重审与突围：万玛才旦电影《气球》的文化意义辨析

姬冰雪 俞春玲

玛格丽特·杜拉斯曾言：“拍摄的真义就是要把一般的电影扼杀掉，进而树立一种以写作、以言语行动为本的电影。”①万玛才旦作为当下最有影响力的中国少数族裔导演、编剧和作家之一，常年两栖于电影生产与文学创作的双重领域，在藏文化生产生态中不断创作着独具风格的作品。2020年年末，因新冠肺炎疫情沉寂了近一年的电影市场，终于因藏语电影《气球》的上映，掀起了一场“眺望藏地”的文化热潮。继《塔洛》（2016）、《撞死了一只羊》（2019）之后，《气球》再次获得威尼斯电影节的青睐，入选“地平线”官方竞赛单元。与万玛才旦过去多部自编自导的藏语电影不同，新作《气球》首次以藏地女性生育困境为叙事主线，体现了万玛才旦书写藏人生命史的创作自觉。那么，在作品中，万玛才旦如何呈现藏民族文化与现代社会文明的碰撞与交融？是否为藏地女性突围生育困境找到了行之有效的方法？在强调多民族文化命运共同体的今天，《气球》的横空出世与爆破背后又蕴含着怎样的文化意义？

一、藏文化生产生态下的在地

法国马克思主义哲学家亨利·列斐伏尔在《空间的生产》中提出了著名的“三元组合概念”：空间实践（space practice）、空间表述（representation of space）、表述空间（representational space）。其中，表述空间是前两类空间解构后的重组，是具有彻底开放性想象的生活空间，同时承载实践性以及想象性。从空间实践的地理意义上，即可感知的物理性意义上看，藏地空间分布于中国、尼泊尔、印度以及不丹等国的部分地区，在我国境内则集中在川滇青甘藏一带。就空间表述意义而言，“社会空间成为被概念化的空间，是一个乌托邦的主要空间，承载着艺术家和诗人的创造性想象。”②位于中国西南边陲的西藏自治区，因其独特的人文风情、宗教信仰、地理风貌等因素，成为独具神秘色彩的“世界屋脊”。随着全球本土化（glocalization）理念的覆盖，藏区以其天然性、神秘性以及间离性成为文化空间生产中的“飞地”③，吸引着世界上的艺术生产者进行各种形态的想象与描摹。在这一过程中，这些藏地的想象和描摹是否可以反过来融合空间实践的物理意义，则成为判断它们能否进入列斐伏尔所说的“第三空间”——“表述空间”的重要依据。

藏民族文化生产具有多种艺术呈现形式，文学、绘画、音乐、电影等文化产品承载着世界各民族对于藏区文化的想象与探寻。随着现代文明的不断推进，电影这一具有鲜明工业色彩的媒介形式成为解读“藏地密码”最为直接的钥匙。

新中国成立后，国内汉族导演们试图通过“想象的共同体”④来完成民族性的开掘。从“十七年”期间的第一部藏族题材电影《金沙滩》（凌子风，1953），到20世纪80年代文化寻根潮流中诞生的《盗马贼》（田壮壮，1986），藏地空间在国家主流意识形态以及知识分子的启蒙眼光中，即使可以通过电影画面呈现出本土性的风貌，但其内在的民族精神往往无法被深刻地挖掘。于20世纪80年代中后期开始并在90年代以后被急速推进的中国商业社会化进程，成为藏地空间被资本以及大众消费文化裹挟的大背景。在《西藏小子》（1992）、《红河谷》（1996）、《天下无贼》（2004）、《云水 谣》（2006）、《喜马拉雅王子》（2006）等商业电影中，西藏成为布满蓝天白云、高山雪原的神圣区界——“最靠近天堂的地方”，显示着国人对于藏区生活的好奇与窥探。在这种充斥着都市现代文明改造的电影文化氛围中，以万玛才旦为代表的藏地本土导演终于登上历史舞台，渴望重塑真正的藏文化生产空间。

自20世纪90年代开始，万玛才旦以少数族裔身份自觉地进行着本民族文化的重审，以本土化的内在性视角在一定程度上保证了叙述的真实，专注于呈现真正的藏民生活、藏地文明、藏区生态。“在地”指身处乡土大地，当地人书写当地故事。万玛才旦生长于藏区，在西北民族大学的藏语言文学系获得硕士学位后，又来到北京电影学院研修电影。“藏区—兰州—北京”这样层递上升的成长轨迹确保了万玛才旦有着足够的创作动能以及客观支撑。托马斯·沃尔夫的经验性写作理论认为：“一切严肃作品说到底必然都是自传性质的，而且一个人想创作出一件有真实价值的东西，他必须使用自己生活中的素材与经历。”⑤文学创作方面，万玛才旦始终进行着双语写作的实践，打破母语与汉语间的传播壁垒。自20世纪90年代至今，他已发表藏文小说集《诱惑》《城市生活》《岗》等，中文小说集《嘛呢石，静静地敲》《塔洛》《撞死了一只羊》《乌金的牙齿》《气球》等。在电影创作方面，自2005年至今，其个人创作改编成了多部藏语电影，如《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》《老狗》《五彩神剑》《塔洛》《撞死了一只羊》以及《气球》。

万玛才旦是否为当下的藏文化生产进行了新的文化界定与有效叙述呢？在小说《气球》中，万玛才旦在短暂的篇幅里以极简的语言风格叙述了达杰一家的遭遇。该作品简练显达而又意蕴深长，体现了万玛才旦一贯的写作风格。小说开头以达杰看到两个小儿子拿着安全套吹成的白气球开始，以祖父孙三辈对话的形式平淡有序地推进故事情节，省去了其他不必要的分支及注解。在电影中，万玛才旦秉持一贯的写实风格，以手持镜头表现人物在遭遇生活困境时的内心起伏，“他的电影极具作者电影的辨识度：视觉符号的日常性与思辨性、寓言式的简约与直接……”⑥父亲达杰的摩托车以及爷爷去世后出现的“马”，藏地圣灵“羊”与母亲卓嘎之间生育的暗合关系，象征外来文明的“白气球”“红气球”等，都是融合了日常性与思辨性的视觉符号。电影交替使用长镜头和聚焦镜头来表现达杰骑着摩托车从道路上由远及近地飞驰，两个小儿子牵着气球由近及远地奔跑。卓嘎因反抗生育被打、在医院被阻止流产时则运用了特写镜头。“藏地色彩”不再是以往电影中对藏地高原风貌的特殊展现，而是普通人的生活场景。藏族人民对于本民族藏传佛教的信仰也不再空洞地体现于肃穆的布达拉宫，而是被凝结为叙事的隐形动力贯穿在母亲卓嘎与外界的分歧与挣扎之中，创造了更为深刻的阐释空间。除此之外，边地女性的生育权力问题在《气球》中得到了集中讨论，《气球》的主题表达由此拓展到妇女与民族、女性身体支配权、现代社会家庭关系等多重指向。

万玛才旦的“表述空间包含着复杂的符号体系，有时经过编码，有时没有。它们与社会生活的神秘的或者底层的一面相连，也与艺术相连。乃是‘使用者’和‘居住者’的空间，也是争取自由与解放的斗争的空间。”⑦列斐伏尔认为边缘地带是社会主义差异空间的诞生地。通过真实的呈现，万玛才旦终于“拒绝他者式的编码与悬浮，完成真正意义上对藏地空间的复归。”⑧在完成自我身份认同的同时，亦为藏民族在驳杂多元的世界文化场域中重新确认了坐标。

二、女性意识突围的困境

电影《气球》的主题和万玛才旦以往作品相比有着一以贯之的延续，也有着明显的创作自觉性的更新。万玛才旦始终以“人”为中心，在《气球》中着力呈现达杰一家以及藏地人民处于传统与现代交融中真实的生活样貌及其正经历的内心隐痛。与此同时，以往影片中处于边缘的、功能性的女性角色终于第一次获得了主体性的表达。

《气球》以并行的几条支脉讲述了达杰一家的遭遇。两个小儿子偷了父母的安全套，吹成“气球”玩耍，导致母亲卓嘎在准备结扎前意外怀孕，而这时家里的爷爷去世，活佛上师预言爷爷将会转世轮回成为卓嘎肚子里的这个新生命。面对当时难以支付的超生罚款，丈夫态度坚决，医生周措苦口婆心，妹妹忧心忡忡，卓嘎则面临着是否生育的纠结与挣扎……电影最后，卓嘎随妹妹香曲卓玛去了寺庙祷告，大儿子江洋陪着父亲达杰卖掉了无法再生育的母羊，达杰终于带着从县城买的气球回到了家。这两个在故事开头出现在父亲达杰口中的“真正的气球”火红得耀目，在两个孩童的打闹中一个爆破，一个飘向了天空。那两只被小儿子们用安全套吹成的“白色气球”变成了“火红的气球”，万玛才旦在故事的结尾插入了一段藏民抬头注视飘飞的红气球的超现实片段。电影上映后，引发了观众对结尾以及卓嘎命运的讨论热潮，这一别有意味的结尾同样引起了学界的品读与释析。有学者认为：“导演希望通过这个超现实段落呼唤初心，为众人带来内心的希望和抉择的勇气。”⑨也有学者认为，飘飞的红气球不过是导演对于复杂的复调难题的悬置，是思想者万玛才旦的一个叙事“假动作”⑩。

《气球》的故事围绕着藏地母亲卓嘎是否生育展开，讨论其是否掌握自己的生育权的问题。波伏娃在《第二性》中提到：“将近一个世纪以来，生育职能不再只受到生物学的偶然性左右，它受到意志的控制。”⑪导演万玛才旦为卓嘎设置了宗教信仰、同性群体、男权思想等多重围困。在这一过程中，在藏地母亲卓嘎身上发生着可贵的女性意识的流变。因此，讨论卓嘎自身与其所遭遇的外部围困之间力量的抗衡，成为探索卓嘎命运的关键点，亦是揭开万玛才旦藏匿于电影结尾之谜的钥匙。

首先，宗教力量在《气球》中如天网一般笼罩在绝大部分藏民的心中，成为所有独立意志的依附，构成了卓嘎难以确立自身女性意识的深层原因。万物有灵、行善积德、转世轮回的宗教信仰，是包括达杰一家在内的藏民传统的精神支撑。在小说文本以及电影中均有讨论“灵魂投胎”的情节。大儿子江洋因为出生时脖子上有一颗和奶奶相同的“黑痣”，于是被确定为奶奶的投胎。小说中，江洋向爷爷确认自己的转世身份，爷爷回答：“当然是啊，这还用问吗？……为你奶奶做法时，顿珠活佛也证实了这一点。”⑫爷爷去世后，达杰与江洋为他超度亡灵，小说中写道：“达杰给活佛献上了丰厚的供养……达杰似乎有话要说，犹豫了一下之后，终于开口问活佛：‘仁波切，我父亲的灵魂会转世到什么地方？’”⑬在物质贫瘠的藏区，人们仍旧会以最高等的礼遇厚待上师活佛，请求庇佑，这种信仰的威力在每个人心中形成抵御痛苦的外衣。在这样难以侵犯的信仰威力下，传统秩序与规约成为卓嘎难以逾越的外部阻碍。

其次，卓嘎的女性意识的成长还受到来自同性群体的阻碍。《气球》中，除卓嘎外，还出现了两个女性——医生周措和在寺庙做尼姑的妹妹香曲卓玛。在20世纪90年代的藏区，一个家庭最多能生育三个孩子，卓嘎发现自己意外怀孕后，陷入痛苦的纠结中。此时，周措成为第一个发声的人物：“咱们藏族妇女又不是天生为了给男人生孩子才来到这世上的。……除了自己轻松，拿到补贴，孩子还能受到好的教育，况且超生还会有罚款。”面对周措，此时的卓嘎担心地说：“我得回去问问达杰。”万玛才旦并未在此处验证卓嘎的女性自我意识是否被唤醒，而是接着让卓嘎面对另一个女性。当妹妹询问她时，她迟迟疑疑地说了自己怀孕的消息，妹妹“有点兴奋”，感叹“活佛就是活佛”，劝阻姐姐坚决不可“胡来”。此时，卓嘎“瞪大眼睛看着自己的尼姑妹妹……卓嘎觉得自己的身体几乎要瘫掉了，过了一会才说：‘医生建议我拿掉这个孩子。’”由此可以判断，卓嘎的女性意识被周措初步唤醒，但在做尼姑的妹妹那里并未得到她想要的支持。此时她的女性意识还只是萌芽状态，仍极可能是“为他的存在”（being-for-others)，而非“自为的存在”（being-for-itself）⑭。

最后，包含着父权、夫权、子权三权并立的男权以“围困—激发—再围困”的形式跌宕回环地阻碍着卓嘎建立真正的女性意识。爷爷的转世投胎象征着对卓嘎的父权围困，促成了卓嘎在刚得知怀孕消息时的沉默。丈夫达杰的暴力象征着对卓嘎的夫权围困。犹豫的卓嘎向丈夫说出自己不想要这个孩子的种种理由，都被丈夫严厉地否决了，遭遇暴力的卓嘎委屈地哭了。在这里，与小说不同的是，电影情节填补了达杰这一暴力行为的后续空白。第二天达杰向卓嘎道歉，并且说：“只要你生下这个孩子，让我戒烟戒酒都可以。”达杰在愧疚的心情下给出的这一“承诺”，实际上不过是蕴含着强大夫权压制的“不平等交换”。对女性的生育自主权的剥夺，似乎可以对等于男性抽烟酗酒自主权的戒除，卓嘎再次沉默了。电影中，万玛才旦紧接着利用“水”的镜像功能表达了卓嘎与母羊的明喻关系：凝视着因丧失生育能力而即将被卖的母羊，盆子水面上出现了缓缓低头凝视自己的卓嘎，倒影中的卓嘎目光坚定，她体内的女性意识终于爆发，她来到医院堕胎。在电影中，夫权的威力被万玛才旦延展成了一种反向推动力，刺激了卓嘎毅然抉择的勇气。但故事情节快速转向，紧接着，达杰和大儿子江洋及时赶到了现场。终于，子权完成了最后的语义加盟：“爷爷生前对我最好，我想让爷爷回到家里。”镜头定格在手术台上泪流满面的卓嘎，“母亲”卓嘎最终被儿子江洋的一句恳求击溃，她那因自我而唤醒的女性意识最终失败了。

在故事的最后，一家人围在家中静坐，爷爷去世七七四十九天后，亡灵已经平安超度，妹妹香曲卓玛提出要带着卓嘎回寺庙住上一段时间。在卓嘎离开家之前的晚上，与小说文本不同，万玛才旦在此处还加入了一段富有深意的情节。卓嘎对妹妹说：“我现在觉得，你当了尼姑也挺好的，至少比现在的我好。将来要是有机会，我也想当个尼姑。那样，就没有太多牵挂了。”尽管在小说文本以及电影中，万玛才旦并未直接交代卓嘎最终是否拿掉了孩子，但经过分析宗教信仰、同性群体、男权等多重压力的层层围困，面对妹妹香曲卓玛牵挂过往情事的感叹，以及在离开家去寺庙前小声叮嘱江洋好好学习、不要担心她等细节和伏笔，我们可以推断：卓嘎最终还是丧失了对自己生育权的掌控。

回望故事的结尾，那只剩下的红气球在飘飞到天空的更高处时，或许会爆破出更摄人心魄的炸裂声，于是这个具有浪漫化色彩的开放式结尾并不具备有力的开放内涵。看似开放和充满希望的结尾处理实际上仍附带了万玛才旦悲怆与不甘杂糅的情感，构成了意蕴深长的召唤结构。

三、边地女性与民族文化

在讨论藏地女性生育权问题的同时，《气球》依旧追问了传统与现代相遇时如何选择的母题，显示了作者面对本民族传统文化以及现代性时的复杂心态，体现了万玛才旦探寻民族道路的努力。关于《气球》的文化意义，学界已有的两种声音形成了“表”与“里”的争论和对话。一种声音认为，《气球》虽然借的是藏传佛教生死轮回的观念，传达的却是最朴素的家庭伦常⑮。另一种声音则认为，《气球》以“普遍人性”为表，内里还是民族文化主体性的表述⑯。本文认为，《气球》的爆破背后最大的文化意义或许不是辨析和讨论“什么为表，什么为里”，从而来确定万玛才旦在藏语文化体系中新的位置，来判断万玛才旦是否冲破了藏语电影序列的“闭合性文化叙事”⑰，而是应该肯定万玛才旦以创作实践丰富了当代文学版图中的边地女性形象族群，深入探讨了处于现代与传统碰撞中的女性生存和现实困境，推动了当下文化视域中对边地女性弱势群体的关注，更推动了现代性视域中对民族文化的思考。

“边地”首先是一个地理学概念，指称中国边疆地带；其次，社会文化意义上，“边地”还应包含处于非文化中心的边缘性质。“‘边地’不论是作为地理空间的存在，还是作为文化构成的能指抑或是作家心理体验构造的‘理想国’，都具有多种阐释的可能。”⑱沈从文、艾芜、端木蕻良、蹇先艾、萧红、迟子建、阿来……在中国现当代作家们笔下，边地书写已有漫长的文学传统，这一独特的空间容纳了作家们笔下绽放的“风景”。所谓风景乃是一种认识的装置。文学中的“风景”不是对现实中已经存在的风景的客观描摹，而是对作者内心中想象的风景的呈现，即“风景之风景”⑲。为充分挖掘《气球》的文化意义，深化其作为一个文化范本的实践性，关注万玛才旦对“风景之风景”的提取，以及如何将它们处理成更好的质料则显得尤为重要。

本身处于社会文化边缘地位的女性使“边地”的她者世界值得人们给予更多的注视。需要强调的是，是值得注视，而非任何主义式的赋权或情感偏向。万玛才旦为真正呈现边地女性故事展开了思索，首先表现在他对于人物的选取上。万玛才旦成功地塑造了母亲卓嘎、尼姑香曲卓玛、医生周措等藏地女性的形象，加重了人物类型在叙事中的比重，使得《气球》比以往的作品具有更为开阔的表达空间。

三位女性的职能不尽相同，卓嘎以“妻职”与不断负重的“母职”成为故事的中心。围绕其遭遇到的生育困境，小说还设置了作为镜像的妹妹香曲卓玛以及理想女性周措。与小说文本中扁平化的人物形象不同，万玛才旦在电影中特别加重了妹妹这一人物支脉。送妹妹离家化缘后，纠结在生育困境中的卓嘎在窗户玻璃上“看见”了未剃度为尼的妹妹笑着由隐而显，而后妹妹又变成了现在不苟言笑的模样。这样一段超现实的情景表明，在信仰和世俗中彷徨的妹妹香曲卓玛成为卓嘎的一个姐妹镜像。万玛才旦曾在访谈中提到：“处理好尼姑妹妹的形象，更能对照和凸显出姐姐的那种情感纠结状态。”⑳卓嘎在出发去寺庙前对于妹妹私情的强烈干涉，成为影片重要的叙事策略，表明卓嘎至此完成了对传统文化的退守，进而彻底放弃了自主性的女性意识建构。波伏娃曾为女性提供了四种通向自由的途径，分别是：去工作；成为知识分子；努力推动社会转向社会主义；拒绝内化自身的他者性㉑。从这个意义上，医生周措的出现则代表了一个理想中的藏地女性范本：合理的妻职与母职成为其处于传统文化秩序下的保障，经历过现代医学知识武装的“医生”身份又赋予了其在现代社会保证自主性的权利。医生周措作为唯一支持卓嘎打胎的外部力量，是卓嘎初步建立女性意识的推动力。

在展开卓嘎所面临的困境时，万玛才旦的叙述立场总是以平衡而统一的原则贯穿在故事情节中——力求一种客观的真实。不夸张、不粉饰、不替人物表达作者本身的声音，在处理人物对抗关系以及展现传统与现代的冲突时显得尤为明显。

人物对抗关系集中体现在卓嘎与达杰之间。已经得知意外怀孕的卓嘎从卫生所心事重重地回到家，向丈夫达杰艰难地说出自己怀孕的消息。在这组镜头中，达杰因距离观众的视点更近而被赋予了某种强大的力量和气场，与虚化处理的、处于镜头底部的远视点的卓嘎形成了鲜明的对比，暗示了卓嘎此时处于人物对抗关系的劣势。当达杰因打了卓嘎而愧疚地找卓嘎道歉时，两个人物在镜头中所处的位置和虚实化处理发生了彻底反转，暗示了卓嘎此时已被女性意识所武装，处于人物对抗关系的优势。

针对卓嘎最终争取生育自主权的失败以及女性意识的流溃，有学者指出：“如此悠久且繁复的传统文化环境中，她虽有抗争的动机，却不可能有突围的可能性，她的妥协和认命是必然的。”㉒万玛才旦并未刻意偏向。面对与卓嘎形成对抗力量的达杰，万玛才旦没有单纯地将其设置成野蛮、无礼的扁平化形象，而是随着情节的发展以及人物立场的不同而运镜，站在力量更弱者的角度，力争契合人物逻辑。或许达杰戒烟酒的决心是一个精神长久禁锢于单一而僵化的传统文化思想中的男人能给出的最诚挚的一句承诺。这提醒我们，在表现处于受压迫中心的女性形象时，创作者要时刻提防陷入表演式、控诉式、戏剧化表达方式的窠臼之中，更要避免刻意矮化他者的极端性表达。

在处理现代性传统文化之间的冲突关系时，万玛才旦将自己复杂的心态和思辨化作了寓言，藏匿于复调的叙事结构中，体现了平衡而统一的原则。正如巴赫金对于复调的注解：“有着众多的各自独立的相互碰撞声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调。”㉓万玛才旦的复调叙事可以同时容纳崇高与粗俗、爱与隔膜、沉重与轻松、合理与荒诞等具有对立性的驳杂元素。电影中，万玛才旦在呈现活佛超度亡灵的情景时，先后三次不断转换主观镜头，分别是“旁观者—父子—活佛”。由于中国宗教重视“气韵”，距离感和非对象感促使第一个镜头的视觉不在场，镜头对活佛是非视觉对象的。而万玛才旦先后令观众从视觉的不在场到借父子之眼看到活佛拿着念珠的特写，神秘的活佛并未出现在镜头之中。但紧接着，活佛刚被营造的神秘感又被消解了：在第三个活佛的主观镜头中，我们看到了跪着的达杰以及江洋父子疑惑的面容。万玛才旦在最后这一镜头中打破了活佛的“不可观”，直接让观众过了一把活佛的“瘾”。

万玛才旦面对现代性和传统文化有着复杂的心态，很难在两者之间找到绝对的肯定与选择。在他的作品中，两者往往是一种互相牵制杂糅的关系。他始终依据题材的需要进行创作，表达人物内心的经历和隐痛，让他们和她们灵活地发声。在保证本民族特色的前提下，挖掘人类命运共同的困境，才是他进行书写的最终目的。反抗任何形式的二元对立，万玛才旦以愈加成熟的目光注视着边缘人群。面对现代性这一宏大的命题时，他或许不像鲁迅或沈从文一样，而是在启蒙和审美之间反复寻找着平衡。

学者何平曾在“文学共同体书系·中国当代多民族经典作家文库”中的序言里呼唤一种更具深度的民族性价值。这就更加要求作家们在书写民族故事时不断沉潜，把握和揭示民族独特的心理意蕴。若把少数民族文化看作远离汉儒文化中心的民间文化，那么它便符合作家南帆对其处境的总结：“往往因自发的、小型的、粗糙的、地域性的特点，仅仅处于大众文化的边缘。”㉔而处于这一空间中的受压抑的、受压迫的“边地”女性群体，绝不能永远作为传统与现代碰撞中的牺牲品。道阻且长，在信仰和现实征战的同时，还会出现各种其他的问题：当现代文明已经使父辈的摩托车取代了祖辈的骏马，当受现代教育的子辈成长为新一代藏族青年，他们又如何看待本民族的传统文化？或许万玛才旦不能为我们指出一条明确的行为路径，但他以创作实践为我们提供着书写当代“边地”的文化范本，沿着构建多民族文化共同体的路径不断向前迈进。在抬头注视蔚蓝天空下的那只飘飞着的火红气球时，在参透了万玛才旦杂糅其中的悲怆与不甘后，我们或许可以更加体会到他心中的坚定与信心。

注释：

①[法]雅克·奥蒙.当电影导演遇上电影理论[M].蔡文晟 译.台北:五南图书出版公司,2016:217-218.

②朱立元.当代西方文艺理论[M].上海:华东师范大学出版社,2004:420.

③飞地，即一种特殊的人文地理现象，指隶属于某一行政区管辖但不与本区毗连的土地。飞地的概念产生于中世纪，该术语第一次出现于1526年签定的马德里条约的文件上。飞地的历史成因相当复杂，具有边缘地带的某些特征：政府控制力相对薄弱，行政管理松弛且成本较高；社会经济相对落后，文化多样性色彩比较浓郁。

④想象的共同体，即美国社会学家本尼迪克特·安德森《想象的共同体——民族主义的起源与散步》中所认为的，民族国家是一种想象的共同体，民族国家的认同尤其需要借助人们的想象。

⑤[美]托马斯·沃尔夫.一部小说的故事[M].黄雨石译.上海:三联书店,1991:24.

⑥⑨⑮王霞.气球：关于生命价值的测纸电影[N].中国电影报,2021-02-03(011).

⑦Henri·Lefebvre.La production de l＇espace[M].Ed.Anthropos,Paris,2000.p.xxi.

⑧谢建华,万玛才旦,陈佑松,白浩,黎明.万玛才旦：作者电影、作家电影与民族电影的多维实践者[J].艺术广角,2020(01):13.

⑩马钧.气球：一部复调叙事的电影杰作[N].青海日报,2020-11-20(011).

⑪㉑[法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].郑克鲁 译.上海:上海译文出版社,2011:303-542.

⑫⑬万玛才旦.气球：文学共同体·中国当代多民族经典作家文库[M].南京:译林出版社,2020:10-21.

⑭存在主义女性主义者波伏娃提出，“为他者的存在”即“共在”，“自为的存在”即变动的、有意识的存在。

⑯⑰㉒胡谱忠.气球：寓言体及其闭合性文化叙事[J].电影艺术,2021(01):63-65.

⑱王晓文.被重新涂写的她者世界——论现代边地小说中的女性形象[J].东岳论丛,2018(05):100.

⑲[日]柄谷行人.日本现代文学的起源[M].赵京华译.北京:中央编译出版社,2017:11-15.

⑳万玛才旦,索亚斌.《气球》：意象、故事与困境——万玛才旦访谈[J].电影艺术,2020(06):90.

㉓[苏联]巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].白春仁,顾亚铃 译.北京:三联书店,1988:29.

㉔南帆.底层与大众文化[J].东南学术,2006(05):7.