处见之”[1]964（《云郎小史》）。摹本中的徐紫云形象已经与当初陈鹄的原本截然不同了，徐紫云完全变成了女性。邵彦在这幅图的研究中说道：“后来翻刻的版画中，紫云衣服的颜色、发型和石头的形状都发生了明显改变，尤可注意者，其双脚被画成莲瓣金钩，鞋也变成了拖鞋，以坚强‘出浴的暗示。”[6]这个摹本张伯驹也没有见到过。

二是题咏跨越时间的久远。它跨越二百余年，有清一代，题咏就没有停止，在张伯驹《春游记梦》中又增补了民国时段的题咏。张伯驹以二千金购得此图，特别详细地记录了此图题咏中的趣事，最后说：“余所藏书画尽烟云散，惟此图尚与身并，未忍以让”[4]23。民国期间对此图此事感兴趣的不只张伯驹一个，张次溪可以说更为有兴趣。他非常热心地撰写了《云郎小史》，誊录了《九青题咏》，总结性地将二人故事定位在“缠绵生死一段公案”上，他在考证这段公案的时候体现出一种强烈的想参与进去的情绪，也或者这段公案让他激动不已。像清代一样，到了民国初年，依然有士人为徐紫云着迷，着迷的重点其实仍然在于徐紫云的龙阳身份，在这里徐紫云是女性化的，已经失去了男性身份。

在清代乃至民国士大夫笔下，徐紫云完全失去了历史的真实性，他以女性形象而存在的，这是一个带有强烈虚构色彩的徐紫云，是陈维崧的龙阳君，虽然大家认为二人发乎情、止乎礼义，但是在古代伦常之下，徐紫云早已失去了男性性别特征。

三、清代士人性别意识的缺失

从上面两个方面的分析可以看出，与其说徐紫云是一个历史人物，不如说他是一个文学形象。徐紫云这个历史真实存在的人物之所以被演绎为一个如此的文学形象，这背后包含着性别文化的内容。

从本质上来说，古人并没有严格意义上的性别之分，性别是依附于等级制度的，等级来自于身份。徐紫云不是一个有人身自由的人，他是卖身给冒辟疆家的歌童。徐紫云服侍陈维崧是冒辟疆允许的，但是当陈维崧离开水绘园时，徐紫云没有权利选择跟随陈维崧一起走。康熙七年，陈维崧从靖江出发，带着徐紫云北上，实际上，“徐紫云此行未经冒襄同意，陈维崧心中颇感不安。行至山东沂南青驼镇，宿青驼寺，遇冒丹书，有词赠之，并托其代向冒襄陈情”[7]。在歌童的身份下，男性和女性没有本质区别，徐紫云服侍陈维崧与董小宛服侍冒辟疆是一样的，董小宛所获得的赞誉在很大程度上是源于她的歌姬身份，而徐紫云所获得的美誉也都是从他的歌童身份获得的，他们作为性别的意义基本已经消失了。

性别又是依附于婚姻伦理的，而这就是徐紫云被塑造成女性形象的原因。如果徐紫云与陈维崧之间并没有这段生死缠绵公案，那么他只是一个失去性别的歌童，但是因为这段缠绵公案在，旁观者就需要另一个视角来看待徐紫云，他的本来被忽视的性别就必须凸显出来，在婚姻伦理之下，徐紫云必须是一个女性，否则他就没有与一个男性产生感情的条件，因为婚姻关系是建立在子嗣传承的基础上的，这就是古人对性别的根本认识。

在古人的认识中，被认可的只有具有人身自由的男性，男性的婚姻关系只存在与女性结合的唯一可能，但是对于同性别之间的情感关系，前代士人并非没有产生过突破性的认识，比如明末的冯梦龙，在历代文人中，他对于同性感情是最富于个性思考的。他的《情史》“情外类”收集历代男风故事，其中“万生”一则属于当时代故事，讲的是万生和郑生之间的“爱情故事”，这则故事既没有强调容貌，也没有强调身份，而是在尊重万生、郑生男性性别下叙述出来的，最后在评论中写到：“天下之久于情，有如万、郑二生者乎？”[8]情这个出发点可以说是对性别认识的一大突破。

这种突破在陈维崧对自身与徐紫云关系的认识中得到了一定程度的继承，在肯定陈维崧对徐紫云的文艺记录为历史真实的基础上，这里面至少在很大程度上保持了徐紫云的中性特征，他并没有完全地将徐紫云想象为一个女性，但是又在这种认识的边缘徘徊。陈维崧举博学鸿词科的时候，释大汕为他画了《迦陵填词图》，很多研究者毫无根据地认为其中的女子就是徐紫云，恐怕这并不是陈维崧的意思，而是旁观者一厢情愿的想法。诗词中陈维崧对徐紫云的感情真挚而热烈，唯一缺乏的就是对同性别感情的思考，毕竟在中国古代并没有产生能够令他进行思考的契机或者环境。

这方面清代另外值得一提的人是纪晓岚，《阅微草堂笔记》卷二十四中的一则写到：

有二老翁携手笑语出，坐磐石上，拥抱偎倚，意殊亵狎。俄左一翁牵右一翁伏石畔，恣为淫媟。……乃彼望见我，了无愧怍。[9]

《阅微草堂笔记》的创作态度是实录性的，面对这样的事情，纪晓岚无法解释，因此称之为“理外之事”，他所形成的认知对此无法解释，而思考同性情感完全无益于儒家文化，因此他的认知也只停留于此，仍然是没有完成突破。

与冯梦龙、陈维崧、纪晓岚形成对比的是明代的张岱、清代的袁枚等，他们作为文人被定位于放荡不羁的个性上，思想前卫、解放，对同性的态度往往被作为例证举出，比如张岱《自为墓志铭》中言：“少为纨绔子弟”“好美婢，好娈童。”[10]他的《陶庵梦忆》中有“祁止祥癖”：“止祥去妻子如脱躧耳，独以娈童崽子为性命，其癖如此。”[11]袁枚《随园诗话》《子不语》《续子不语》等对男风书写的频率相当高，袁枚本来就好男色，而他所记录的也都是与男色相关的。但是，好男色并不代表性别认识上的突破，这只是一种行为的选择，时人乃至后人称这种行为放荡不羁的时候，本身就并不是一种理性的认知和思考，仅仅是一个权力阶层的男性玩弄了被抹掉性别特征的同性，而这看上去像是对传统异性婚姻的挑战，这就是他们不羁的本质所在，张岱、袁枚等以此自居也就意味着他们的认识也是如此，并不准备对性别问题作任何思考。

对于清代士人乃至整个古代而言，社会并没有性别文化可言，所谓的性别文化都只是等级制度、婚姻伦理制度等的附属品而已，是不具备独立性的。从冯梦龙到纪晓岚，他们都在认识突破的边缘，但是最终都没有完成突破，主要原因就在于中国文化本身就是性压抑的文化，最终也没有构成性别解放的环境。在这个背景下，中国古代的男风也好，同性恋也好，书写下来的都一致属于龙阳文化，混杂其中的同性恋爱则是难以区分出来的。这既是清代士人性别意识的现实，也是古代性别文化存在的现实。

注释：

①参见《陈维崧诗》“序”，乾隆六十年浩然堂刻《湖海楼诗集》，“此集收诗一千馀首。浩然堂本是陈氏诗集较为完备的本子”。

②参见《迦陵词》叶嘉莹序，陈维崧弟陈宗石于康熙二十九年刻印《迦陵词全集》，“合计共得词一千六百二十九阕，共用四百一十六调，数量之多，为古今词人之最”。

③参见《陈维崧年谱》，顺治十五年十一月初七日陈维崧至如皋，顺治十六年本年春，王摅有诗和其为徐紫云题像二首。张次溪《九卿图咏》确收“娄水王摅”诗，此所题之像当指《紫云出浴图》。据二者推断，陈维崧至如皋最多三个月内就已请陈鹄为其画《紫云出浴图》。

④如明代仇英《贵妃出浴图》、清代康涛《华清出浴图》、清费丹旭1828年作的《出浴图》等。

参考文献：

[1]张次溪.清代燕都梨园史料（正续编）[M].北京：中國戏剧出版社，1988.

[2]钟振振.陈维崧诗[M].扬州：广陵书社，2006.

[3]陈维崧.陈维崧集[M].上海：上海古籍出版社，2010.

[4]张伯驹.春游梦记[M].沈阳：辽宁教育出版社，1998.

[5]张杰.断袖文编[M].天津：天津古籍出版社，2013.

[6]邵彦.明清同性恋题材绘画初探——从两件中央美术学院藏画出发[J].美术研究，2012（4）：47-58.

[7]周绚隆.陈维崧年谱[M].北京：人民出版社，2012：323.

[8]冯梦龙.情史[M].杭州：浙江古籍出版社，2011：573.

[9]纪晓岚.阅微草堂笔记[M].上海：上海古籍出版社，1980：555.

[10]张岱.琅嬛文集[M].云告，点校.长沙：岳麓书社，2016：159.

[11]张岱.陶庵梦忆[M].上海：上海书店，1982：35.

作者简介：张国培，博士，重庆工商大学讲师，主要从事中国古代文学、儿童文学研究。