郑正秋电影编剧艺术“三要说”新论

摘  要：郑正秋是我国第一代电影人，具有丰富的编剧经验。他认为电影编剧者须经三要道：“养成选择之才能”“善下剪裁之工夫”“运用点缀之心思”。郑正秋的“三要说”既吸收了前人的优秀编剧思想，同时渗透着他自己对电影编剧艺术实践的深刻体悟。重新阐释“三要说”，对于新时代中国特色电影编剧理论体系的构建、电影剧本的创作乃至电影产业的发展，都具有重要的参考价值和启示意义。

关键词：郑正秋;电影编剧艺术;三要说

基金项目：本文系华侨大学高层次人才科研启动项目“中国电视剧编剧研究”（17SKBS227）研究成果。

在中国电影史上，郑正秋的地位举足轻重。尤其在电影编剧方面，创作经验极其丰富，且在对这些经验进行理论表述的风格上，与西方的编剧理论家所采用抽象论证的方式不同，郑正秋“并不依赖于任何抽象的理论”[1]，而是运用中国传统文化中“立象以尽意”的方法来阐述自己的编剧主张，从而将原本令人望而生畏的“高头讲章”，讲解得深入浅出，具体而生动，且能化繁为简。他在一篇名为《我之编剧经验谈》的文章中提出了电影编剧艺术的“三要道”。而“三要者何？（一）必须养成选择之才能;（二）必须善下剪裁之工夫;（三）必须运用点缀之心思”[2]355。这里，我们将其称之为电影编剧艺术的“三要说”。接下来，本文将对该学说的具体内容展开深入论述。

一、选择：“良心”与“营业”

在郑正秋这里，电影剧本写作跟世界上的其他任何活动一样，并不神秘，而是有法可依，有迹可循，于是提出，“编剧者于兹，遂不能不经三要道”，而三要道中的第一要道就是“选择”，如他所说：“诸君入其门如市之绸缎庄，当见多数女男顾客，群集玻璃柜旁，就五光十色之绫罗绸缎，一一加以选择……何必反复选择？盖欲其合时也。……以言乎戏剧，又胡莫不然？第一当选择情节之适合时宜，而使遐迩可演，雅俗共赏为妙。有时且须因地取材、因人取材，不得不就某某团体、某某演员之特殊情形，以选择适当之事实焉。”[2]355需要说明的是，郑正秋这里所言“戏剧”实为“影戏”，这一问题早已为李晋生指出，“在郑正秋论及电影的文章中，‘影戏、‘戏剧两个概念往往混用，而且经常用‘戏剧来替代或涵盖‘影戏”[3]。这个前提下，可以看出，郑正秋上述这段话提供了如下信息：电影编剧者在取材之时应综合考虑“合时”“因地”“因人”等诸多因素。

所谓“合时”，即“文章合为时而著”。“‘为时而著，对于读书人而言，它意味着自己对时代的一种关注，对现实社会的一种关切，对改造社会、促进社会进步的一种责任和使命。”[4]由此，我们也就理解了郑正秋的以下呼声：“创造生气勃勃的空气，来改造中国死气沉沉的现象……谁有这个能力？惟有文学家……艺术家有这个能力。创造生气勃勃的空气，来改造中国死气沉沉的现象……是谁的责任？这是文学家……艺术家的责任。”[5]他又说：“以艺术家之所见，作艺术家之艺术，于是艺术家往往得以一手创造新世界，一手开辟新纪元，伟乎其伟哉！……艺术家见地高超，斯思想卓越，思想卓越，斯造就伟大，是故生活枯窘之社会，必有赖于艺术家之兴奋而兴奋也。”[6]在郑正秋看来，编剧者及其创作的作品担负着为国为民“鼓”与“呼”的社会责任与历史使命。显然，他的这种创作观和历史上曹丕的“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”[7]，李渔的“凡作传世之文者，必先有可以传世之心”[8]、三爱的“戏园者，实普天下之大学堂也;优伶者，实普天下人之学教师也”[9]等文艺观是一脉相通的。这也使得郑正秋的创作思想浸润了浓郁的民族特色。

正是出于“文以载道”的创作动机，他指出电影“不可无正当之主义揭于社会”[10]。進而对编剧者提出要求，“取材的人，不可不注意，最好取材要取得看看是很浅显明白，想想却意味很浓，把每一本戏的主义，插在大部分情节里面，使得观众在娱乐当中，得到很深刻的暗示”[11]293。这里在强调“主义”与“娱乐”二者辩证关系的同时，也指出了“主义”之于剧本创作的重要性。郑正秋切实做到了知行合一。

所谓“因地”，强调的是编剧在取材时要考虑到中国的实际国情，要接地气，要为观众所关心、愿意看、能理解。换句话说，要考虑观众在中国的历史文化及当下的具体社会情势共同作用下所形成的观影心理、审美能力，以及由这些元素合力而生成的浸润着民族特色的审美场域。由此出发，郑正秋认为，在选择题材时，编剧者要慎重，尤其是选取国外题材时，更应如此，“论到欧美影戏取材的趋势，已经在创造人生、改造人生、批评人生的路上走了，要高尚，当然我们也该取这一类的材料，不过中国的教育，是不如他们来得普及，生活跟他们又大不相同，家庭的制度又有分别，他们是小家庭制度，我们是大家庭制度，风俗人情，既然隔膜得很，取材于欧美的戏剧、取材于欧美的小说，来摄成中国影戏，是不适用的。”[11]292即便选取的是全人类所共通的题材，在具体的表现上，编剧者也应考虑到本国国情和文化背景：“大凡一本戏，要是没有女人的关系，就难得看客的欢迎，所以，中国影戏界的取材，倒十有八九是取材于爱情的，不过取材于爱情，又没有外国来得容易，因为中国男女有别，别得太厉害了，所以表演爱情的热烈，就往往容易流入欧化。”[11]293而一旦如此，势必导致观众审美上的错位，其结果自然也就与剧作者的创作初衷背道而驰。究其原因，还是源于东西方文化的差异：“欧美的爱，是在一条水平线上的，是注重平辈敌体的，可以说是横的爱，中国的爱，是在一条直线上的，是从上而下的，有尊长在前，是不应当单讲夫妇之亲爱而丢掉长上的恩爱的，可以说是直的爱，有了这种国土人情的分别，中国影戏的取材，自然不能完全根据欧美了，甚么接吻抱腰，自然不便去摹仿他了。”[11]293时至今日，郑正秋这段话依然发人深醒。一言以蔽之，编剧者应将创作的根基深植于中国大地，将饱含深情的笔触深入到老百姓的现实生活，以表现千千万万中国人的喜怒哀乐、悲欢离合，从而形成中国作风、中国气派。

所谓“因人”，即在取材时，除了上文已提到的观众之外，编剧者还应考虑到包括电影导演、演员、摄影师、投资人等各方面的诉求。电影是一种集体创作，是一门综合艺术，同时又是一种文化产业，这就决定了它的复杂性。作为经验丰富的剧作者、资深的电影人，郑正秋深谙此道。所以，他明确提出，“经验告诉我们，有许多纸面上可歌可泣的情节，看看真有意味，一摆到摄影场上，往往会很不相宜。有时候摆在嘴上讲讲，倒觉得十二分动听的情节，一摆在镜头里，往往也会变成没有趣味的，故此，取材的时候，必得要替演员打算，必得要替制景的人打算，必得要替摄影的人打算。假使是替某一个公司编的剧本，那么取材的时候，又要看该公司的资本大小，更要看该公司里的演员，有几个男角是合宜于那一类的人才，有几个女演员是合于那一种的人才……又要能利于实行、利于制景、利于摄影、利于表演，那就成功的希望多，失望的分数少了。”[11]292毫无疑问，郑正秋这段话对于今天我们电影产业化背景下的电影剧本创作者来说，依然具有重要的启示意义。

二、剪裁：“合度”与“紧要”

电影编剧活动是一个系统性工程，取材只是整个工程的第一道程序，按郑正秋的说法，只是编剧者所经“三要道”的“第一要道”，接下来还有“第二要道”：剪裁。于是，郑正秋继续解释道：“自绸缎庄购回之衣料，必须经成衣匠之剪裁，大小长短，必使合度。虽大料，成小料，亦所不惜。剧材既得，亦必当加以剪裁，其无关紧要之处，即可以割去之，以免耗人目力，而节省时间。所予观众赏览者，皆若精合美玉，无莫非已经切磋琢磨之手术者。总之，戏虽写实，究竟戏终是戏，务使于最短时期中，将剧中人生平活现于观众眼帘，是为编剧人万不可忽之阶段也。”[2]355-356这段话以成衣匠裁衣作比喻，指出编剧者在占有材料之后，还要对这些材料进行筛选、提炼、艺术化重构。之所以如此，究其原因是由电影剧本的特性所决定的，按美国编剧理论家悉德·菲尔德的话说，“一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。”[12]美国编剧理论家罗伯特·麦基在他的《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》一书提出，“要设计一部故事影片，你必须将纷纭奔腾的生活故事浓缩在两个小时左右，而又能够表达出被你割舍的的一切”[13]37“从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般丰富的可能性。大师的标志就是能够从中挑选出几个瞬间，却借此给我们展示其一生。”[13]38上述二人的话同时在证明着郑正秋所说“剪裁”实乃“编剧人万不可忽之阶段”的正确性。

那么又该如何“剪裁”呢？答案同样在上述一段话中，归纳起来：一是合度，即电影剧本所讲述的情节、塑造的人物通于“人情物理”，即要“真实”。如郑正秋所言，“戏剧的生命，有三大要素，就是真、善、美，而三者之中，又要以真为最最重要，因为既不像真，即使做得尽善尽美终究逃不出一个假的范围，那就说不上戏剧的价值了。”当然，“戏终是戏”所以，郑正秋这里所言之“真”又非现实层面上的“真”，而是艺术层面上的“真”，是观众的信以为“真”，看上去像“真”“既是能做到像真，自然而然就容易至于善、合于美了”[14]。由此可以看出，郑正秋这里的“合度”理论和李渔所说的作传奇“凡说人情物理者，千古相传;凡涉荒唐怪异者，当日即朽”的“戒荒唐”存在着渊源关系。二是“典型”。在“真”的基础，郑正秋进而提出：“务使于最短时期中，将剧中人生平活现于观众眼帘，”以达到让观众如欣赏“精合美玉”的审美效果。若加以细品，会发现这句话不仅涉及到了人物塑造的问题，且着上了现代文论所探讨的“典型化”的朦胧色彩。何以见得呢？鲁迅和高尔基两人的下列说法将便是证明，如鲁迅在《我怎么做起小说来》中这样写道：“人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”[15]无独有偶，高尔基在《谈谈我怎么学习写作》中这样说道：“假如一个作家能从二十个到五十个、以至于幾百个店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表的阶级特点、习惯嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就用这种手法创造出‘典型来。”[16]简言之，所谓“典型”即“剪裁”之结果。换句话说，即上文郑正秋所言的，经过编剧之手切磋琢磨之后的“精合美玉”。三是“紧要”。如果说“合度”侧重于情感层面，重在解决人物塑造，那么“紧要”则侧重于叙事层面，重在强调情节设置。这个意义上来说，郑正秋所言的“紧要”和李渔提出“编戏有如缝衣，……全在针线紧密，一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折”的“密针线”的说法有着异曲同工之妙，即剧情要连贯，不要脱节，要跌宕起伏，不要平铺直叙，要干净利落，不要拖泥带水。

需要指出的是，在郑正秋这里，“剪裁”作为一种创作理论，并非是先验性的，而是基于他自身丰厚创作经验的结晶。进一步说，这一理论源于他的创作实践，又被用来指导他的创作实践，如在谈到由其编导的电影《血泪碑》时，他这样说道，“《血泪碑》是好戏吗？——可以为好戏可以为坏戏——不加以剪裁，依样画葫芦的直抄，虽然也能使人哭，使人悲伤，但是思想旧得利害，已经违背了时代精神，变成过期票子了，于社会还有什么功效呢？这就大高而不妙，算不得好戏——翻过来说，就是倘能够加以谨严的剪裁，精密的增益，留它的驱壳，另给它一副不可多得的新精神，那末一定锦上添花、好上加好的好戏了。”[17]理论与实践在他这里得到了完美统一。

三、点缀：“调和”与“映衬”

一部优秀作品须做到思想性、艺术性、欣赏性的统一。就郑正秋的“三要说”而言，如果说“选择”对应的是思想性层面，“剪裁”对应的是艺术性层面，那么“点缀”对应的则是欣赏性层面。关于“点缀”，郑正秋是这样说的，“食冠生园出核陈皮梅，味美矣！装璜亦颇雅观，不知其去皮弃核之外，更加种种香甜之作料焉。亦犹之衣裳经裁缝手，外加缘之以花边珠边，及玻璃管等之装饰品也。戏剧情节，不宜率直，求其曲折，必须多所映衬，旁敲侧击，尤当注重烘云托月，分外动人，悲痛之至，定当有笑料以调和观众之情感，苦乐对照，愈见精彩，此穿插之所以重也。”[2]355-356显然，这段话同样也涉及到情节设置、人物塑造等议题。那么，这些议题又是如何与郑正秋的“点缀”理论发生着千丝万缕的关系的呢？接下来，我们分别予以论述。

先说情节。郑正秋说：“戏剧情节，不宜率直，求其曲折。”这不禁让人想到金圣叹《读第六才子书〈西厢记〉法》中的一段话：“文章最妙，是先觑定阿堵一处已，却于阿堵一处之四面将笔来左盘右旋，右盘左旋，再不放脱，却不擒住。分明如狮子滚球相似，本只是一球，却教狮子放出通身解数。一时满棚人看狮子，眼都看花了，狮子却是并没交涉。人眼自射狮子，狮子眼自射球。盖滚者是狮子，而狮子之所以如此滚，如彼滚，实都为球也。”[18]16这里，将郑正秋与金圣叹的观点相较，二者确有异曲同工之妙。

再说人物。上述郑正秋“烘云托月，分外动人”的说法，亦不免让人想到金圣叹《读第六才子书〈西厢记〉法》中的另一段话：“亦尝观于烘云托月之法乎？欲画月也，月不画，因而画云。画云者，意不在于云也，意不在于云者，意固在于月也。”[18]61“《西厢记》止写得三个人：一个是双文，一个是张生，一个是红娘。其余如夫人，如法本，如白马将军，如欢郎，如法聪，如孙飞虎，如琴童，如店小二，他俱不曾着一笔半笔写，俱是写三个人时所忽然应用之家伙耳。”[18]20在金圣叹等人的戏剧人物理论的基础上，刘二永将戏剧人物归纳为“主脑人物”“针线人物”“砌末人物”，而就“砌末人物”而言，其又承担着“陪衬功能”“阻挠功能”“点缀功能”[19]。这段话无疑更有助于我们对郑正秋“点缀”理论的解读和把握。

四、结语

胡蝶在回忆录里说：“郑正秋一生编写过很多剧本。他的不可磨灭的贡献是：在当时人们把电影只是作为娱乐消遣，而郑正秋則看准了这是一个教育观众的良好工具，寓教育于娱乐。从他开始电影才真正有了社会意义。”[20]实践证明，郑正秋这种“寓教育于娱乐”的编剧思想不仅贯穿于他一生的电影剧本创作当中，并且还极大地影响了在他之后的许多电影编剧和导演，如夏衍在《写电影剧本的几个问题》中曾说，“电影界的老前辈郑正秋先生，不同意我们的这种新文艺工作者的技巧，他说，‘伊拉（他们）看不懂呀。这说明他比我有更多的群众观点，这句话对我的启发很大，到现在我还把这句话记在心头。”[21]王为一在《一代宗师蔡楚生》一文中如此写道：“在艺术处理上，蔡老的大众化和民族化风格，是承继于他的老师郑正秋，同样具有故事内容丰富、情节曲折、结构完整、层次分明、描绘细腻、悲喜交织等特点。”[22]凡此种种，皆在表明，郑正秋的编剧思想对于在他之后的电影人的创作来说，影响是极其深远的。就此而言，我们有理由相信，对郑正秋的电影编剧理论加以创造性转化、创新性发展，必能为我们当前的电影编剧理论研究、电影剧本创作实践乃至电影艺术产业发展提供深刻洞见和有益启示，而这，正是本文写作的目的及其意义所在。

参考文献：

[1]郑正秋.我所希望于观众者[C].丁亚平.百年中国电影理论文选（上）.北京：文化艺术出版社，2005：44.

[2]郑正秋.我之编剧经验谈[C]//中国电影资料馆.中国无声电影.北京：中国电影出版社，1996.

[3]李晋生.论郑正秋（上）[J].电影艺术，1989（1）：36-42.

[4]陈治治.“走转改”：文章合为时而著[C]//中共中央宣传部新闻局.走基层转作风改文风活动优秀理论文章选辑.北京：学习出版社，2012：285.

[5]郑正秋.明星公司发行月刊的必要[C]//丁亚平.百年中国电影理论文选（上）.北京：文化艺术出版社，2005：13.

[6]郑正秋.中国电影界之巨擘[C]//中国电影资料馆.中国无声电影.北京：中国电影出版社，1996：1217.

[7]曹丕.典论·论文[C]//郭绍虞.中国历代文论选（第一册）.上海：上海古籍出版社，2001：159.

[8]李渔.闲情偶寄[C]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成（第7集）.北京：中国戏剧出版社，1959：12.

[9]三爱.论戏曲[C]//郭绍虞.中国历代文论选（第四册）.上海：上海古籍出版社，2001：349-350.

[10]郑正秋.明星未来之长篇正剧[J].晨星，1922（1）.

[11]郑正秋.中国影戏的取材问题[C]//中国电影资料馆.中国无声电影.北京：中国电影出版社，1996.

[12]菲尔德.电影剧本写作基础[M].钟大丰，鲍玉珩，译.北京：北京联合出版公司，2016：5.

[13]麦基.故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东，译.北京：中国电影出版社，2014.

[14]郑正秋.演剧人选之老少真假问题——为《早生贵子》中宣景琳而作[C]//中国电影资料馆.中国无声电影.北京：中国电影出版社，1996：1214.

[15]鲁迅.我怎么做起小说来[M]//鲁迅文集（小说卷）.武汉：华中科技大学出版社，2014：25.

[16]高尔基.谈谈我怎样学习写作[M]//论文学.孟昌，曹葆华，戈宝权，译.北京：人民文学出版社，1978：159.

[17]郑正秋.血泪碑中得意之笔[C]//中国电影资料馆.中国无声电影.北京：中国电影出版社，1996：328.

[18]金圣叹.金圣叹评《西厢记[M].成都：四川文艺出版社，2000.

[19]刘二永.古代剧论中的人物功能论[J].四川戏剧，2018（11）：29-33.

[20]胡蝶.胡蝶回忆录[M].北京：新华出版社，1987：32.

[21]夏衍.写电影剧本的几个问题[M].上海：复旦大学出版社，2004：9.

[22]王为一.一代宗师蔡楚生[J].当代电影，1995（2）：91-97.

作者简介：王国威，华侨大学新闻与传播学院讲师。研究方向：戏剧影视学。