道教人物画的巅峰之作

道教人物画，在我国绘画史上有着悠久的历史。艺术是文化土壤上的奇葩，道家文化作为本土文化最主要的根源，道教人物画也在三教交汇过程中随之此消彼长。大唐盛世时，道释文化交相辉映，道释人物绘画就象春天一样，鲜花竞相绽放，因而就有了画圣吴道子儒释道绘画艺术的全面开花。到了宋代，遵道抑佛，就出现了专擅道教人物画的武宗元。武宗元的存世之作《朝元仙仗图》是宋朝尤其是北宋时期在崇道抑佛的文化背景下的艺术展示。士人出身的武宗元，把道教人物群像绘画艺术推向了巅峰，他继承了前人的优秀成果，吸收了时代文化精神，融入了个人的审美趣味，将线描功夫运用得炉火纯青，矗立起了道教人物画的丰碑，同时也影响着其后整个绘画史的进程，直至今日，他所确立的线描手法仍然是中国绘画的入门课程之一。

在宋微宗欽命编撰的《宣和画谱》中，武宗元位列道释人物画家栏目第四，并做了专门介绍。绘画史中却把武宗元和吴道子简单地归纳为师承关系，因为武宗元的代表作《朝元仙仗图》和吴道子的《神仙卷》不仅都是道教文化在绘画艺术领域的精彩展现，而且其艺术水准和风格也一脉相承，代表了三百年绘画艺术发展薪火相承的关系。本文将以武宗元和《朝元仙杖图》为轴心展开讨论。

一、武宗元是宋朝文化的绘画艺术代言人

宋朝时期，以文治国，遵道抑佛。唐朝盛时有别于宋朝，具有宽厚的包容心态，儒释道共生共融，本土文化和外来文化并重，这是典型的大国文化心态，尤其是在开元盛世之前更是如此。宋朝偃武修文，在两宋期间都以本土文化为核心，儒家学说和道教文化出现欣欣向荣的发展势头，而佛教文化则相形见绌，在当时应处在从属和被支配地位。在这样的氛围下，道教的载体——宫观建筑在宋朝宫廷的倡导、支持和大力投入的情况下，一力推行宫观建设，导致宫观林立，层出不穷，成为大宋王朝一个特殊的文化现象。在这样的文化背景下，道教人物画就如雨后春笋般地蓬勃成长，道教人物画家也随之脱颖而出，武宗元就是其中一位道教人物的杰出画家[1]。

武宗元（约980～1050），初名宗道，字总之。河南白波（今河南洛阳吉利区）人。他既是政治人物，官至虞部员外郎。又是杰出的人物画家，曾在开封、洛阳各寺观作了大量壁画。宋朝的政权是赵匡胤陈桥兵变黄袍加身而来，其合理性无法从儒家经典和佛教这种舶来文化中找到依据，于是就从道教文化中寻找，从理论以及文化传统中找到赵氏政权的合理性，符合“君权神授”这种道家崇尚的“无为而治”的理论基础，非我而为，而是天命如此。而宋朝的治国，偃武修文，以文治国，颇有“无为而治”的道家风范。武宗元出身官宦世家，才华横溢，虽善丹青，但有别于民间画工，也有别于士大夫文人画家，他适应时代审美的需要，着力从事道教人物创作，迎合了统治阶层的需要。武宗元真正名震双京（开封和洛阳）的画作，是他在洛阳上清宫画的《三十六天帝像》，其间《赤明和阳天帝》的创作，其形象以宋太祖赵匡胤的相貌并经艺术加工而成。宋真宗赵桓自汾阳返汴，途经上京洛阳，驻足上清宫（道家鼻祖老子李耳的道观），宋真宗看到武宗元创作的《三十六帝像》，尤其是见了《赤明和阳天帝》，就如见祖父君临，再拜焚香，惊叹武宗元神画之笔。武宗元创作《赤明和阴天帝》不仅是取像于宋太祖，而且赤明即火德，赵氏天下以火德为之，武宗元把赤明和阳天帝给之为宋太祖，暗喻赵氏天下以火为德，应天而运，君权神授，让赵氏天下因兵变而立的心病得以开解，其统治的合理性得以完美的诠释。宋真宗之所以在这里再拜上香，既是一种很高明的政治手段，亦是操纵舆论的政治智慧。宋代著名诗人张士逊那“曾此焚香动圣容”的名句，便是对此掌故的记述。自此，武宗元的绘画之才便沸反盈天、传遍朝野。景德末年（1007年），为掩盖北部与辽作战败绩，宋真宗在开封敕建玉清昭应宫，召王下画师三千，从中选出百余人专门在宫内墙壁上作道家人物故事壁画。这百余画工分为两部，武宗元被任命为左部之长。足见武宗元不仅是一位绘画艺术的天才，亦是一位有影响力和组织能力的政治人物[2]。

在宋代编撰的《宣和画谱》，在卷四道释人物中武宗元排在其中，而且收录其图轴十余幅，其中《朝元仙仗图》艺术成就最高，它不仅是武宗元存世的代表作，亦是中国绘画史上罕见的珍宝。《朝元仙仗图》是绢本墨笔画，尺寸纵58厘米，横777.5厘米，现藏于美国王已千先生怀云楼。图中细描中稍有墨染，据后人鉴赏认为应是在为玉清昭应宫创作寺观壁画时所绘制的画稿小样。画作中绘了五方帝君中的三个帝君，列队走在朝谒路上，去拜谒道教领域中最高道君——太上玄元老尊。武宗元以独步宋代画坛、超越历史的高超技法，绘就了这幅《朝元仙仗图》的草稿，依据这幅草稿制成规模宏大的壁画，遗憾的是随着宫观的消逝而化作过眼烟云，但这幅《朝元仙仗图》草稿却以深刻的文化意涵、精湛的艺术水准，尤其是中国人物画的线描技法，永远地留在了绘画史上，至今还被列为学习中国画技法的必修课。它的文化意义和艺术启示在中国文化和绘画史上，留下浓重的不可替代的一笔[3]。

二、武宗元和吴道子

武宗元是宋代宋真宗时期著名的道释人物画家;吴道子是唐代盛世年华时期的著名画家，因道释人物的艺术成就而成为画圣。两位画家处于两个时代，相距三百年，我们从文化学角度出发，寻找他们之间的区别和类同，从而找出时代特征、文化背景以及政治态度对他们两个道释人物画家进行一番浅显的剖析和对照研究[4]。

武宗元和吴道子两位画家有着根本不同的文化背景和出身方面的差异，先天性地被打上了不同的烙印。武宗元出身于官宦世家，自幼受浓郁的文化氛围的熏陶，在宋史和《宣和画谱》中均有记载;而吴道子出身于平民之家，在史料介绍中，仅介绍学张旭笔法、贺知章文学不成而改学绘画并有所成就，对其出身着笔甚少，无非是在官场文化和正统思想的整体文化背景之下，吴道子出身卑微而不足为人道罢了。出身和文化背景的截然不同，就导致二人的创作动机和艺术风格存在根本的差异。吴道子作为一名靠画画谋生的画工，他的创作动机与武宗元不同。在道教和佛教双双走向巅峰的盛世年华，吴道子在东都洛阳大显身手，然后获得进阶，作了御用画工。到了京都长安，得到唐玄宗的倚重，在绘画史上留下了不可替代的画圣地位。这个地位并非当朝所赐，在朝廷眼中，虽被倚重，也只不过是御用画师而已。史书上被唐玄宗认定的三绝是诗仙李白、草圣张旭、剑圣裴旻。而画圣吴道子是历史对他绘画成就的评价，也是绘画成为一种可以养家糊口的行当以后，画工们依照和遵循他所创立的“吴家祥”“吴家装”样式，因而虔诚地尊他为圣人，绘像以参拜。就像木匠敬鲁班、商人敬范蠡一样等。它不是以皇帝为代表的主流文化所倡导，而是民间尊师重教的民俗风情，促使艺人有了精神寄托。而武宗元家世业儒，靠荫庇做到虞部员外郎。虽然武宗元与吴道子皆善丹青，但武宗元是有政治主张的人，他画的三十六帝像时，把赤明和阳帝君画作宋太祖模样，又以赤明象征火德而取宋朝以火德至之为寓意。仅从这一点就充分看出二人的区别，武宗元怀揣政治目的，迎合圣意，并获得统领画工的左部领长之职。而吴道子则专攻绘事，先是以画为生，而后为皇帝服务，亦然是位御用画师[5]。

拋却以上这些偶然的家庭出身的差异而造成的经历不同，吴道子和武宗元相继成为中国绘画史上彪炳史册的人物，也具有其深刻的社会文化背景和个人天赋的内在作用。他们都出生在河洛文化圈的中心区域，活动中心都在洛阳这个中华文明的中心。吴道子是阳翟人，今天的禹州市。而武宗元出生在白波，今天的洛阳孟津。两地都是文化重镇，底蕴深厚，物华天宝，人杰地灵，英才辈出。二人是众多闪耀着河洛文化光辉的群星中的两颗。同时，他们二人所处的时代，也给他们发挥其绘画特长提供了廣阔的空间。吴道子绘画的主要活动是在大唐盛世以及史上著名的开元盛世期间，浩浩荡荡的文化洪流，使儒释道交相辉映，各放异彩，并汇合而成一种磅礴的文化力量，与强大的国力共同交织着世界大国的激越华章。在这样的文化背景下，吴道子挥洒自如，涵古纳今，画释家经变图，儒家众生相，道家《神仙卷》，山水《金桥图》。他富于创新精神，一改自顾恺之、陆探微、张僧繇等人之笔法，把春蚕吐丝般的细线条改造成为“莼菜条”式的兰叶描，把空间概念的丰富多变缩减成为以线条的长短粗细之不同来加以表现，大大丰富了笔墨语言的核心——线条的表现力，成为继往开来的一代画圣。而武宗元的活动期间，也是文人施展抱负、艺术发展的黄金时期，以文治国的国策、偃武修文的方略有利于文人的发展，但宋朝没有大唐盛世的胸襟，武宗元的绘画亦有一定的局限性，在赤明和阳帝的形象描摹上就多了一些拘谨与政治猜度。创新是艺术的灵魂和生命，一味地把绘画艺术紧贴政治需要，可以取得一时之显赫，却难以在绘画史中久负盛名。武宗元虽然受到主客观因素的制约，但他留下的《朝元仙杖图》依然是绘画史上无比熣灿的一页。

三、《朝元仙仗图》赏析

《朝元仙杖图》与吴道子的《神仙卷》体裁相同，内容相似，手法相近。道家思想和儒家思想都是中华民族的本土文化。道家主张出世，儒家主张入世。道家提倡无为而治，儒家主张教化而驭民。在中国这个由宗法制度而形成的传统的文明国家里，其等级观念是根深蒂固的，《帝后礼佛图》《历代帝王图》《朝元仙仗图》所反映的等级观念都是相当一致的。《朝元仙仗图》描绘的道家学说中三十六位帝君中，三位帝君率领各自麾下的仙人（含金童玉女和护卫将军）列队前往元始天尊处朝谒的宏大场面。从绘画的线条质量来看，和吴道子流畅多变、疏密有致颇有几分类似，应在伯仲之间。画面中，东华帝君、南极帝君、扶桑帝君等八十七位神仙，神态形体各异，行进姿态有别，而这些千姿百态、万般变化的画面，都是靠白描的线条表现出来的，使线条充满无限的生命张力，如行云流水，充满了韵律感和节奏感。画面中的神仙，同样等级森严，三位帝君华服盛装，头衬光环，神态威严。八名武装神仙仗剑披甲，各司其职，气象威武。十名男神仙神态从容，衣袂飘飘，颇得“吴带当风”之意韵。六十七名女仙仪态万方，婀娜多姿，俊美动人。看似神仙出行，拜谒最高神职——元始天尊，这又何尝不是儒家等级制度文化以道教形象加以表现呢？由此看来，根植于传统文化土壤中的儒家艺术和道家艺术，其所表示的更深层次的内涵都是统一的，都是中华根文化的反映形式。同时我们还可以看到，虽然表达的内容不同，形式有别，相同的不仅是根文化，而且还有绘画艺术本身，它总是沿着自身发展的内在规律向更高层次发展。如线条这一中国画最主要的基本元素，便在不同朝代不同的画家手里，呈现着千变万化而使其表现力更丰富多彩，更具有不同的美感，随着时代的律动而律动，随着历史的发展而发展[6]。

四、总结

本文围绕道教人物画家武宗元以及他的代表作《朝元仙仗图》为轴心，从文化层面以及和吴道子进行对比分析，揭示了艺术发展的普遍规律，阐述了创新在艺术创作中的重要性。吴道子和武宗元虽然不同时代，但都是河南绘画尤其是线描方面重要的代表人物，目前河南美协在全国线描历届大展中仍发挥着重要的作用，吴道子和武宗元的影响是巨大的和长远的。

参考文献：

[1]李维武.徐复观对中国艺术精神的阐释[J].福建论坛：人文社会科学版，2001（3）：35-41.

[2]陈师曾.中国文人画之研究[M].天津：天津市古籍书店，1992.

[3]谢丽君，李倍雷.中国美术史[M].合肥：安徽美术出版社，2004.

[4]中国历史大辞典·宋史卷编纂委员会.中国历史大辞典：宋史[M].上海：上海辞书出版社，1984.

[5]岳仁.宣和画谱[M].长沙：湖南美术出版社，1999.

[6]于安澜.历代名画记[M].上海：上海人民美术出版社，1963.

作者简介：乔国强（1960-），男，河南郑州人，郑州溱洧书画院副院长，研究方向：书画。