沉浸式旅游演艺：内涵、特征及发展动力

毕 剑，贾苏萍，周 成

(1.河南理工大学 工商管理学院，河南 焦作 454000；2.山西财经大学 文化旅游学院，山西 太原 030006)

一、引言

2013年，我国首部沉浸式旅游演艺《又见平遥》因演出形式新颖、观演方式灵活、体验效果突出而受到市场好评，并在业界产生巨大反响。在此影响下，沉浸式旅游演艺快速发展，大有成为主流旅游演艺之势[1]86-87，截至2021年8月，已达55台(1)此处所列沉浸式旅游演艺项目数量为作者跟踪统计所得，可能与市场上在演的沉浸式旅游演艺实际台数存在差别。。但客观而言，沉浸式旅游演艺发展并不规范，甚至由于对沉浸体验存在理解上的差异及营销宣传上的噱头需要，部分明显不具有沉浸特征的旅游演艺也被冠以“沉浸式”“体验式”“交互式”等迎合性修饰词汇，使得“沉浸式旅游演艺”遍地开花，这极大地影响沉浸式旅游演艺乃至旅游演艺产业的健康发展。

由于沉浸式旅游演艺真正进入市场时间较短，相关学术研究较为薄弱，在“中国知网”上共检索到4篇学术文献，其中3篇都重在关注旅游者的沉浸体验[2-4]，即从游客感知视角对沉浸式旅游演艺进行实证研究，只有张艺璇关注到沉浸式旅游演艺的人景关系转向，即由“可观”“可读”等转向“可鸣”“可游”[5]。总体而言，学者们对于沉浸式旅游演艺称谓多是直接使用，其基本概念、特征等并不明晰，推动其快速发展的内外部力量也急需进行科学界定。因此，及时对沉浸式旅游演艺进行内涵建构和特征梳理，对其发展动力进行规范识别，既具有积极的学术价值，也具有重要的实践指导意义，对其未来的高质量发展同样作用明显。

二、核心内涵

旅游演艺起始于1982年西安推出的《仿唐乐舞》，后在《印象·刘三姐》的成功效应影响下迅猛发展，并获得较高的市场地位。40年来，旅游演艺经历了镜框式演出、实景式演出和沉浸式演出三个发展阶段，并形成了镜框式旅游演艺、实景式旅游演艺(常被简称为“实景演出”)和沉浸式旅游演艺三大类别[6]，新类别的出现并非是对原类别的否定，而是基于市场需求在原类别基础上进行的有效创新。相比较原类别，沉浸式旅游演艺的最大区别是“沉浸体验”，即重在强调演员与旅游观众在“零距离”场景中的观演互动。

作为以场景再现、情感互动和深度体验为终极追求的旅游演艺新类别，沉浸式旅游演艺的创意灵感与沉浸式演出(2)演出是表演和演艺的统称，沉浸式演出是基于沉浸理论而打造的演出活动的总称，沉浸式娱乐是基于沉浸理论而推出的娱乐性产品，但并非所有的娱乐活动都属于演出范畴。旅游演出既包括旅游表演，也包括旅游演艺，旅游表演强调其演出上的小型性、简单性、短时长性、灵活性，是一种易推出、易调整、易改版的演出活动，多应用于旅游城市或主题公园等景区的氛围点缀；旅游演艺强调其演出上的中大型性、多时长性、艺术性、复杂性，是具有企业化运营、旅游者为主要观众、地域文化为主要演出内容等特征的特殊演出产品。具体内容见参考文献[6]。关系密切，而沉浸式演出又与沉浸式娱乐具有亲缘关系。沉浸式娱乐包括主打剧情的场景体验和主打科技的场景体验两大类[7]，主打剧情的沉浸式娱乐以沉浸式戏剧为代表，而沉浸式戏剧又离不开环境戏剧的前期理论滋养；主打科技的沉浸式娱乐则更加突出新媒体技术的嵌入式应用，从而产生身临其境之感，以TeamLab制作的各类沉浸式体验作品为代表[7]。因此，环境戏剧是基础，沉浸式演出是统称，沉浸式娱乐与沉浸式演出有交叉又有一定的差别，沉浸式戏剧可归属于沉浸式演出，也可归属于沉浸式娱乐；沉浸式旅游演艺则既受到环境戏剧的理论启发，也得益于沉浸式演出(包括沉浸式戏剧)的实践创新，是沉浸式演出在旅游领域的创造性突破；另外，沉浸式旅游演艺在不断实践过程中，也推动着沉浸式演出的丰富与发展(见图1)。

图1 沉浸式旅游演艺创意演化关系示意图

(一)环境戏剧

1967年，美国纽约大学戏剧学教授理查·谢克纳(Richard Schechner)首次提出“环境戏剧”一词[8]，随后，他又对环境戏剧进行了原则性界定，可概括为：环境戏剧不再拘泥于舞台空间，而是所有可被挖掘的空间；环境戏剧并不完全依赖剧本，其所有涉及内容都息息相关，不可或缺；演员不再是唯一核心因素，环境也能成为观众视线的焦点[9]。1973年，理查·谢克纳出版的专著《环境戏剧》对环境戏剧进行了全面阐述，是其戏剧理论的集中呈现，也成为研究环境戏剧的重要文献之一。随着在美国及其他国家的不断被尝试，具有先锋特征的环境戏剧在国内戏剧界也得到较多关注，并获得落地实践，如1989年在上海推出的《明日就要出山》等。

环境戏剧者认为原来的镜框式戏剧过于限制了演员与观众间的互动，需要把“环境”引入到戏剧领域。环境戏剧突破了观演关系的空间局限，并有效利用各种空间，把观众席、后台、售票处，甚至公共交通工具等都作为“表演环境”的一部分[10]，提倡生活就是戏剧，戏剧就是生活[11]。环境戏剧重新定义了观众、演出及环境之间的空间关系，即演员不再和观众分隔于舞台上下，而是借助于空间拓展和空间共享，使演出在演员、观众及外围环境中徐徐展开，观演之间因共享空间而融为一体。在此，环境成为观演之间的联结介质，观众可以利用变换的环境更便捷地跟随剧情发展，也可以通过具身体验更深入地理解剧情中心思想。

(二)沉浸式演出

“沉浸”在《现代汉语词典》里是指浸入水中，多比喻人处于某种气氛或思想活动中[12]159，如陶醉其中、如痴如醉、乐此不疲等，表现为一种典型的心理满足状态。1975年，美国心理学家米哈里.齐克森·米哈里首次提出沉浸理论，主要包括人们在做出某些日常行为时会全身心投入其中，不自觉地过滤掉一切不相关的事物，进入一种沉浸状态[13]。随着沉浸理论在心理学、休闲学、旅游学等领域的不断运用，与“沉浸”相关的新词汇也渐次出现，如沉浸式游戏、沉浸式旅游、沉浸式演出等。

沉浸式演出概念源自英国，是指借助多种现代科技手段，通过演出环境的多空间营造，使演出不再与观众存在空间上的分离，而是与观众共建、共享演出空间，从而使观众与演出融为一体，并陶醉其中的新型演出。沉浸式演出以流动空间或多元空间为基础，组合成表达不同场景内容的沉浸剧场，深度解构原镜框式演出的观演关系，并重新建构起全新“观演同台”的融合关系。沉浸式演出颠覆了镜框式演出的观演空间分离状态，从“你演我看”到“一起表演”，从“剧外旁观者”到“剧中参与者”[14]，从“多幕演出”到“多幕空间演出”，观众随演出进程在不同空间中“零距离”欣赏表演，即观众与演员共同沉浸于一个个被设计好的空间中，一起完成演出过程。目前，沉浸式演出已在戏剧、歌剧及旅游演艺等多个领域中得到实践，其中，沉浸式戏剧和沉浸式旅游演艺表现突出。

沉浸式戏剧表现为以沉浸理论为指导，在特定媒介式场景中，由演员调动并操控观众的感官情绪，并形成沉浸的集约行动[15]22和戏剧演出。2011年由莎士比亚的经典悲剧《麦克白》改编而来的沉浸式戏剧《不眠之夜》在上海获得巨大成功，随后更多的沉浸式戏剧被推向市场，如《雨屋》《彼得潘的冒险岛》等。

(三)沉浸式旅游演艺

根据毕剑的相关研究，旅游演艺是基于旅游产业与文化产业、演出产业及其他产业的深度融合背景，以旅游者为主要观众，以地域文化为主要表现内容；在旅游城市、旅游景区内或其附近选址推出的，能对当地旅游业发展带来积极影响的中型及大型演出活动[16]44。

沉浸式旅游演艺首先必须属于旅游演艺范畴，即运用沉浸理论而推出的旅游演出剧目，也被称为浸入式旅游演艺、体验式旅游演艺或交互式旅游演艺[6]。其次，沉浸式旅游演艺是以旅游地的地域文化为核心表现内容，借助于现代科技手段和多种演出元素，在某个封闭或相对封闭的空间范围内，随剧情变化演员在被独立分隔的空间单元里进行艺术表演，旅游观众同时在变换的空间单元里既通过“视、听、嗅、味、触”等多种感官全方位欣赏演出，又深度参与表演的创新性演出模式[6]。最后，沉浸式旅游演艺打破了原有旅游演艺的观演关系，呈现出明显的角色互动性、具身体验性、时空变换性。

沉浸式旅游演艺以环境营造、场景还原等形式实现演出空间与欣赏空间的高度统一和深度融合；旅游观众和演员共建、共享场景空间，以身体在场、角色扮演并深度互动而共同完成演出过程，使旅游观众获得与静坐台下截然不同的具身沉浸体验。沉浸式旅游演艺既充分融入了沉浸理论，又把旅游观众深深嵌入到演出过程之中，成为整体演出的一部分。在此过程中，旅游观众在不同的演出空间中流动，时依时站，时笑时痴，或散或聚，或观或演，以全方位的身体沉浸带动情感上的深度共融、共感与共鸣。

三、基本特征

沉浸式旅游演艺打破了镜框式旅游演艺的观演关系，延展并重构了多维演出空间，使演出具有不同起点甚至是不同终点的可能；在演出过程中，旅游观众跟随剧情发展多空间移动，不仅与演员互动，旅游观众间也因角色扮演而形成互动，并能在持续的互动中实现多感官的深度具身体验。

(一)分离式多幕场景空间流动

沉浸式旅游演艺与环境戏剧、沉浸式演出具有深厚渊源，三者都非常强调多(幕)空间的充分运用，只是环境戏剧更愿意把“社会空间”作为其场景呈现的重要组成部分，而沉浸式演出和沉浸式旅游演艺则更强调建构演出空间，特别是沉浸式旅游演艺必须是以旅游地的地域文化为基础进行艺术设计，还原故事真实场景[17]，营造出能让旅游观众产生强烈共鸣的场景空间。

镜框式旅游演艺把剧场分隔为演出空间和观众空间，两者界线明显(3)部分新型镜框式旅游演艺不断进行艺术创新，尽可能拓展演出空间，部分消融了观演界线，如“千古情”系列演艺里剧场侧墙演出空间、观众席顶部演出空间、观众席暂时性移动形成演出通道等，但这与沉浸式旅游演艺的多幕空间并不等同。，难以随意跨越；沉浸式旅游演艺强调独立或相对独立的多幕场景空间组合，这些场景空间并非观演分离空间，而是基于剧情表达需要分隔的多幕空间，演出要么在多幕场景空间里顺次进行(串联式)，要么在多幕场景空间里同时呈现(并联式)。但无论是哪种时间上的艺术表达，旅游观众都不再静坐于观众席，而是与演员处于同一场景空间范围内，一幕演出结束再转移至下一幕场景空间，这种幕间分离式的场景空间流动使旅游观众对后续剧情具有较强的好奇感和探索欲望，但也有可能因移步换景而带来对整体剧情理解上的差异或困难。

(二)开放式多线程解构与重构

第一，串联沉浸式旅游演艺。串联沉浸式旅游演艺表现为演出在不同场景空间里顺次进行；多个场景空间或完全隔离，或相对隔离，在每一幕场景空间中，旅游观众没有固定座席或少有固定座席，他们或围于演员周围，或在同一幕场景空间内跟随演出呈现内容而变换观看地点，有可能向前观看，也有可能转身后看。由于“身临其境”，旅游观众难以在较短时间内兼顾到不同方向传递来的表演内容；另外，多次的空间转移无形中弱化了剧情的整体感。沉浸式旅游演艺在有效激活其观看及探索欲望的同时，也不可避免地分散了其对完整剧情的理解，同时，由于观看过程中的碎片化表演信息的汇集，为旅游观众开放式感知剧情甚至是解构并重构剧情带来了可能。

第二，并联沉浸式旅游演艺。并联沉浸式旅游演艺强调演出在不同场景空间里同时进行；这类沉浸式旅游演艺由多幕场景空间组成，甚至部分大空间又被分成多个小空间(4)部分串联沉浸式旅游演艺项目也会把某个大场景空间分为若干个小空间，并同时上演不同的演出，呈现出一定的多线程特点。，这些异幕场景空间里同时上演着不同的演出，共同组合成完整剧情。旅游观众被分成多组，不同组别的旅游观众从相异起点空间开始观看演出，从而形成多线程的剧情建构，特别是对于部分大场景空间又被分隔成若干小空间的特殊情况，每个小空间里也在同时上演着不同的内容，旅游观众单次或多次购票都难以获得完整且相同的演出内容。不同且不完整的剧情必然带来差异化的理解，这种开放式的演出也不可避免地会带来开放性的观看效果，使得旅游观众在持续参与中建构成不同的剧情。甚至有可能在多次的观看过程中又重构成更为差异化的剧情，使真正的完整剧情永远是一个难以获得的艺术谜团。

(三)互动式多角色扮演

互动体验是沉浸式旅游演艺的核心追求之一。沉浸式旅游演艺不仅仅强调互动式体验，更强调旅游观众与演员及旅游观众间在角色上的互动扮演。自从通过验票闸机(5)部分沉浸式旅游演艺项目甚至在购票环节或者验票前的候场环节已经开始有意与旅游观众形成角色互动。，旅游观众就已经与沉浸式旅游演艺形成了互动，既包括肢体互动、语言互动、眼神互动，也包括情感互动、认知互动、空间互动，这些互动都是基于观演双方的角色互动而形成。此处的角色互动不再局限于演员角色和观众角色间的互动，而是既有演员与观众间，也有观众与观众间的角色互动，观众们在不知不觉中参与到剧情的角色扮演。其既可以是《又见平遥》里的“各路客官”，也可以是《知音号》里的“民国贵妇”，甚至在《知音号》里可能既是风度翩翩的“求学少年”，也可以是他乡遇故知的“风尘旅人”。此时，这种互动式的多角色扮演[18]使旅游观众游离于现实与艺术之间，能以一种普通人的艺术感参与体验，也能在演员的互动引导下实现这种艺术感的最大满足。

对于沉浸式旅游演艺的互动式多角色扮演，某些状态下旅游观众有明确的角色意识，而更多状态下则是无意识地参与到角色扮演之中，可能有人向你问路就是演员在进行互动式表演，也可能与你不断交流剧情且对后续表演充满激动的“稚气妹妹”也是演员表演的一部分。这种互动式的多角色扮演既能充分调动旅游观众的参与积极性，也使得其对不可预知的演出内容充满期待，从而能更大程度地实现剧情代入感。

(四)沉浸式多感官体验

沉浸体验是促使个体不厌其烦地反复进行同样的活动且能够在活动中获得充实感和愉悦感的一种正向的积极的心理体验[19]，表征为旅游观众完全被活动所吸引并获得高度享受的精神状态[20]，从而达到一种完全的情感沉醉。

沉浸式旅游演艺来源于沉浸式演出，是在沉浸理论的基础上沉浸式演出与旅游演艺深度融合的产物。由于沉浸式旅游演艺表现为旅游观众与演员间的“零距离”互动，双方共建、共享演出空间，演员的舞台动作、表情变化甚至是声音气息等都能清晰感知，旅游观众能从这些细微之处体察到演员演出过程中的情绪变化。沉浸式多感官体验不仅是感官上的被动接受式沉浸，更应该是基于创意内容上的主动探索式沉浸，进而带动旅游观众多感官的深度互通式沉浸。沉浸式旅游演艺既离不开沉浸式的演出效果，也离不开旅游演艺不可或缺的声、光、灯的全方位配合，甚至为了达到深度沉浸的欣赏效果，主创团队更愿意通过剧情、布景、动作、表情、服饰、音乐、气味等有效激发旅游观众“视、听、嗅、味、触”等诸多感官系统，充分调动多感官的共同参与热情，使旅游观众能被外在互动演出、内在情绪波动共同感动，并产生沉浸其中的化学反应。

四、发展动力

在不到十年的时间内，沉浸式旅游演艺能迅速成长为广受业界关注和游客欢迎的旅游新产品，并继续展现出蓬勃的市场活力和产业能量，不仅得益于丰富、多维极具创意的内生性刺激，也离不开旅游观众的强烈市场需求推动；同时，新科技、新媒体的运用及政府政策扶持、大量资金注入等都是其有效发展不可缺少的重要推动力。这些内生动力和外推动力在内外部多维度、多层次共同起作用，使沉浸式旅游演艺如同海面上冉冉升起的太阳，并最终成长为旅游演艺领域的重要发展方向之一(见图2)。

图2 沉浸式旅游演艺发展动力模型示意图

(一)内生动力：多维创意实践

创意是旅游演艺的动能[21]，持续地创意挖掘才能推动不断创新，沉浸式旅游演艺就是旅游演艺领域不断创意实践而形成的新型业态。从镜框式旅游演艺到实景演出，得益于相关领军人物：梅帅元及张艺谋导演团队结合实景歌剧创新呈现的艺术性表达。作为沉浸理论运用于旅游演艺的有益尝试，沉浸式旅游演艺同样离不开旅游演艺各领军人物、各主创团队的智慧性创造，正是由于众多旅游演艺主创人员的共同创意挖掘才持续推动着旅游演艺的业态多元和艺术升级。

第一，旅游演艺需要不断创新创意。随着旅游演艺市场竞争日趋激烈，原有简单的旅游篝火晚会、镜框式舞台演出已不能满足旅游者日益提升的艺术审美需求。为了更好地站稳市场，甚至拓展更大市场，项目管理团队都非常关注旅游演艺的持续创新，只有不断创新才能与市场共成长，并获得市场的积极认可。第二，主创团队需要不断艺术突破。基于对艺术负责的态度，旅游演艺各主创团队都在项目管理方的要求和配合下对节目内容进行着持续改良，这既是为了节目质量提升，也是为了超越其他团队和自我超越。当现有演出形式不能更好地满足旅游观众的审美需求时，主创团队必须依托现有知识储备、艺术素养、地域文化，充分吸收其他艺术精华，并借助创意思维，推动旅游演艺在节目内容、表演形式、艺术价值，甚至是营销推广、技术引入等多方面的创新与创造。这种持续的创意创新既是对项目本身负责，也是对该团队在旅游演艺领域的声誉及生存负责。

持续的创意呈现必然带来更多的艺术创新。这种为了项目不断满足市场、主创团队不断提升自身能力的多维创意性实践是推动沉浸式旅游演艺有效发展的内生动力。正是在这种内生动力的影响下，沉浸式旅游演艺才能在已有旅游演艺的基础上，不断创造出室内拟景沉浸式、室外实景沉浸式、室内外混合沉浸式、游轮漂流沉浸式、溪流漂流沉浸式等多种新型表演形式，并结合数字新科技实现声、光、电与剧情的充分融合和全方位渲染，从而使沉浸式旅游演艺能得到旅游消费市场的较强关注度和较高影响力。

(二)外推动力：多因素共同作用

1.需求动力：分众消费市场需求

一个新事物能否被市场认可是其获得持续发展动力的关键因素。沉浸式旅游演艺能够得到快速发展既离不开旅游演艺产业40多年的市场培育，也离不开90后、00后新生代消费市场对体验性旅游活动的强烈好奇。

第一，存量市场需求。从2004年桂林阳朔推出实景演出《印象·刘三姐》并取得巨大成功后，旅游演艺开始呈现出井喷式发展，体现在旅游演艺项目数量、旅游观众规模、票房收入等的快速增长方面。经过数十年的市场培育，越来越多的旅游者愿意把购票观看旅游演艺作为其旅游活动的重要选择之一，旅游观众整体规模持续扩大，甚至形成了从“去旅游”到“去旅游地看演出”的新局面[22]220。2019年旅游观众人数达到9583.2万人次，票房同比增长超15%达到68.02亿元[23]。庞大的旅游演艺观众规模为沉浸式旅游演艺站稳市场提供了可靠的基础性保障。

第二，增量市场需求。随着国民经济的持续快速发展和消费特征日趋时尚化及年轻化，90后、00后等新生代日益成为消费主力，开始引领消费趋势，其中，旅游是其热衷的消费热点之一[24]，从艾瑞数据来看，90后、00后新生代消费群体在文化娱乐消费的占比已超过24.5%[25]，他们对探索体验性高、参与体验性强的文化娱乐产品具有浓厚兴趣。据美团数据显示，约75%的沉浸体验类相关消费来自20岁到35岁的年轻人[26]。90后、00后消费群体日益壮大，已经成为旅游消费及旅游演艺消费主体，因其消费需求的多元化、娱乐化和体验化，不可避免地刺激着旅游演艺的创造性革新及沉浸式旅游演艺的市场勃兴。基于此，具有极强参与体验和探索体验的沉浸式旅游演艺完全符合90后、00后新生代的消费习惯，因此，一经推出就得到了90后、00后新生代的热烈响应，这些以互联网“原住民”为代表的新生代消费者，借助于便捷的网络渠道，日益成为沉浸式旅游演艺消费的主力军[27]。

2.技术动力：数字新科技发展

随着产业融合越来越频繁、越来越丰富，旅游产业与科技产业的融合也日益紧密和多彩。从镜框式旅游演艺到实景演出，声、光、电等及其他高新科技已经获得了广泛的应用空间，如“千古情”系列演艺中瞬间消失的洪水，《驼铃传奇》里庞大观众席的平稳转动等。

随着90后、00后新生代消费群体的崛起，其对以声、光、电等为代表的数字新科技带来的沉浸体验具有特殊好感，因此，沉浸式旅游演艺更需要数字新科技的积极配合，才能使场景设计更显真实、沉浸体验更具质感，如祼眼3D全息投影技术、虚拟现实技术、增强现实技术、三维实景技术、多通道交互技术、机械数据装置技术等的有效运用，极大地实现了沉浸式效果的充分展现，也使得旅游观众能真正沉浸其中，有“乱花渐欲迷人眼”之感。

总之，沉浸式旅游演艺离不开数字新科技的有效介入和深度融合，数字新科技更是推动沉浸式旅游演艺贴近旅游观众的重要力量之一；只有引入数字新科技，才能使场景空间更具真实感，因此，其对沉浸式旅游演艺良好发展具有特殊的推动作用。但是，也应该看到，一旦新科技运用失当或超负载运用，达到喧宾夺主之际也可能导致沉浸式旅游演艺走向消极的方向。

3.营销动力：现代新媒体发展

现代新媒体更多强调为互联网新媒体，是以一种突破固有的传播方式，并借助新的传播手段而充分实现个体自主选择和传播信息的媒介[28]，具有全数字化、强交互性、高智能化、自媒体化、虚拟化、全方位渗透以及大数据化等特征[29]，如微博、知乎、抖音等各种互联网平台。对于以互联网“原住民”为代表的90后、00后新生代，智能手机、平板等新媒体载体是其日常生活的重要组成部分。在旅游演艺消费市场中，现代新媒体传播一直占据着重要位置，承担着营销宣传、线上推广的特殊作用，众多知名旅游演艺项目也纷纷通过开辟新媒体营销渠道以吸引旅游者的关注。

在沉浸式旅游演艺的市场竞争中，同样离不开互联网“原住民”在新媒体上的推波助澜。沉浸式旅游演艺营销团队通过在新媒体上以图片、视频、文字等形式与消费市场分享相关内容，如创作进程中的点滴故事、演出过程中的精彩瞬间、观后感受的持续互动等不断在旅游观众或潜在观众中形成热点，使其愿意与沉浸式旅游演艺达成共情。沉浸式旅游演艺与旅游者通过新媒体迅速形成信息通道，既能大大降低营销经费投入，又能较为直接地获得信息对接，从而建立较为稳定的情感联结，实现着沉浸式旅游演艺市场的稳步扩大。

4.其他外推动力：政策和资本的叠加

任何产业的发展都离不开政府的大力支持、政策的有效扶持及资金的强力支援，政府政策和资金虽然远离沉浸式旅游演艺的艺术核心，但同样对其有效发展具有较强的推动作用。

第一，政策支持。作为积极推动国民经济发展的决定性力量，中央政府和地方政府都特别关注旅游产业的稳步发展和旅游新业态的良性呈现，并愿意对符合地域特色和满足地方经济发展需要的旅游新业态给予大力支持，其中对于旅游演艺和沉浸产业的支持则尤为明显。2019年国务院发布《关于进一步激发文化和旅游消费潜力的意见》明确提出：鼓励“发展基于5G、超高清、增强现实、虚拟现实、人工智能等技术的新一代沉浸式体验性文化和旅游消费内容”。2019年文化和旅游部发布《关于促进旅游演艺发展的指导意见》，强调推动旅游演艺业态模式创新。2021年，国家发改委等部门联合发布的《加快培育新型消费实施方案》提出：“加快文化产业和旅游产业数字化转型，积极发展演播、数字艺术、沉浸式体验等新业态”。正是有了国家层面的政策支持，各地方政府在认识到沉浸式旅游演艺的产业效益及市场前景后也纷纷在土地、资金、人才等方面向其倾斜，并通过地方性的官方政策等举措推动沉浸式旅游演艺新项目落地。

第二，资金入驻。作为创意密集型、知识密集型和艺术密集型领域，旅游演艺发展过程中最明显的特征之一就是高投资[16]114。沉浸式旅游演艺因涉及新理念、新思维、新艺术和新技术，必然需要更多的创作资金投入、高新技术资金投入、土地资金投入、剧场建设资金投入、管理资金投入、营销资金投入等，资金的推动作用也是其发展的重要动力之一。当下，随着旅游演艺市场不断扩大，特别是随着市场投资的日益多元化，各传统旅游企业和非传统旅游企业纷纷进入沉浸式旅游演艺领域，持续推动着沉浸式旅游演艺领域的高资金注入，为其获得更大发展提供了可能。

五、结语

沉浸式旅游演艺是沉浸式演出与旅游演艺的智慧结合，并受到了环境戏剧的理论滋养。沉浸式旅游演艺在快速发展的同时，也面临着因实践时间短而带来的概念不清、特征不明、动力不稳等困境，这种实践成长与内涵建构脱节的现象极易对其高质量发展产生不利影响。通过文献梳理、实地调研、深度体验等方法，本研究发现：

第一，沉浸式旅游演艺重视场景还原与空间共建与共享。沉浸式旅游演艺是沉浸理论在旅游演艺领域的创造性运用，进一步打破了镜框式旅游演艺的观演关系；通过场景还原及空间共建、共享，使旅游观众能深度沉醉其中，实现观演共情的沉浸体验效果。

第二，沉浸式旅游演艺具有多(幕)场景空间流动、多线程解构与重构、多角色扮演、多感官体验等基本特征。这四大特征的突出表现为互动与体验，即旅游观众深度参与演出之中，与演员同感受、与他人同享受，从而能获得更为强烈的沉浸体验。

第三，沉浸式旅游演艺的发展动力既包括多维创意这一内生动力，还得益于庞大的存量市场需求和日益成熟的新生代增量市场需求，同时，也离不开数字新科技、现代新媒体及政策和资金的有效推动。