先锋与倒退的辩证法
——阿多诺论现代艺术原始主义

吴芷净

20世纪初，回归原始性(the primitive)的艺术创作冲动几乎渗透到整个现代艺术领域。先锋派艺术家纷纷尝试向原始人、部落民族、儿童、精神病人的艺术探求灵感资源，他们不再致力于精致的再现，而趋于看似原始、稚拙、粗糙的艺术风格。这并非要回归到某种真正的原始状态，而更多的是一种策略性的倒退，以此来寻求艺术形式或精神上的发展甚至革命。但原始性不仅可以是先锋的利器，也可能成为真正的野蛮、倒退。阿多诺盛赞毕加索的作品为本真的艺术，将其艺术中的原始性理解为现代艺术中“丑”的强势回归，理解为被压抑的东西的解放和对同一性暴力的反抗，从而构成启蒙理性的解毒剂。但另一方面，斯特拉文斯基同样大量运用原始性要素——尤其是他的《春之祭》，融入原始祭祀仪式，呈现原始恐怖画面——同样展示了丑的、不和谐的一面，却被阿多诺斥为倒退，甚至成为文化工业乃至法西斯意识形态的同谋。这种截然不同的判断不免令人费解。在《新音乐的哲学》中，阿多诺将勋伯格对应于进步(Fortschritt)，而将斯特拉文斯基对应于倒退(Restauration，或译复辟)，从而构成现代音乐的两极。在当时，勋伯格与斯特拉文斯基堪称先锋派音乐的双子星座，他们总是被当作正反题进行比较讨论(克拉夫特155—159)。斯特拉文斯基和毕加索也被合称为“双子星”，不过，这却不是源于两人的对立性，而是相似性。他们同样热衷于运用原始性元素且因此造成轰动，同样一生都在变换风格、进行先锋的艺术试验，甚至同样都有从原始主义走向新古典主义并放弃的过程，且二人彼此欣赏、友情甚笃，亦有合作，这就使得阿多诺对此二人的两极判断更值得我们一探究竟。本文意在通过分析阿多诺美学理论，探究其判断的不同理据与批判旨归。通过挖掘通常被忽视的阿多诺文本来分析其辩证逻辑，以澄清一些常见误读，揭示其中被误解和遗忘的辩证面相。本文尤其要证明： 即便是作为批判对象，斯特拉文斯基的创作在阿多诺的眼中同样具有先锋性。

一、 先锋： 毕加索与启蒙辩证法

二、 “倒退”： 斯特拉文斯基的本真性神话

《亚维农少女》(1907)一经展出，就有如在巴黎画界引爆一枚炸弹，引来无数攻击，直到30年后正式展出时才翻身获得极高的声誉。斯特拉文斯基《春之祭》也是如此，它展现了俄罗斯原始部族中在庆祝春天时选一个少女献祭的情景。1913年，《春之祭》在巴黎首演就引发极大骚动，它所呈现的原始祭祀仪式与尖锐刺耳的原始音乐形式引起观众的不安与震惊。阿多诺对后者多有批判，尤其体现在他的《新音乐的哲学》中。阿多诺的批判主要集中于： 《春之祭》不加褒贬地展示野蛮活动，本质上是牺牲个体以实现集体目标，这无异于法西斯主义的杀人现场；而他放弃主体，转向极端的客体性(Sachlichkeit)，所追求的本真性(Authentizität)只是一种非历史性的停滞。这同样是一种启蒙辩证法的演绎过程，阿多诺称其《新音乐的哲学》为《启蒙辩证法》的详尽补注(《新音乐的哲学》109)，又说新音乐的投降书已经反映在斯特拉文斯基的作品中(117—118)。斯特拉文斯基驾驶着以“春之祭”为名的船只，打着欺骗性的“本真性”旗帜驶过塞壬的海域。他将“本真性”巧妙地包装成一种先锋派的英雄行为，就仿佛他已经将塞壬的歌声当作“客观性”偷了回来(Chua 8)。

阿多诺用精神分析意义上的“倒退”(Regression)来理解斯特拉文斯基的音乐策略，该词本意是指一种心理防御方式，即个体在遭遇挫折时退回精神的原始状态，以抵抗负面情绪的压迫。斯特拉文斯基则通过审美意识来控制精神分裂症，用审美化的方式来证明精神错乱是真正的健康(《新音乐的哲学》278)。他借助对“倒退”状态的模仿而闯入远古时代，从中发现超越主体的存在(339)。根据罗伯特·威特金(Robert Witkin)的理解，阿多诺对斯特拉文斯基的批判就是在进行一种文化病理学的分析，也就是通过具体的某种文化现象来分析社会病症之病理(Witkin 147)。在阿多诺看来，斯特拉文斯基音乐的内部结构就已经包含着现代社会的病理。斯特拉文斯基被指责是反个人的、反主体的，他用现代技术来处理异化的主体的意向性，企图通过原始的、幼稚的和集体的回归来恢复“本真性”的表达。这些精神病症具体包括了如下几种： 首先是一种“青春期痴呆症”(《新音乐的哲学》283—285)，其临床表现为情感的冷漠，缺乏对客观世界的力比多占有，是一种异化状态。主体不能通过与客体的健康互动来实现内在发展，只是僵化的、不动的。斯特拉文斯基在音乐中拒绝表现的要素，就是青春痴呆症的外显。在斯特拉文斯基看来，表现从来不是音乐的本质属性，音乐从根本上说不能表现任何东西(Stravinsky91-92)。第二是“紧张症”(《新音乐的哲学》285—288)，人在受到震惊之后可能会无休止地重复某些语言或姿态，运动系统似乎能够独立于主导性的自我运行一般，这就会使得主体受到伤害。《春之祭》节奏编排使用强劲节奏与强制重复，被选中的少女不停歇地舞蹈至死。在这个场景中，个体失去了自身的意义，而服从于客观的“春天的秘密”(多姆灵44)。第三是施虐—受虐症(《新音乐的哲学》265—267)，阿多诺形容《春之祭》中“包含在被音乐带上笼头的主观状态中的愉快，同时既是施虐狂的，又是受虐狂的”(267)。其中的受虐狂体现在，观众将自己代入牺牲的少女，设想自己是集体的潜在的牺牲者；施虐狂体现在，观众设想自己处于集体之中，享受着那种以少女的毁灭换取春天信息的愉悦。而《春之祭》所带来的震惊正在于这样的社会根源： 在现代工业社会中，渺小的个人与庞大的技术文明二者之间具有压倒性的差异。在这样的冲击中，个体感觉到自己的虚无，从而发生情感上的倒退。斯特拉文斯基并没有运用合理化的素材来提炼新的表现可能性以展示情感，而是拒绝了复杂的成人欲望，而是满足于停留在婴儿状态。这种倒退正是工业社会中的异化。但同样是带来震惊，不同于毕加索的绘画，斯特拉文斯基尽情拥抱、迎合这种恐怖，完全粉碎了其中的个人自由。少女成为春天的祭品，主体必须服从于客体。前者是一种否定性的展现，而后者是接纳的姿态。阿多诺警告说“野蛮人没有更高贵”(Adorno4： 58)，斯特拉文斯基借助原始性，倒退到前个体主义状态，这是一种接受异化、在集体仪式中寻求补偿的态度。阿多诺将斯特拉文斯基的原始主义做法对应于荣格，而不是弗洛伊德。他在讨论马勒时也将其与斯特拉文斯基进行比较，“如果冒着马上被误会的风险，将马勒和斯特拉文斯基与心理学的潮流相比较的话，斯特拉文斯基就像荣格的原型，而马勒音乐的启蒙意识则让人想起弗洛伊德的宣泄方式。”(Adorno13： 188)在阿多诺看来，马勒音乐中似乎是稚拙、粗笨的成分并不是要蕴含远古精神，而是要恢复文化所拒绝、所压抑的东西，也就是底层的“自我”越出了作为意识形态的精神层面而呈现在他的音乐中。而斯特拉文斯基对远古风习的展现相当于在音乐上寻找“集体无意识”的对等物，将音乐拉到原初的婴儿层面，从而客观化了一种“集体幻想”，并将其神化(《新音乐的哲学》269)。前者被视为超越，而后者只是逃避式的回归。

斯特拉文斯基试图诉诸对远古、神秘、非历史事物的表现来追求客观性、本真性。这是企图从外部给予音乐一种纯粹的本真性，阿多诺还指出斯特拉文斯基与现象学、存在主义等现代哲学运动之间关联密切，以此将自己的哲学批判延伸到现代音乐中。阿多诺对现象学之本真性的批判集中于《本真性的黑话》与《否定辩证法》等文本中。他从没有直接定义与说明本真性的内涵。帕迪森认为，阿多诺音乐美学中的辩证本真性观念的基于技术的一致性，而本真性或者说一致性的意识形态方面是一种虚假意识。进而，本真性最后就变成了“一种自我反思、批判以及彻底失败”的存在(帕迪森227—228)。斯特拉文斯基试图将音乐建构成一种假定的客观性，这与现象学家试图实现主体和客体之间没有相互中介的绝对对立相一致。他开辟了音乐的一个“本真性”存在的领域，即去除掉所有心理因素、社会因素等一切外加因素以外之后的“剩余之物”(《新音乐的哲学》249)。他将这个领域加以实体化，推崇其为客观性存在。阿多诺认为，这种对非本原事物的不信任根本上就是对现实社会及其意识形态之间的矛盾的预感，与海德格尔对本真性的鼓吹是一致的。在阿多诺看来，海德格尔虽然认识到了哲学(或者艺术)在于表达不可表达之物，但是却把这种特性改造成一种似乎更高级的客观性。用不可表达的客观性掩盖主观性，就使得所谓的本真性存在变成了一个绝对抽象的客体的怪物。阿多诺的用意显然并非否定本真性，而在于否定将本真性纯粹化、空洞化，从而变成一种同一性暴力。这是一个真正拜物教化的例证：“受到欺骗的人将人为的东西设定为一种原始现象，并向它祈祷。”(Adorno14： 159)远古的回声、史前的记忆成为本真性的依托，“斯特拉文斯基的复古对于审美的真实性而言并不是外在的东西，即使他在作品的内在固有的脆弱性中破坏了那种真实性。当他调制神话并因此而歪曲了神话时，这种行为不仅暴露出他的音乐所宣告的新秩序的篡夺性的本质，而且也暴露了神话本身的否定性。”(《新音乐的哲学》323)

毕加索与斯特拉文斯基的原始主义的不同价值，也与音乐和绘画不同媒介性质有关。阿多诺曾在1950年的一篇论说文中直接判断：“毕加索的绘画优于斯特拉文斯基的音乐”(Adorno18： 144)，这并不是因为原始主义所标示的客体性转向。同样的程式可能会在音乐和绘画领域中具有不同甚至相悖的意义。客体性的转向本身在音乐和绘画领域都被视作现代艺术的进步，它带来了游戏的契机。这意味着主体不认为自己是艺术作品的创造者与实质所在，而只是根据事物需要的执行器官，不再把自己放在传统意义上的约束力中。看似相同的立场下，二人至少有如下两点不同。其一，二人的不同态度与性格。毕加索蔑视资产阶级精神对个性、发展、内向性和责任的计算，而宣称自己是自由的人，可以自由转换空间中的所有元素。但斯特拉文斯基却一开始就将自由设定为无能的，并以犬儒式的严肃态度(in zynischem Ernst)谴责自由。其二，音乐和绘画媒介的不同。阿多诺认为绘画意味着对外部世界的控制与排序，绘画再怎么走向极端，都没有彻底放弃与对象世界的关系。哪怕是立体主义的巅峰时期，其建构仍是由物的世界(Dingwelt)的碎片组成的。图像以另一种观看方式来建构，但总归仍然是由人类的观看所支配的。毕加索的绘画诉诸客观性，诉诸原始，可以说是他自己实施的暴力的撤回，总之，主体在其中仍然具有控制力，并且借由绘画进行了重新认识，包含否定要素。但音乐不是，阿多诺认为音乐是向内的，属于西方理性、罗马文明的传统，它包含了仍然混沌的神话元素。它不需要把客观性作为异质性的事物来消解，也不要夺回它对客观事物的支配权。它不否定与他者的关系，就会变成对主体的彻底否定(Adorno18： 144-148)。

三、 被遗忘的辩证图像

无论是与毕加索还是勋伯格相较，斯特拉文斯基都被放置在否定那一端的位置上。这也导致一种普遍的观点，即阿多诺自始至终都在批判斯特拉文斯基，阿多诺对他的负面评价也一直饱受争议。《新音乐的哲学》出版后遭到许多反驳，连勋伯格本人也认为阿多诺不是真正喜欢自己的音乐，更直言不满于他对斯特拉文斯基的评判方式(Stuckenschmidt508)。他的批评或被认为“思维短路”的做法(昆德拉100—101)，或被认为是对音乐家的人身攻击，或是无视其先锋性、革命性(Marsh156-157)，对其妖魔化。即使阿多诺曾亲自澄清有关其论述的误解，也没有挡住后来批评者的蔑视与攻讦。但其中一些批评本身也是片面的、断章取义的大字报式解读，不仅没有公允对待阿多诺，而且也没有公允对待斯特拉文斯基。阿多诺说：“理论应该在未决的争议中把握，而不应该扮演不体面的新闻播报员角色。”(Adorno16： 382)实际上，阿多诺一直认识到斯特拉文斯基的先锋性，正如他后来重返这一讨论时的论文标题一样： 斯特拉文斯基是一个“辩证图像”(dialektisches Bild)(381)。

首先，认为阿多诺在攻击斯特拉文斯基精神错乱的看法本身就是错乱的。一方面，阿多诺辩证地指出，越逃避表现、越追求客观性，作品反而越表现出表现(《新音乐的哲学》274)，这甚至可以视作对斯特拉文斯基的肯定。另一方面，且不论精神分裂的各种病症在精神分析语境中原本就属于每一个正常人都具有的要素，更重要的是，阿多诺意图揭示的是音乐面相术所包含的客观精神，而根本无意将这些精神病症归于斯特拉文斯基的个人心理。“把作品的某些历史哲学意义归咎于作者或作者的态度是卑劣的做法，艺术作品的客观形式和艺术家的灵魂混为一谈同样是无聊的。”(Adorno16： 382)而他对新音乐哲学的论述只适用于事物的客观内容，而不是讨论作品作者的主观精神。如果阿多诺论述中确实包含了部分对斯特拉文斯基本人的“偏见”，也是与当时的社会语境相关。斯特拉文斯基本人在二三十年代与墨索里尼关系密切，在思想上也追求法西斯主义。我们很难要求阿多诺作为一个犹太人，在经历了极端恐怖的大灾难时期之后，能对这些事实都无动于衷。

关于斯特拉文斯基的评论贯穿于阿多诺整个音乐相关的讨论中。与一般的看法不同，他由始至终都认识到斯特拉文斯基先锋的一面。在他早期音乐文献《稳定化的音乐》(Adorno18： 721-728)、《音乐的社会情境》(729—777)都表现了对斯特拉文斯基一定程度上的肯定。在《稳定化的音乐》中，阿多诺认为先锋派的音乐在20世纪20年代后期就已经趋于稳定化，稳定化对于先锋派音乐的发展来说是致命的。尽管他批评走向新古典主义的音乐，但他认为斯特拉文斯基比其他任何“古典主义”作曲家都更接近真理，这是因为他保留了音乐的游戏特征。《士兵的故事》等作品都通过反讽和分裂来表现出对自己作品素材的疏远化，是本真性的作品。但他的其他作品如《拉格泰姆》()、《雷纳德》()等却归为超现实主义的非本真作品。而在《音乐的社会情境》中，阿多诺区分了商品化的音乐和作为先锋派的音乐，音乐要么与商品同化，要么走向批判性的自我反思。先锋派音乐中又包括一类音乐，包含了异化事实并进一步将其提升到意识层面，但只是在自身内部如此。这类音乐试图唤起一个不存在的“客观”事实或一个共同体形象，斯特拉文斯基就是其代表。哪怕是在《新音乐的哲学》中，阿多诺也并非单纯地褒扬一者，贬低另一者，他提醒我们不能忽视“斯特拉文斯基的试验的辩证的歧义性”，必须区分“[先锋派的]那种反文化宣言和文化法西斯主义”(255—256)。艺术原始主义作为反文化宣言，正是野蛮人的野性形象满足了浪漫主义文化对刺激的需要，它反映了消除现存社会现象的渴望与强大的假面具之后对真理的追求。至于文化法西斯主义，则是制造自然和谐的同一性的幻象，是即将到来的战争的预示，这两个方面都辩证存在于斯特拉文斯基的音乐中。阿多诺固然更着眼于批评斯特拉文斯基的“放弃”(Verzicht)，认为试图摒弃音乐所有非音乐要素的做法是虚妄的。但与此同时，他也指出了这种“放弃”也完全表现出了现代派的样式，充分肯定了他那种远非其模仿者所能及的否定精神。他还分析了斯特拉文斯基音乐的表现性，认为他的音乐“空洞的眼睛有时比表现性更富于表现性”(284)。无论是原始主义、表现主义还是客观主义，阿多诺从来不是以某个“主义”的理念来评定作品高下。在阿多诺看来，“只有在降临到个人头上的强权直接显现为对个人主义的压制时，当原子化和平均化作为人们的一种联合体而出现时，对表现性的否定才是虚假反动的。”(284)

他在1954年的《新音乐的老化》中再度提起《春之祭》时，将其归属于新音乐鼎盛时期具有批判力的典范之作(Adorno14： 143)。尽管，当时的斯特拉文斯基已经经过原始主义时期、新古典主义时期，而转向了序列音乐试验。原始主义程式本身并非阿多诺所批判的，他更关注音乐是否仍然具有批判力，是否能够成为一种对现实的抵抗，这关乎新音乐乃至一切新艺术的本质：“拒绝肯定性”(143)。一旦新音乐抛弃了自身的否定性特征，走向妥协的套路，一旦音乐沦为技术化、专家化的玩物，变成纯粹的数学或者被整体上合理化处理，那就是新音乐老化之时。从新音乐中像勋伯格这样最先锋的核心人物开始，到最不先锋的新音乐追随者，阿多诺在此文中展示了整个新音乐的老化历程，并提醒我们新音乐在萌发最初，就已暗含必然老化的种子。由此回看，阿多诺构建他的新音乐哲学时，将斯特拉文斯基置于倒退、复辟的做法，也恰恰是因为斯特拉文斯基既是先锋的、又是古老的。勋伯格的“进步”暗含倒退，斯特拉文斯基的“倒退”亦可先锋。斯特拉文斯基对现代性的逃避表恰恰表明： 现代与古老本身正是一体两面。

结语： 谁是“魔鬼”？

阿多诺依据启蒙辩证法的逻辑，极力推崇毕加索的原始主义中所蕴含的先锋性、本真性，但他对斯特拉文斯基的否定却更有张力、更为辩证，阿多诺同样在斯特拉文斯基的否定与倒退中看到了先锋的批判力量。《浮士德博士》小说中轮班上岗的梅菲斯特，向我们显现出魔鬼的多副面孔。依照布歇尔，“魔鬼”乃是“其他视角所凝视的地狱背后的冲动”(Boucher185)，除了斯特拉文斯基、阿多诺，我们还可以在这里加上：“原始性”之为魔鬼。现代艺术中的原始主义尝试，无异于召唤远古时代、原初意识的撒旦。它承诺了一个虚幻的原始状态，一面是原初的本真，一面是恐怖的野蛮，但它所指向的路从来不是某种真正的原始。一方面，它符合了对抗总体理性的非同一性策略，也能揭示资本主义社会统治体系的野蛮本质；而另一方面，它也可能将远古的野蛮冲动突破到意识中，对其完全的接纳也会完全吞噬掉个体存在。如果说，毕加索和原始性魔鬼兑现了“先锋”的品质，那么斯特拉文斯基就是使自己化身魔鬼来对抗魔鬼，在另一个意义上说也是“先锋”。而阿多诺设定了各式各样的处于两极的辩证法，正是和魔鬼的一场博弈，但不是以上帝的身份，而是魔鬼的魔鬼，否定的否定。

① 斯特拉文斯基与毕加索两人的友谊传为一段佳话，二人亦有原始主义创作上的合作。如《拉格泰姆》(， 1918)，是基于一种流行于美国中部的原始音乐风格拉格泰姆创作的器乐曲，1919年改编为钢琴曲，斯特拉文斯基作曲，毕加索设计封面；还有大型芭蕾舞剧《普尔钦奈拉》(， 1920年)，它是基于17世纪意大利那不勒斯地区的民间艺术形式，斯特拉文斯基作曲，毕加索设计舞台布景与服装道具。他们还曾为彼此创作过小型作品，斯特拉文斯基通过电报送给毕加索一副五小节的单簧管乐稿，是立体主义音乐的一种尝试；毕加索则为斯特拉文斯基画了数幅画像(Nandlal81-88)。

② 根据乔西·罗宾逊(Josh Robinson)的提示，阿多诺提到精神化(Vergeistigung或Spiritualisierung)时，首先是一种艺术作品理智化(intellectualization)特征，与直观的、感性的面向相对立。这里存在着精神化的传统意义与激进意义两者之间的张力，传统意义即理智化，指向人类理智对自然的统治；激进意义即通过被统治的对象“使艺术抵抗其统治历史的过程”。(Robinson63-64)

③ 不同于曹俊峰译本中的译法，本文将阿多诺《新音乐的哲学》中提到的“Authentizität”与“authentisch”统一译为“本真性”与“本真的”，尽管阿多诺批判现象学的本真性(Eigentlichkeit，英译同为authenticity)概念使用的是另一德语词，但阿多诺明确指出了斯特拉文斯基的本真性追求与现象学的本真性概念的密切关联(《新音乐的哲学》249)，也可参见马丁·杰伊对相关概念的阐释(Jay17-29)。

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