中国电影连环画的图像叙事与视觉变奏

高秦艳

（上海理工大学，上海 200093）

中国电影连环画是特殊时代的美术作品样式，最早起源于20世纪20—30年代的上海，它是民间通俗美术形式——连环画的一个分支门类，主要分为剧照版连环画和绘本版连环画两大类型。本研究选取20世纪20年代到20世纪末中国电影连环画中的典型案例作为研究对象，借助个案解析、分类比较和关联研究等方法，探讨中国电影连环画的图像叙事和视觉变奏等研究论题。

中国电影连环画见证了我国电影艺术发展的早期阶段。随着艺术媒体的高速发展，中国电影连环画也逐步淡出了历史舞台。通过对电影连环画产生、发展、式微这一系列历史进程的考察，我们可以窥见特定背景条件下中国电影成长兴盛的一段切片。中国的电影连环画和中国早期电影业的发展休戚相关，它早先作为电影作品的廉价纸质替代品，逐渐发展成为一种美术家再创作的体裁媒介，并最终退出了人们的主流日常娱乐生活领域。可以说，电影连环画与电影艺术互相交织却又各具特色。对于电影业而言，电影连环画是围绕故事主题，将镜头和画面进行静态表现的另一重变奏。与此同时，在经历了观众审美需求变换和图像叙事语言拓展等种种更迭之后，中国电影连环画逐渐呈现出迥异的风格和面貌。

从某种意义上来说，电影是动态的定格画面，而电影连环画所表现的则是静帧的镜头，它们之间存在着微妙的关联。画面与时间“联姻”所形成的连续运动影像，无法在二维平面的连环画中显现，但电影连环画与生俱来的蒙太奇属性和读者主导式的观看模式与视觉流程，却赋予了其完全不同于电影的视觉表现力和叙事风格[1]。就视觉语言和图像叙事这一母题而言，电影与电影连环画虽具有一定的亲属关系，但不同的表现介质和传达语系成为致使它们同途异路的根本因素。

一、中国电影连环画的滥觞与嬗变

中国电影连环画的发展与时代环境、技术背景的变迁密切相关。总体上看，它经历了三个主要阶段。第一阶段是20世纪20年代到新中国成立之前，为中国电影连环画的诞生时期。在这一时期，中国电影业处于起步阶段，电影连环画成为广受百姓喜爱的平价休闲娱乐载体。第二阶段是20世纪50—70年代，为中国电影连环画发展的鼎盛时期，形成了剧照版和绘本版电影连环画的分野，涌现了一批以贺友直、刘旦宅为代表的电影连环画大家，他们的绘本版电影连环画作品成为中国当代连环画发展史中的经典之作。第三阶段是20世纪80年代至20世纪末，随着新兴娱乐媒体的不断发展，中国电影连环画逐渐退出了历史舞台。尽管中国电影连环画的发展历程不算悠久，但是其“跨界”于电影和连环画领域的表现形式和风格语言，为我们留下了丰富多彩的研究资料与艺术成果。

20世纪20年代，作为在有限媒体资源环境下的民间通俗娱乐产物，连环画是一种兼具审美价值和娱乐功能的民间美术样式，这一时期为中国电影连环画发展的萌芽期。连环画又被群众亲切地称为“小人书”，连环画中的题材丰富、形象多变，深受民间群众喜爱。中国电影连环画是连环画的一个分支，它伴随着连环画的诞生而逐渐成长、成熟，成为群众喜闻乐见的娱乐媒介[2]。中国电影连环画诞生于20世纪初期的上海，有史可考的第一本中国电影连环画是1921年面世的《阎瑞生谋害莲英案全图》，它是电影《阎瑞生》的剧照版连环画①。该作品为小册形制、内含多幅电影剧照，其中的剧照为商务印书馆所摄制，以21幅电影剧照配合文字介绍，为这部电影保留了珍贵的图像资料。从表现形式的角度来看，《阎瑞生谋害莲英案全图》是典型的剧照版电影连环画，尽管其开本形制与鼎盛时期的电影连环画有所区别，但它的剧照与文字图解并置的编排形式一直沿用下来，奠定了中国电影连环画的基本样式格局。

20世纪50—70年代，中国电影连环画逐渐走向繁荣发展时期。随着中国电影连环画业的兴起和发展，它演化出了两种不同的类型。第一类是以连贯的电影剧照、镜头与文字脚本相搭配所构成的连环画形式，当读者阅读连环画的时候，就好似在观赏电影。第二类，则是由专职的连环画家观看电影、回忆电影后，通过自己的手工绘画将电影进行纸面呈现。在新片上映之时，出版商邀请画家观看电影，随后画家凭借记忆将所观看的电影绘制出来，随即迅速编辑印刷上市。因此可以说，电影连环画是一种跨界式的视觉艺术形式，它结合了电影艺术、绘画艺术和图书艺术，以二维平面的形式保留了电影的经典镜头与艺术形象。在那个时代，无论是哪一种形式的电影连环画，它们都深受百姓的喜爱。电影连环画的出现，在一定程度上消弭了普通民众对于电影“可望而不可求”的鸿沟，实现了人们对于看电影的渴盼。在电影票昂贵、电视机未普及的年代，中国电影连环画成为符合群众生活消费支出水平的娱乐方式，这也成就了中国电影连环画在20世纪五六十年代的鼎盛发展时期。新中国成立初期，我国成立了多家国有出版社，以上海人民美术出版社为代表的国有出版机构将连环画出版事业带向正规化、规模化的发展道路。1956年，中国电影出版社正式成立，开启了中国电影连环画的高峰发展时期。这个时期几乎所有经典电影（包括从苏联引进的电影）都被改编为电影连环画，百姓只需花费少许费用，就可在小人书摊借阅好几本电影连环画。中国电影连环画的兴盛成为补充我国电影放映体系不足的重要因素，也进一步提升了宣传媒体的渗透率和覆盖性[3]。中国电影连环画发展的高峰期呈现出以下几个特点：第一，覆盖率高。纵观20世纪50—60年代的经典电影，几乎都有其衍生的电影连环画。一些脍炙人口的情节和电影画面定格在这些纸媒图书中，它们成为一个时代的群体记忆。第二，电影类型多。由于中国电影连环画贴近群众、亲和力强，这一时期的电影连环画素材来源十分多元。在旺盛的读者需求推动下，故事片、译制片、纪录片、美术片、军事片和教育片等都成为连环画的主题，电影连环画的题材范围被极大拓展，为读者市场提供了多样化的阅读选择。第三，创作水平高。如前所述，中国电影连环画并不单纯是电影作品的复制，它是美术创造、文字改编、图书装帧等多重因素共同作用的结果。以连环画家贺友直先生作品为代表的绘本版电影连环画至今都具有极高的艺术价值、审美价值和收藏价值。

20世纪80年代之后，随着电视的普及以及大众娱乐媒介的迅速发展，中国电影连环画逐渐退出了历史舞台，成为中国电影与连环画发展史中的惊鸿一瞥。时至今日，被收藏于博物馆、档案馆的电影连环画，已经成为中国电影发展历史中特殊阶段的见证者。尽管电影连环画的存续时间不足百年，但其独到的图像叙事要素与视觉范式，成就了它们独特的学术研究价值。

二、中国电影连环画的图像叙事——镜头表达的场域之变

电影是图像与时间的艺术，电影镜头中的构图、点线面关系、形色质表达在时间线的交错中构成了动态流程的美感。而这种动态的美感凝固到二维纸质媒介图书中，成就了另一番面貌。与电影动态叙事视觉表征不同的是，中国电影连环画的视觉表达在本质上是静态的。它来源于电影的静帧镜头，好像幻灯片放映一般进行情节铺陈与视觉流转。所以，电影连环画的图像叙事与电影镜头的静态表达具有内在的关联。然而，电影连环画静态二维画面的属性又在有限条件中凸显了“静现”“近观”等诸多优势，即读者在翻阅电影连环画的过程中，占据了把控视觉节奏和支配观看流程的主导者地位，而非被动接受者。正是这些要素成就了电影连环画独特的镜头式图像叙事表达体系。

从本质上来看，中国电影连环画具有与电影迥异的视觉叙事体系。首先，电影连环画中的视觉造型（或构图）经过艺术家的再创造和再表现，带有较强的创作者个人审美特点。不同的连环画家对同一电影的视觉表现和个性化诠释都有所区别，这是电影连环画与电影艺术在视觉叙事体系上的首要区别，也是中国电影连环画的艺术魅力所在。再者，由于每本连环画有篇幅限制，因此电影连环画所表现的视觉画面不仅是电影中的“关键帧”或精彩镜头，它更具有高度的凝练性和视觉张力。创作者可以依据自身对电影的理解和感受，对连环画的页面、篇幅做整体性的规划和设计，提取电影故事中最具表现力和画面感的片段进行视觉化演绎。此外，从尺度层面来看，连环画与电影银幕的画幅以及观众的观赏距离、观看形式存在着较大区别，因此电影连环画的视觉叙事必须以更贴近观众的画面性语言来进行呈现。

中国电影连环画是对电影情节与镜头的诠释，创作者将一两个小时的影片压缩在短短几十页或百余页的连环画版面之中，就需要创作者综合考量情节、文字脚本、篇幅和画面效果等因素。就电影连环画的类型而言，它们在影片内容的起承转合表达以及在图书媒介上的切割分布、图像表现方面，有着不同的方法策略体系。以剧照版电影连环画为例，由于其图像素材均来源于静帧镜头，因此在图书整体视觉节奏的把握和传达方面，创作者往往会从情节与镜头的角度，考量不同图像的构图在图书中出现的次数和长度，为阅读者营造特定的视觉节律，从而获得观影般的体验。以出版于1958年的中国电影连环画《永不消逝的电波》为例，该作品属于剧照版连环画，创作者选取了177幅电影静帧照片，围绕电影剧情主线展开图像叙事。由于素材几乎全部都取材于电影静帧，因此合理、恰当的镜头选取和构图安排是营建剧照版电影连环画节奏与气氛的重要因素。在表现主人公李侠动身离开延安，首长和战友送他至宝塔山下的这一剧情中。创作者采用了电影中远景镜头的剧照，展现了巍峨雄伟的宝塔山下，新四军奔赴战场的热烈景象。画面中李侠一行虽然背对观众，但读者依然能透过画面体会到主人公充满希望和憧憬的心理活动。画面中的远景（宝塔山）、中景（行进中的新四军）、近景（李侠与战友）形成了远近相映、动静相宜的视觉表达，充分展现了画面叙事的节奏。后页则出现了李侠的面部特写，仰拍特写镜头中的人物面部表情流露出充满期待和向往的神色。此页的特写与前页的大远景形成了强烈的视觉对照，其中的景与人相呼应，带给读者以强烈的视觉冲击，让人不禁沉浸在连环画的叙事情节之中。在《永不消逝的电波》电影连环画中，有很多运用不同镜头表达形式来营造图像叙事的例证，它们共同构建了剧照版连环画的视觉叙事体系。而在绘本版连环画的图像叙事结构中，情况则有所不同。由于绘本版连环画的作者多为专业美术画师或工笔画家，因此他们在选取电影镜头和人物形象表达方面更具风格性和故事性。刘旦宅先生是中国连环画家的杰出代表之一，先后于上海市大中国图书局、上海教育出版社、上海人民美术出版社担任美术编辑，从事绘画工作，精于连环画、插画、年画等绘画类型的创作。刘旦宅先生擅长人物、花鸟画，其绘画风格工写相宜，被贺友直先生誉为“真正的中国画大家”。刘旦宅先生曾以电影《屈原》为蓝本创作了同名绘本版电影连环画，他以娴熟的笔法和构图技巧，在连环画作品中强化了电影镜头的视觉表达。作者将中国画中“计白当黑”“虚实相生”的美学意境融入绘本版电影连环画的表现之中，显现出比原版电影更具韵味的图像叙事空间。在楚怀王听信小人谗言后将屈原逐出宫门这一幕剧情的插图表现中，刘旦宅先生结合原版电影镜头的场景，创造性地以“Z”字形构图在插画画面中强化了人物之间的矛盾和冲突。置于画面右上角的楚怀王居高临下的形象与左下角被士兵推出大殿的屈原形成了鲜明的对照，画家以多变的线条和色块营造并强化了画面的视觉中心，显现出不同于电影镜头的视觉张力[4]。

概言之，无论是剧照版还是手绘版电影连环画，它们各自展现出不同的视觉表达魅力。在图像叙事呈现的策略方面，创作者围绕电影主题和镜头语言传达，形成了差异化的视觉形态体系。

三、中国电影连环画的视觉变奏——情境再造的艺术诠释

在中国电影连环画诞生、成长、兴盛和式微的过程中，它从电影艺术的衍生品逐渐转变成为一项具有独立色彩的民间美术样式。中国电影连环画脱胎于电影艺术，它是在特殊时代中物质环境和群众需求互相叠加而逐渐成形的美术形式。电影艺术为电影连环画的创作提供了母题和样本，但随着时间的推移，电影连环画也逐渐开始跳脱电影作品的固有藩篱，成长为适应纸媒传播的美术作品新样态。其中较为突出的特点就是创作者通过制造多重视觉变奏，对电影的画面和情境进行再造。这种“再造”是创作者有意识地通过画面安排、绘图表现等手段，营造出的阅读焦点和视觉节奏[5]。从严格意义上来说，中国电影连环画中的这些视觉变奏和情境再造是连环画创作者在原有电影作品基础上的二度创造和二次表现。笔者认为，这正是中国电影连环画真正的艺术价值之所在，也是本文研究的核心问题之一。

中国电影连环画从诞生到消亡不足百年，但是在其存续期间，涌现了大量风格各异的作品和艺术名家。纵观电影连环画的表现特征，我们至少可以从以下三个层面来对它的视觉变奏进行把握。第一重变奏为解构。在常规的电影形制中，一部电影的持续时长、剧情展开和叙事韵律都由电影制片方所决定，观众在主观上无法决定观影的节奏。但是电影连环画的策划和视觉呈现却是灵活的，创作者可以依据观众的喜好和电影的受欢迎程度等因素来定制电影连环画的篇幅。电影作品上映后，电影连环画可以以单册或多册形式来进行发行、销售。在电影作品的纸媒转化进程中，剧情中的经典镜头或人物场景可以在连环画中被“拉长”或强化，从而突显广受观众喜爱的镜头或情节。创作者也可将电影叙事中某些冗长无味的环节进行删减，在特定篇幅限制中提高电影连环画的节奏对比度和视觉强度，这种强化、删减、分隔的解构手段，是创作者在电影连环画中营造视觉变奏的重要手段。第二重变奏为聚焦。这一层面的视觉变奏是基于第一重变奏而展开的。在20世纪80年代，中国电影连环画界（尤其是剧照版电影连环画）呈现出一种新的风格，即“脸叙事”。在这一时期的连环画作品中，创作者对电影中的近景镜头或特写镜头钟爱有加。从另一个角度来看，这也迎合了80年代观众们对于剧情人物面部与细节的观看欲望和需求。脸谱化的人物形象已经不能适应这一时期观众的审美需要，人们所期待的是在画面中观看到主人公清晰、真实的面貌。人本主义的回归从一个侧面推动了中国电影连环画作品中对于近景真实和在地性的视觉传达与表现，这一重视觉变奏在本质上体现的是观众审美心理的转向。第三重变奏为再造。情境再造，是以绘本版连环画作品为代表的电影连环画中最具创造性和艺术性的视觉变奏阶段。以中国连环画名家贺友直先生的作品《李双双》为例，其中多幅插画几乎成为绘本版电影连环画的典范之作。在电影剧情中，李双双和孙喜旺发生争吵，孙喜旺遂离家出走，李双双独自在家纳鞋底一幕，在贺友直先生笔下展现出了完全不同于电影画面的景象。电影镜头中的李双双为近景，半侧脸的平视拍摄角度展现了主人公忧虑、思索的神情。而在绘本版连环画《李双双》中，贺友直先生将镜头进行了180度转向并略带俯视角，在横向版面进行三分，于黄金分割点位置上绘制了李双双的背影。观众可以从掩映的门帘中看到李双双孤独的身影，贺友直先生将她手执针线、目望窗外的形象放置于狭长的构图之中，画面中的留白、繁简所形成的视觉节奏为原电影的情景注入了新的表现力。就这一案例来说，尽管故事剧情并无二致，但观众走入影院所观看的电影镜头和拿起连环画所欣赏到的画面却存在着一定的差异，这就是中国电影连环画视觉变奏的第三重境界。

从某种意义上来说，中国电影和中国电影连环画是我国艺术土壤中一茎而开的双生花，它们从不同的角度来“讲故事”、叙述情节内容，但它们所呈现出的画面气质和视觉层次却如此不同。

四、结语

随着大众娱乐方式的转型和现代影视媒体的多元化发展，中国电影连环画已经退出了历史舞台。作为特定年代的印迹，中国电影连环画所呈现的图像叙事语言体系及其时代变奏映现了通俗文艺的重要价值。雅俗共赏、老少咸宜的“电影小书”不仅具有娱乐性，其艺术审美和引导教化的内涵也成为时代文艺中的一股清流。隽永的文艺是慢时代的脚注，它承载了一代人的梦想和记忆。中国电影连环画所呈现出的平面化叙述形式与独特的电影文化传播方式，展现出人们在有限技术表现背景下对动态影视艺术的另一重表达境域。在“屏娱乐”“短视频”等多媒体娱乐样态急剧爆发的当下，中国电影连环画或许会带给我们更多的启示和思考。

注释：

1 1921年7月1日，由中国影戏研究社拍摄的电影《阎瑞生》上映，该片取材于真实发生的社会事件，编剧为杨小仲，导演为任彭年。据考证，该片为中国电影史中的首部长篇故事片。《阎瑞生谋害莲英案全图》由中国影戏研究社印制，在影院同步销售，每本时价铜元10枚。