切莫轻言南散曲
——兼评“南散曲不定型说”

高朝先

元曲，与唐诗、宋词相提并论为我国古典诗歌三座艺术高峰，这是众所周知的事情。但时至今日，凡谈元曲者，除有言北散曲外，再无其他。元曲分南北二曲，南北二曲又各分剧曲与散曲，千百年来，除北杂剧衰落外，其余各有不同程度的传承。只因为一些专家、学者对南曲不屑一顾，他们把南戏和南散曲一概判定“消亡”，且以所谓南曲“不定型说”，否定南散曲在当代的现实意义，致南曲一直无法抬起头来。鉴于当代传统诗词得以复兴和走向繁荣，为全面继承优秀传统文化，让南散曲能够同样跻身于复兴行列和为新时代服务，针对当代对南散曲的种种不公正对待，本文提出“切莫轻言南散曲”话题。

本文之所以提出“莫轻言”问题，一是因为我国历史上的南曲，实与北曲，以及与唐诗、宋词一样，为“一代之文学”，只因历史偏见影响，人们少见南曲或不知南曲，不知者不为过，却不可“轻言”；二是因为当代确有“轻言”者。如，有学者说：“散曲有南北之分，而元散曲以北曲为主”；又有人说：“曲有南曲与北曲之分，所谓‘散曲’，纯指北曲而言”。多少年来，对于这些言论，笔者一直未闻其详，近访一知名学者，他概括了当代所说南曲消亡，或说南散曲不合时宜，理由有三：一、南散曲体制在历史上没有定型；二、南散曲作品流传少，影响小；三、南散曲在当代没有接受对象。三个方面，核心是南散曲“没有定型”。看来欲使南散曲走进当代，首先必须认识南散曲“有没有定型”问题。为叙述方便，在回答此问题前，笔者有两个基本观点必先交待清楚：

一、南曲没有消亡。略举证据如下：（一）20世纪90年代，中国戏曲学院于少非先生邀请20多位当代著名专家和戏曲表演艺术家，曾将最早南戏《张协状元》再现当今舞台，并出国访问演出。（二）进入21世纪后，有一批年青学者，从田野上找回了南曲，其研究成果为国家科研项目历历在目；（三）笔者自幼亲历的家乡南戏青阳腔（即湖口高腔），不仅有大量遗存，而且至今还鲜活地活跃在当地民间舞台。湖口青阳腔于2006年被列为国家级首批非物质文化遗产；（四）笔者所在湖口县有一批诗词爱好者，创作有不少南散曲，并在《中华诗词》等刊物发表。这些都是南曲没有消亡的铁证。

二、南戏与南散曲的概念提法问题，实际是认识元曲剧曲与散曲的关系。无论北曲、南曲，属于戏曲属性的称剧曲，属于文学属性的称散曲。它们同属于“曲”，除在演唱场合和演唱方式方面存在差别外，在创作体制与定型方面没有区别。因为“作为文学的‘曲’和作为音乐的‘曲’，已是相互依存和同时存在的。”（赵义山《元散曲通论》修订本）所以我们不必在南曲与南散曲、或南戏与南散曲的提法上纠结。

因为南散曲与元曲的关联，又因为南曲在理论方面毕竟鲜为人知，为回答南散曲有没有定型，笔者不得不占用一点有限篇幅，将南曲乃至元曲的形成与发展作一提挈介绍。

纵观我国元曲形成与发展全过程，应该说，元曲的产生，是我国传统文化发展继唐诗、宋词以后的必然产物。据资料反映，元曲的根基在我国自《诗经》以来历代作为“曲”的一种演唱艺术源流之中，元曲的直接母体，是宋代的传踏、诸宫调和唱赚，按照正常发展规律，在如此条件下，作为一种新型演唱艺术的“元曲”（也许是另一种名称）一定会很快产生。然而，就因为在这一艺术还未来得及出生的时候，一个“靖康之耻”将中原大地截为南北两半；又因为艺术不会因政治条件恶化而泯灭，这种孕育在北宋时期的艺术生命，便在我国南北两地的宋元时期萌发生长，南方称“戏文”，北方称“乐府”。只是此时谁也不知道，分别成长在南北两地的同胞兄弟，就是后来被统称的“元曲”。

被战争硝烟分离的骨肉兄弟，总有相聚的一天。元一统后，北曲南移，中原大地出现了一次具有历史意义的“南北曲大交流”。在这次大交流中，南曲作家也作北曲，北曲作家也作南曲，而且共同创造了包括剧曲和散曲在內的南北曲“合套”等艺术，大交流变成了大融合和大发展。正是因为这次大交流，南北二曲不仅得到了各自的充实与完善，而且携手共同走向了民族化，由此才有了南北二曲合称“元曲”的历史辉煌。

南曲与北曲一母所生，就形式与特征言，总体上说是相同的，但又毕竟有别。一是时间上，南曲比北曲形成早，南曲之南戏产生于南宋初期浙江温州一带的“温州腔”，北剧产生于元代“以汉卿为杂剧之始”（王国维《宋元戏曲史》），相隔金代一个朝代计100余年；二是体制上，南曲比北曲完善，其表现，北剧一剧“大都限于四折，且每折限一宫调，又限一人唱，其律至严，不容逾越。”南戏“一剧无一定之折数，一折（南戏称“出”）无一定之宫调，且不独以数色合唱一折，并有以数色合唱一曲，而各色皆有白有唱者，此则南戏之一大进步，而不得不大书特书以表之者也。”（王国维《宋元戏曲史》）

无论北曲、南曲，它们在各自形成与发展中，除定型有各自体制、特征与风格外，同时产生有它们为之所必须的曲谱与韵谱。南曲于元天历（1328—1330）年间刊刻有《十三调谱》和《九宫谱》，北曲于元末有周德清作《中原音韵》。北杂剧因其体至简且其律至严，至元末衰落。南戏与之相反在明代隆起，而且评家蜂起，曲论、曲谱、韵谱纷呈。因为“南戏出而变化更多”（王国维《宋元戏曲史》），尤其南戏最早形成一剧多“出”，且形成有以数色制与合科（动作）、宾（道白）、曲（唱段）为一体的演唱体制，故戏曲界有称南戏“为我国戏曲之祖，后世戏曲几乎无不以它为宗”（徐宏图《南戏遗存考论·前言》）；南戏以《张协状元》为证“最早使用曲牌体”，又可视为我国曲体文学之宗。

任何艺术都是由民间产生而走向民族的。说“定型”，也无非是指一种艺术形式和特征的形成与固定。南曲与北曲，同时孕育于宋，形成于宋元，至元一统而共同走向民族化，表现了人民的接受和民族的接纳，这就是它们共同的“定型”。王国维先生对南北曲的“定型”认定更早：“盖南北曲之形式及材料，在南宋已全具矣。”（王国维《宋元戏曲史》）

通过以上介绍，我们可以清楚看到，关于南北曲的定型，是早已载入史册的。其中就南曲说，不说比北曲更优，至少不存在没定型问题。可有人偏说“南曲没定型”，故不能不分析其原因，并借以还原南曲真相：

一、客观上的历史偏见影响。南曲一路走来，在历史上遭遇多种偏见。一是在形成之初就受到仕途文人和达官贵人歧视。南戏从民间走来，从一开始，便只作为民间艺人的一种谋生手段，他们在田野、禾场为平民百姓展现才艺，社会地位只是个“戏花子”。南戏作者多为民间艺人或少数下层文人，或曰“集体创作”，有时演员或观众也可能是作者，而且他们的创作只供戏班演出，目的只为“娱人”，只为赢得观众喜爱而获取较多收益，也因为如此，南曲少有为“自娱”和显露个人才华的散曲创作。正是由于这些原因，南曲得不到统治阶级的支持，千百年间只一直在民间流传。二是元一统后“北尊南卑”观念形成。所谓“北尊”，指的是北曲。表现北曲的北杂剧，比南戏迟100多年，而且仅仅只存元一代，为什么反而被视以为“尊”呢？主要是北杂剧从一开始就得到统治阶级支持而成为“正统”。北杂剧之在元统一北方后得以勃兴，是因为出身游牧民族的元王朝统治阶级本来就喜欢娱乐，他们入主中原后，无论民间、官场，乃至皇宫，到处都有杂剧市场，而且统治者文化素质低下，他们不会从政治角度去看待文学艺术，元曲的诙谐、讽刺风格可以任由发展，加上元王朝废止科举制度，无仕途出路的知识分子大量加入北曲创作队伍。正是这种有利的社会和政治环境，才使北曲自然形成其“正统”地位。对比北曲的“正统”，本来不被文人看重的南曲，南宋灭亡后又为“亡国之音”，在社会地位上无论如何也不能与北曲相比，加上在很快到来的明代，明人对宋元时期的南北二曲，只称“元曲”，不称“宋曲”，又助推了“北尊南卑”在历史上的影响。三是清王朝“仇明”政策对南曲的打压。至明代，北曲衰落，南曲隆起，在明一代，“北尊南卑”观念本已逐渐消除，但清灭明后，明朝作为清王朝用武力征服的前朝，加上明朝遗民“反清复明”之声不断，清王朝对汉人反抗思想特别警惕，以至连一点苗头都不放过。他们不仅推行了一系列“仇明”政策，如大兴“文字狱”等，而且对明代表现兴旺发达的南曲也十分仇视，一部明代奉诏编写的能为南曲所用的《洪武正韵》也被强令禁用，且自此再无翻印和至今尘封，迫使南曲又还原于被卑视的地位。“人随王法草随春”，所有这些对后世的影响都是不言而喻的。

二、近现代以来历史偏见的沿袭。“历史偏见”对于历史，也许有某种客观因素的存在，但对于后人，却只能是主观意识的作用。当代不少曲学理论研究者们，他们对于元曲，尤其对散曲的研究，不只表现在仅就北散曲说中国散曲史，而且总以不负责任的态度说南曲已经“消亡”，甚而对南曲百般指责。如20世纪90年代，中国社会科学院文学研究所编撰的《中国文学史》，称明代散曲创作，是“专为樽前花下拨琵按拍而用”，是“在妓院里以声乐传播”，说南曲是“千篇一律地描写男女之情”，是“矫揉造作”“猥亵庸俗”，以至是“泛滥成灾”，把中兴的明代南曲说得一塌糊涂，一文不值。再如，20世纪60年代至90年代出版的《全元散曲》《全明散曲》和《全清散曲》，分别收入散曲作品以数千首计，然而，这些冠之以“全”的“典籍”，除《全元散曲》以“附录”名义收录了无名氏南小令四首、南散套七套外，正文中连一首南散曲都没有，显然是对南曲的主观意识偏见。

要说历史上的南散曲创作，简单地说，至少有以下表现：在元代，至少在元一统后的“南北曲大交流”中有不少南散曲创作，连王国维在《宋元戏曲史》例举“南戏家”介绍中，就有不少南散曲作品和结集实指，以至录有元人徐臣【满庭芳】一曲全文，并有“比于张小山、马东篱，亦未多逊”的高度评价；在明代，因魏良辅改革昆山腔和梁辰鱼创作“传奇”，致南曲在明代勃兴和成为当时曲坛主流，其中有梁辰鱼南散曲作品集《江东白苎》名动曲坛和多有仿效，并有南散曲“集曲”在明代的产生和繁盛；在清代，至少有南散曲“俗曲”的创新，并有俗曲集《万花小曲》出现了“京都本”与“金陵本”两个版本的争风斗艳；民国时期，因为有王国维、吴梅等大师级曲学家的创作引领，无论北曲、南曲，多表现于军政要员和高层人士创作，成就不逊于清代。所有这些，不只证明南散曲在历史上的创作从未间断，而且证明当代“南曲无散曲”论，是被一些人有意“炒”起来的。以上情况也可借以对有说“南散曲作品流传少”的回答。

三、“南曲模仿北曲而有南散曲”论的武断。有学者说：“南曲本没有散套，南曲散套是从北散套模仿过来的。”因为该学者的地位权威，其语一出，对当代影响非同一般。南散套真的是因模仿北散套才有的吗？历史上从来没有这种说法。说南散套是模仿北散套才有的，那么北散套又是从何而来的呢？在元曲溯源中，我们可以清楚地看到，散曲的产生应该比剧曲早，其直接源头是宋诸宫调和唱赚一体。据资料反映，无论北曲、南曲，从元代到民国，凡传世作品的散曲所用过的宫调，几乎都可以在诸宫调中找到，而且其曲牌与宫调的隶属关系，曲牌组合和曲调标题书写方式，都与诸宫调完全相同，包括散曲“一韵到底”“平仄通押”“韵密”，以及用“衬字”等特征，诸宫调早已具备，可以说，一首诸宫调或赚体作品，就是一首“散套”，只不过那时还没有这种称谓。南曲可以在唱赚之“缠令”有“引子、尾声”基础上，形成“引子——过曲——尾声”的散曲“曲组”，为什么不可以在诸宫调“散套”特征基础上形成“散套”呢？正如当代曲学家赵义山先生所说：“‘赚’者，词中之套数；‘套’者，词中之赚体。那么，南曲之套数和北曲之套数一样，均可由唱赚一体发生，而不必自北套学来。……在唱赚一体甚为流行的南宋时期，以其中‘缠令’一式去‘缠’联南曲曲调，便形成南曲套数，这是很自然的事。”（《元散曲通论》修订本）在此顺便说到南曲还有小令、带过曲等。散曲小令本源于宋词小令，北曲能有，南曲为什么不能有？只不过南曲不称“小令”，而称“独曲”，是相对南曲有“曲组”而称。带过曲本不属于一种曲体形式，一般说法是鉴于某些內容作小令有余，作套曲不足，于是就产生了介于二者之间的一种新体式，北曲有，南曲一样可以有。南曲还有“集曲”一体，北曲也有，只因不如南曲而极少有人应用。北散曲体制南曲皆有，南散曲体制北曲却不尽有，又怎么说非模仿北曲而不能有南散曲呢？

持“南曲模仿北曲才有南散曲”观点者，有一个所谓理由，是元代南北曲大交流的“北曲南移”，认为“北曲南移”是给南曲带来学习“榜样”，没有“北曲南移”就没有南散曲。这种对“北曲南移”的片面认识，是“北尊南卑”观念在当代的根深蒂固。事实如前有述，元代出现的“北曲南移”，本来就是南北曲的大交流和相互学习，在当时，有南曲向北曲的学习，也有北曲向南曲的学习，而且有南北曲的共同创作。北曲本无衬字，北曲衬字就是在这次“大交流”中学习南曲才有的。偏见本来容易把事情看偏，偏见变成“成见”，只能是错上加错。

四、曲解《中原音韵》生发的原因。“南散曲不定型”论，与对《中原音韵》认识片面有关。有人说，北曲有《中原音韵》，南曲连曲韵都没有，还不证明南曲没定型吗？一些人也不问问，周德清是南方人，他为什么“为北曲作韵”而不为南曲作韵？事实上，周德清作《中原音韵》，不是为作韵而作韵，更不是为北曲作韵。他作《中原音韵》是为了“救亡”，为了挽救北杂剧。这是因为，北杂剧在兴盛的元代初期和中期，作家精于创作，演员擅于演唱，人人都熟悉曲律，作曲家作北曲不需要曲谱和韵谱，而且当时也根本没有什么曲谱和韵谱，只是到了元代末期，北杂剧走向衰落，人们对其曲律越来越生疏，而且因为“北调南唱”，南方作家容易以南腔作北曲，出身于文学世家的周德清，他担心北曲被南曲“唱讹”和挽救北曲，只对元代以来北杂剧“前辈佳作”用韵进行搜集和整理，成书中同时包括“正语作词起例”和“作词十法”，《中原音韵》实际是一部北曲论著。

说《中原音韵》并非“为北曲而设”，周德清在《中原音韵·正语作词起例》中本有说明，是“以广其押韵，为作词而设耳。”是“为作词”，不是“为作‘北’词”（“词”即“曲”），而且周德清作《中原音韵》，一样也想到了南曲，《中原音韵》中的入声字单列和“侵寻”“监咸”“廉纤”三个闭口韵部的增设，就是为南曲特别设置的，所以历史以来，不只北曲用《中原音韵》，南曲也一样用《中原音韵》，只是因为《中原音韵》所搜集的北杂剧作品用韵是北方语音，周德清不得不改传统“平上去入”四声为“阴阳上去”四声和“入派三声”。也正是因为这一点，《中原音韵》问世后，引起过很多非议，而且在明一代争议不断，最有代表性的反对意见，莫过于明徐渭在《南词叙录》中所说：《中原音韵》“非复中原先代之正，周德清区区详订，不过为胡人传谱，乃曰‘中原音韵’，夏虫、井蛙之见耳！”其间，因明初产生有接力传承“平上去入”四声的《洪武正韵》，至明末沈宠绥提出“北问中原，南宗洪武”后，才逐渐以《中原音韵》为“北曲用韵”。我们不说“北问中原，南宗洪武”本义情况如何，但不能以对《中原音韵》的无知或曲解，来否定南曲没有用韵，以至引伸南散曲没有定型。《中原音韵》的最大历史功绩是挽救了北曲，但《中原音韵》毕竟不是“中原先代之正”，特别是其取消入声和“入派三声”，是割断了对“平上去入”传统四声的传承，而且由此产生的后世影响一直无法挽回，这一缺陷是不能不承认的。“入声”是中国人骨子里的声音，入声在当代南方仍广泛存在。今人在诗词用韵方面，表现的唯“阴阳上去”是从，实际是对中华民族传统声韵学的背叛。有人问我，今天的南曲用什么韵？根据南曲入声字特征，用《中原音韵》、“平水韵”，以及《词林正韵》均可，但从传统规范说，目前还只以《洪武正韵》为佳。

五、想当然的定型“标准”。有人问我，南曲曲牌格律哪些声位“可平可仄”？并说，凡格律体，无论诗、词、曲，都必有“可平可仄”，不比对大量古代南曲作品，就不知道何处“可平可仄”，没有“可平可仄”，就不能照谱填词，且非常强调这种“比对古代作品”数量上的“大量”二字含意，是非几十首或上百首不能。意思是说，对南曲历史流传曲牌，不逐牌逐句进行“可平可仄”比对与验证“定位”，就不能进入创作，就说明南曲没有定型。

什么是“可平可仄”？所谓“可平可仄”，包括近体中的“拗救”，通常是指相对格律严格性的一种灵活性处理方法，是今人放宽约束性的运用，并不是诗词格律原有的规矩，而且严格地讲，这种“灵活性”，一般只针对诗和词，对于散曲，由于“辞情”与“声情”的关系，无论北曲、南曲，都不宜滥用这种“灵活”，尤其南曲，因为南曲“搭声”讲“揭抑”，辨阴阳，不仅平声分阴阳，上去入三声也分阴阳，宜阳不能用阴，宜阴不能用阳，不然不是“声欺字”，就是“字欺声”，“阴阳一欺，则调必不和”（李昌集《中国古代散曲史》）。其中就仄声说，“宜上不得用去，宜去不得用上；宜上去不得用去上，宜去上不得用上去”（李昌集《中国古代散曲史》），如此严肃之事，何能任由“可平可仄”！与此同时，“北力在弦，南力在板。”（明王世贞《曲藻》）南曲的一个“板腔”原理，也不允许你随便“可平可仄”。今人难辨“板腔”，南曲可平可仄“定位”你是找不出来的。

任何事物都有它的两面性，南曲格律也有灵活的一面。南曲的灵活性在“不碍板”，“不碍板式，无所不可”（吴梅《南北词简谱》），只要“板式不乱，平仄可勿计也”（吴梅《南北词简谱》）；南曲的灵活性还有“入代三声”，南曲之入声，“正如药中有甘草，一遇缺乏，或平、上、去三声字面不妥，无可奈何之际，得一入声，便可通融打诨过去”（李昌集《中国古代散曲史》）；南曲还有用韵的灵活，有应用韵处可不用韵，不必用韵处可以用韵，以至可以借韵和平仄韵互调等等。南曲也有“可平可仄”，但不是什么“定型”的规矩，南曲的“可平可仄”，只在某些曲牌的极少数部位，在不碍板的前提下允许灵活，这种情况，如《南曲九宫正始》所录曲牌，编订者都有特别注明。南曲如果如近体一样论“可平可仄”，那么必坏规律，是“越矩矱而乱步趋，此等吾将据律以问也！”（钮少雅《南曲九宫正始·凡例》）这就是说，对于艺术，你若破坏了规律或规矩，古人是要“问责”的。

至于说，对于古人留下来的曲谱曲牌，还要逐一考证几十首、乃至上百首古人的曲作，才能认定其“定型”，这是有如要认定现代农业科技的每一项种植技术的可靠性，还必须从头去考证原始的刀耕火种一样愚蠢。南曲在元明两代有多种曲谱问世，但清代以来，只以明末清初钮少雅、徐于室合编的《南曲九宫正始》为“正始”和集大成。该谱上考经汉武帝、唐玄宗先后易名的上古曲谱《骷髅格》，下审元明以来的各种曲谱和曲调，始为徐于室初编，因“恐一人所见有限”，且谱未成而身卒，幸生前招钮少雅以生死相托接续，经钮少雅呕心沥血历时二十四年九易其稿，于八十八岁时得以完成。《南曲九宫正始》共收录南曲曲谱1153支，钮少雅在编订中，结合难以计数的南曲作品，在详考历代曲谱正误中，“不敢妄增减一字一句”，被誉为自清以来成就最高的南曲曲谱。作为古典艺术的曲谱，是古代的钮少雅、徐于室最有发言权，还是今天的某些专家、学者有发言权？这样的曲谱不能“按谱填词”，还能有什么样的曲谱可用？对于曲谱，非经今人再究“可平可仄”不称规范、不叫定型，太狂言了吧！

六、关于南散曲在当代没有接受对象问题。所谓“接受对象”，无非一是作者，二是读者。此议无须多说，只说当代诗词复兴前，格律诗词能有多少作者和读者？如果不是毛主席等老一辈革命家发表过不少诗词，当代又有多少人能更早地认识传统诗词？如果没有赵朴初《某公三哭》的发表，又有几个人敢言北散曲？任何事物的产生或复兴，都与时代和环境条件联系在一起，同时也与人们的逐渐认识相关。如果不是历史的偏见，不是当代为数不少所谓专家学者的歪曲和打压，我国的南散曲绝不会至今还抬不起头。新时期的南曲复兴，有很多事情要做，但最首要的任务，是必须排除一些人为造成的思想和意识障碍，其中自然包括对南曲的歧视。我们坚信，在坚持“文化自信”的新时代环境下，我国的南散曲一定会再现历史的辉煌。