终南山造就的全景山水
——范宽《溪山行旅图》及其影响

撰文=范静源

北宋 范宽《溪山行旅图》立轴 绢本 浅设色206.3×103.3cm台北故宫博物院藏

山水画自魏晋南北朝时开始萌芽，五代时出现以荆浩、关仝为代表的北方山水画派和以董源、巨然为代表的南方山水画派。荆浩所创立全景式山水新的图式，开创了北派山水画新的雄健风格。⑴陈池瑜.荆浩笔法记中的绘画美学思想[J].东南大学学报（哲学社会科学版）,2013,15(02).这一改变影响了后世的画家如李成、范宽等。北宋郭若虚《图画见闻志》云：“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”⑵（宋）郭若虚.撰刘淑丽整理.图画见闻志[M].南京:凤凰出版社,2018,14.足可以看出李成、关仝和范宽在山水画变革中起到的作用。在这三家山水中，范宽的绘画作品对后世有着重要影响。

一、范宽其人与终南山

范宽其人，据郭若虚《图画见闻志》记载：

“范宽，字中立，华原人。性温厚，嗜酒落魄，有大度，人故以‘宽’名之。画山水始师李成，又师荆浩，山顶好作密林，水际作突兀大石。既乃叹曰：‘与其师人，不若师造化。’乃舍旧习，卜居终南、太华，偏观奇胜，落笔雄伟老硬，真得山骨，而与关、李并驰方驾也。晚年用墨太多，土石不分。”⑶（元）夏文彦撰.肖世孟校注.图绘宝鉴[M].太原:山西教育出版社,2017,109.

陈高华《宋辽金画家史料》中收录《宣和画谱·卷十一》：

“范宽（一名中正）字中立，华原人也。风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常往来京、洛。喜欢山水，始学李成……于是舍其旧习，卜居于终南太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡风月阴霁难状之景……”⑷陈高华.宋辽金画家史料[M].北京:文物出版社,1984,265.

又有《图绘宝鉴·卷三》中：

“范宽（一作中正），字中立，华原人。性温，嗜酒落魄，有大度，人故以宽名之。画山水始师李成，又师荆浩。山顶好作密林，水际作突兀大石。既乃叹曰：‘与其师人，不若师诸造化。’乃舍旧习，卜居终南、太华，偏观奇胜，落笔雄伟老硬，真得山骨，而与关、李并驰方驾也。晚年用墨太多，土石不分。”⑸陈高华.宋辽金画家史料[M].北京:文物出版社,1984,265.

北宋 范宽《溪山行旅图》局部

由上述的画史记载可以看出，范宽，字中立，华原人。山水画始学荆浩、李成，后得出“师古人不如师造化”的观念，于是长期居留终南、太华诸山中观察自然之景，晚年时作画用墨太多，以致土石不分。

终南山的地理位置，据《雍录》中记载：

“终南山横亘关中南面，西起秦、陇，东彻蓝田，凡雍、歧、郿、鄠、长安、万年、相去且八百里，而绵延峙据其南者，皆此之一山也。”⑹（宋）程大昌著.黄永年点校.雍录[M].北京:中华书局,2005.

由此记载可知，终南山横亘在关中的南边，是秦岭山脉中的一部分。终南山作为书画作品中的常见题材，文人们很早就开始对其描绘，如王维曾多次游学拜访终南山，晚年的隐居地辋川也在终南山。据严耕望先生统计，在终南山习业山林寺院而入仕者有13 人之多，其中就包含着韩愈、阎防、薛据等人。⑺严耕望.唐人习业山林寺院之风尚[C].严耕望史学论文集,上海:上海古籍出版社,2009,895.可见终南山在当时颇受到文人雅士们的欢迎。

二、范宽及其传世作品

范宽的传世作品《谿山行旅图》尺幅宏大，描绘的是秦陇真实自然的山水图像，是以终南山太乙峰附近的山体地貌为蓝本绘制而成。⑻王陆健.从王维到范宽——终南山与唐宋山水画的演变[M].北京:中国社会科学出版社,2019,161.《谿山行旅图》的画面由近处的山石树林，中部的云烟弥漫和远处的高耸山峰构成。近景主要描绘的是苍茫繁密的树林和坚硬奇峭的山石。画家对于山石的刻画顿挫有力，山体块面过渡自然，转折处的笔法处理体现出北方山川的坚实。树木郁郁葱葱，树枝塑造遒劲有力，树叶幽森繁茂。前景的右下角有一队人马正在赶路，斜出的山石遮挡了小路的去向，使观者目光追寻他们的脚步，探寻其归处，为画面增添了生机。路旁有一川流奔腾的小溪，溪水之上，瀑布中间的吊桥连接了两座山体，大有曲径通幽之感。

北宋 范宽《溪山行旅图》局部

远景的山体层峦叠嶂，近在咫尺却又高不可攀，有迎面扑来之势，这种势的产生，除构图等因素以外，一个重要的原因是山石的团块造型。⑼邬健.外师造化,中得心源——范宽谿山行旅图赏析[J].中原文物,2006(04).山石虽多但不显堆砌之感，近处的山体用细密的雨点皴，皴出山峰的树石之感。山顶的“矾头”浓淡聚散相得益彰，浑厚繁密，穿插有致，杂而不乱，与山体融为一体，更显得厚重、幽僻、野趣。⑽代稳强.笔墨境象——从范宽谿山行旅图看终南山朴厚的性格[J].美术教育研究,2018(21).右边一条飞流急下的瀑布点缀在山体之间，瀑布的动势与山石的高耸相得益彰。

传为范宽的另一幅作品《临流独坐图》和《谿山行旅图》一样，均为双拼绢本，长屏大嶂，该图的主峰虽不如《谿山行旅图》高耸入云一峰突起，但也雄伟挺拔。有学者认为此图是北宋雄伟山水的代表，描绘的景致是范宽步履所及的终南山。⑾韩长生.范宽临流独坐与翠华山的关系[J].故宫文物月刊,388期,33.该图的主峰之下有三座小山峰，中间云气围绕，近景坡陀树木，有茅屋数间，左下角有一老翁临流独坐，右下角有一小舟临溪自横。

山石的表现手法和《谿山行旅图》类似，都是用遒劲的笔法勾斫出山石轮廓，淡墨皴染，山顶处点有细密的雨点皴。峰峦之间穿插着雾霭，杂树与屋舍，也成功地拉开近、中、远景之间的距离，令整幅画充满了空气感与空间的深度。⑿刘芳如.典范与流传——范宽及其传派[M].台北:国立故宫博物院，2015,28.《谿山行旅图》和《临流独坐图》都表现出北方山川的雄伟壮阔，画面中对于瀑布的表现也有异曲同工之妙，飞流直下的瀑布点缀其间，给山石增添了动势，也在一定程度上体现出山之陡峭。

北宋 范宽（传）《临流独坐图》绢本 轴 淡设色166.1×106.3cm台北故宫博物院藏

范宽深入太华、终南诸山中体会云烟惨淡、风月阴霁、峰峦隐现之态，对树石在四季状态下的不同面貌了然于胸，对北方雄浑苍茫的山川神态深有体会，也许这就是他能“外师造化”而后创新笔墨皴法的原因之一吧。

三、范宽对后世的影响

北宋 范宽（传）《临流独坐图》（局部）

范宽深入太华、终南诸山中体会云烟惨淡、风月阴霁、峰峦隐现之态，对树石在四季状态下的不同面貌了然于胸，对北方雄浑苍茫的山川神态深有体会，也许这就是他能“外师造化”而后创新笔墨皴法原因之一吧。

从北宋时期开始，范宽的画艺即已拥有盛名，刘道醇《宋朝名画评》中将其列为神品，而后推崇范宽的文人和画家屡见不鲜。范宽的从学弟子，据宋、元的画史记载，有黄怀玉、纪真、高洵等。⒀刘芳如.典范与流传——范宽及其传派[M].台北:国立故宫博物院，2015,30.至南宋，李唐、马远和夏珪继承了范宽的绘画风格，元代倪瓒在夏圭的《千岩竞秀图》中题道：“盖李唐者，其源出于范、荆之间。马远、夏圭辈，又法李唐。”另外明代田汝成《西湖游览志余》里也提到了“夏圭雪景学范宽。”⒁刘芳如.典范与流传——范宽及其传派[M].台北:国立故宫博物院，2015,31.

南宋时山水画已经由全景式构图转向描绘“山之一角水之一涯”的布局，诚然，江南秀美的山川已经不适合使用全景式构图来表现。赵构在临安定都之后情况就大变了，李、郭的画风渐渐衰微，代之而兴的是另一种新的作风。这就是史传所谓“李、刘、马、夏又一变也。”⒂徐书城.马远、夏珪和南宋院体山水画[J].文物,1960(07).李唐的画法师承范宽，继承了范宽“雨点皴”的笔法又加以变化丰富，成了李唐的“大斧劈皴”笔法。⒃徐书城.马远、夏珪和南宋院体山水画[J].文物,1960(07).马远、夏圭近师李唐，自然也会受到范宽的影响,虽然此时已不再表现北方雄浑的山川，但画家们在创作时依然遵循着“师造化”的绘画传统。

马远的《踏歌图》中还保留有北宋山水的痕迹，如中景用云气拉开空间关系，远处有群山，用苍劲有力的“斧劈皴”表现出山体坚硬的质感，树木繁密幽森，树枝有向下斜拖之感，可谓“拖枝马远。”下部的田垄径上有几位老农在踏歌欢庆丰年，手舞足蹈，画面洋溢着轻松快乐的氛围。画面中充满氤氲之气，体现出江南山水烟雾迷蒙之感，与北方的荒寒萧索已有不同。

夏圭对于雪景的描绘受到了范宽的影响，在其《雪堂客话图》尤可见得。该作品是熟悉的“边角之景”构图，近处山石坡陀，树枝旁逸斜出，江水中还有一舟悠然，舟中点缀一老翁。江岸上的茅屋中有两人正对桌畅谈，屋顶上已覆盖白雪，远处的群山也笼罩在茫茫雪景之中，山头点缀几株树木，营造出浩渺无人，清净空灵的雪夜。《雪堂客话图》描绘的江南雪景虽与范宽笔下的北方雪景有所不同，但其对于山体的描绘和画面氛围的营造，却有着相似之处。

范宽的山水画思想远不止影响了两宋的画家，金代麻九畴和元代赵孟頫等都对范宽有很高的评价，元代亦有：“曾瑞卿，工画山水，学范宽。”⒄于安澜编著.张自然校订.画史丛书·三[M].郑州:河南大学出版社,2015,的记载。民国以来，部分画家接受西方绘画的影响，写生观念开始抬头，范宽“以造化为师”的创作观念，无形中也就得到了延续，如钱崖，关山月等都受到了“与师其人，不如师造化”的创作观。⒅刘芳如.典范与流传——范宽及其传派[M].台北:国立故宫博物院,2015,32.

左图：南宋 马远《踏歌图轴》绢本设色 192 5×111cm故宫博物院藏

右图：南宋 夏圭《雪堂客话图》册页 绢本浅设色28.2×29.5cm故宫博物院藏

四、终南山与20 世纪以来的山水画创作

不仅古代的文人对终南山有所描绘，近现代的山水画家，尤其是“长安画派”的画家都曾以终南山为研究对象进行创作写生，如石鲁、赵望云、何海霞等先生。⒆王锐,李梅.终南山文化与当代山水画创作[J].荣宝斋,2020(02).“一手伸向传统，一手伸向生活”作为“长安画派”的创作方法论和基本的创新原则，⒇屈健著.中国文联理论研究室编.20世纪长安画派及其影响研究[M].北京:中国文联出版社,2014,177.这一原则与范宽“与其师心源，不如师造化”(21)（宋）郭若虚.撰刘淑丽整理.图画见闻志[M].南京:凤凰出版社,2018,14.的绘画观点不谋而合。而在“长安画派”的画家中，石鲁对终南山的研究较为深入，以终南山为题材进行绘画创作的作品较多。

石鲁的作品《秦岭冬麓》就是在冬季深入秦岭山麓写生观摩，“心师造化”之后描绘出来的。作者将山石简略，寥寥数笔勾勒出山石的形态，树木作为表现的重点，将笔墨加工提炼，墨色浓郁苍劲，画面前方的树木豪放雄强，充满了不屈的生命力。山顶的树木成团块状，用深色的墨营造出空间感，远山用淡墨晕染，拉开远近空间，使整幅画面呈现出北方山川冬季的寂寥萧索。

左图：石鲁《春满秦岭》195.5×68.5cm 纸本设色1962 年中国国家博物馆藏

右图：石鲁《秦岭山麓》1961 年

《秦岭山麓》和《春满秦岭》则是表现终南山春季的景色。这两幅作品与《秦岭冬麓》的表现手法不尽相同。《秦岭山麓》描绘了春季的秦岭景色，画家用略带写意的笔墨勾勒出前方的树木，看似随意，但却给画面增添了春意。远处的山已被绿色覆盖，对山上树木的描绘不过多强调，而是用大片色彩铺出森林郁郁葱葱之感，远景也用水墨淡着色染成，营造出深邃的空间感。近处的枯枝与远处的森林对比更体现出春意盎然，生机勃勃之感。

当然，不仅仅是“长安画派”的画家们对终南山有所描绘，当代的艺术家们根据自己的不同知识背景和绘画观念，依托终南山这一母题进行新的艺术样式探索，在新的艺术语境中展示新的艺术表现形式。(22)王锐,李梅.钟南山文化与当代山水画创作[J].荣宝斋,2020(02).

从王维的隐居之地到范宽的“得山之骨，与山传神”再到近现代的“长安画派”对其的描绘，终南山始终以其浑厚质朴、苍茫雄强、凝重包容的胸怀迎接着一代代艺术家。而现今的绘画创作如何在“师造化”的基础之上，结合当代绘画的审美取向，使终南山这一母题焕发出新活力，是目前艺术创作中需要关注的一个课题。

石鲁《秦岭冬麓》93.9×69.4cm 1960 年中国美术馆藏