申克分析法实践
——以莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》KV.331为例

李 吉

根申克分析法是从申克的音乐分析理论中形成的一种调性音乐分析方法，申克在研究了大量大师们的作品之后，经过深思，提炼出这些作品的核心内容，将旋律等进行了一种深层次上的简化还原。在传统的音乐分析方法中，一般都会从曲式开始入手，将曲式理清楚之后，再分析主题等等，还可以从作品的旋律着手，进而分析和声等内容，通过省略法和关联法将作品转换为和声进行并运用数字低音及音级标记法进行分析。不管是哪一种，传统的音乐分析方法都没能摆脱谱面的限制，无论是主题的找寻还是和声分析，都是建立在最终作品的谱面上展开，且更多的关注作品中的横向联系，而申克分析法与其相比从根本上就存在差异。

笔者以莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》KV.331为例，因该曲是古典时期莫扎特的最为特别的钢琴奏鸣曲之一，其结构骨架具有典型的实例意义。笔者将通过运用申克分析方法，建立在有机贯穿性原则的基础上，并从一体化的宏观角度着手，认识和弦功能在音乐作品中的地位与价值，研究音乐作品中各部分之间的层级关系进行比较研究，从而探寻乐曲整体结构中各部分层级地位的异同。

一、莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》KV.331综述

莫扎特KV.331《A调钢琴奏鸣曲》集中体现了莫扎特轻盈、典雅的音乐风格，创作于1778年夏，属于第二时期的作品，其创作已经显露出莫扎特成熟的写作技巧和独特的音乐风格。该作品创作之时，莫扎特正在巴黎，当时的巴黎流行奏鸣曲中有一个乐章是主题与变奏，慢乐章被小步舞曲代替，给人以轻松欢快的氛围感。因此该作品也是莫扎特最特别的一首奏鸣曲，作品的三个乐章均未使用奏鸣曲式。

这部作品的第一乐章是由主题与六个变奏构成的变奏曲，第二乐章是小步舞曲，而第三乐章为回旋曲。作品的三个乐章都写得非常成功，莫扎特所创的变奏曲没有一首能够超过第一乐章，而第三乐章的《土耳其进行曲》更是广为流传，经常被演奏，是莫扎特最受欢迎的作品之一，在下文的叙述中，笔者主要针对第一乐章进行分析。需要进一步说明的是，由于该曲第一乐章主题部分与变奏部分结构相似，又因主题部分较为简单，变奏部分较主题部分稍复杂，更具有分析意义。因此笔者并未对第一乐章做全面分析，而是主要针对第一变奏的两个乐段进行申克理论的分析。

二、传统曲式结构

《A大调钢琴奏鸣曲》第一乐章由主题与六个变奏构成。主题为有再现的单二部曲式，各个变奏严格保持了原主题的单二部曲式结构，以对主题旋律进行装饰为主，同时在织体、和声、速度、力度等方面作各种变化。由于下文主要针对第一变奏部分进行申克理论分析，因此本部分传统曲式分析主要集中于主题与第一变奏部分。其中主题部分为后面的变奏奠定了基础，因此对主题的分析有利于第一变奏的探究和理解。

主题（1-18）为68拍，A大调，带再现的单二部曲式，1-8小节为第一乐段，9-18小节为第二乐段。第二乐段包括两部分，9-12小节为中段，引入新的音乐材料，与第一乐段产生对比，13-18小节为再现段，再现第一乐段的音乐材料。

第一变奏（29-36）同样为单二部曲式，19-26小节为第一乐段，27-36-小节为第二乐段。其中27-30小节为中段，31-36小节为再现乐句。该部分以旋律装饰和节奏变奏为主，织体变奏为辅。19-21小节，右手旋律用连线将2个或3个16分音符的级进组成短句，并以16分休止符穿插其中，使音乐进行不连贯，但之后紧接第22小节的长句，音乐进行又变得完整起来。23-24小节和弦与音程的写法使得声音具有丰满的效果，25-26小节又转换为单音，像器乐独奏一般清晰、明亮。最后35-36小节再现大量和弦与八度音程，音乐在丰满、扎实的和弦中结束。

三、申克式图表分析

上文通过传统分析法对《A大调钢琴奏鸣曲》的结构有了一个初步的了解，接下来笔者将通过申克理论对音乐结构进行系统的分析，并探究音与音之间深层的逻辑关系。

在申克分析中，往往将谱子分为三层“前景”、“中景”和“背景”。其中“背景”由核心骨干音构成，为音乐的核心骨架；“中景”是骨架分解之后得到的旋律进行；而“前景”近乎于原谱，是在“中景”的基础上进行丰富得来。申克分析法中从“前景”层层缩减为“中景”“背景”，实现了作品深层次的简化与还原。

（一）前景分析

第一乐段（19-26小节）运用了大量的邻音与连音进行旋律装饰。申克将基本线条——即基本结构的上方声部看作是一个下降线条，而在前景与中景层次中，上升的线性进行很常见，其功能可能是导向基本结构的首音。①在该乐段第19小节开始部分，初始抬升运动从第一拍的#C开始，上升到第二拍的#D和E。由于初始抬升运动导向由此推迟了基本结构首音的出现，于是E音具有了双重作用，既是上行线条#C-#D-#E的顶点又是结构基本线条的开始。需要注意的是这里形成了一个“三度”进行，这个“三度”并非昙花一现，在乐段中多次出现，是一个重要的动机素材，并形成了多种结构层次，后文中仍会提及。

第22小节的一串琶音起到延长骨干音的作用，该小节骨干音为三级音C，由主和弦A大调支撑。C先三度级进到同一和弦的E，接下来由第三拍小字二组E开始级进下行到小字一组E，实现了骨干音C的延长。

第二乐段第一乐句（27-30小节）同样出现了大量邻音和经过音，其旋律部分骨干音为五级音E，低音部分为A的持续，和声进行为I-V-I。在申克理论中，邻音在调性结构中具有重要意义，往往起到了延长的作用。27-28小节始终建立在主和声上，27小节中#D-E-#D以及E-F-E的进行，#D和F是主音E的邻音，通过回旋装饰使得五级音E通过这样的续进得以延长。28小节运用大量二级音，G-A,F-G,#E-#F,#D-E,形成两个带有一定模进意味的下行音阶，实则是从A回到E的进行。申克理论中，延长有很多种形式，除了上述的邻音以外，还有单个和弦的延长和两个和弦之间的延长。29-30小节是I-V-I-V的进行，E-#C-A的进行实则是主和弦的分解和弦，而E-D-G的进行同样是是属和弦的分解和弦。该两小节通过分解和弦的方式对和弦中的E音进行延长。

（二）中景分析

那么在前景的基础上，将前景中的音符进行简化，我们便可以清晰看到多个层次间的线条。第一乐段（19-26小节）首先可以看到旋律声部是五级E-四级D-三级C-二级B-一级A，和声结构是由支持着基本结构线条的和弦构成，即I-V-I。如果仔细观察，我们可以看到上文提到的“三度”以大量级进方式体现，如19-21小节的C-B-A，23小节的A-B-C，24小节的B-C-D，包括低音声部的A-#G-#F。从中我们还可以看到，第一乐段中旋律内声部和低音声部的运动构成了下行的平行十度（跨越了一个八度）。申克认为在平行十度或六度的进行中，一个声部“引导”，一个声部“跟随”的情况较为典型。由于在该乐段中，低音结构进程A-E-A（即I-V-I级和弦的根音）涵盖了整个段落的大范围主和声，而高音旋律声部并不涉及这层联系，因此笔者将该段落中的低音声部作为引导性声部。让我们把目光再看到25小节，这里出现了声部交换，旋律声部由A进行到F，低音声部由F进行到A，该小节的声部交换是属于同一和弦的两个音，对和声进行了延长。而这个和弦恰恰为骨干音一级音A的支撑和弦，因此笔者认为该处声部交换的实质为骨干音A的延长。

接下来看到第二乐段第一乐句（27-30小节）我们将注意力放到低音，首先映入眼帘的是六级音F-五级音E-四级音D-三级音C-二级音B-一级音A的内声部线条，需要注意的是，最后一级音A的回归由低音进行到旋律部分。该片段在结尾处出现了骨干音音区转换的情况，该乐句是整体建立在A大调主和声上的运动，27-29小节旋律部分主干音持续在高音区E上，而30小节主干音转换到低音区E。同样低音部分主干音首先持续在低音区A，在30小节转换到高音区A。

（三）背景分析

背景在申克分析中是音乐的最终结构，呈现的是旋律骨干音以及和声。我们通过观察可以看到第一乐段（19-25小节）中低音首先建立在A音上，A是乐段主和弦一级音，该音的延长实则是主和弦的延长。随后进行到E属和弦，骨干音转为E的延长，乐段在结束部分又回到了A主和弦。而高音旋律部分则由基本线条五级E-四级D-三级C-二级B-一级A构成。

申克在《调性音乐分析》中说到“到一级音的出现，尾声随之将至，并回到主音位置上”。②在笔者分析的初步阶段，曾误将旋律主干音判断为三级-二级-一级线条的两次重复，及将22小节的A作为旋律线条的结束。问题在于22小节建立在属和声上，并非主和声，乐段并没有完全终止，因此不能将该小节的音作为骨干线条的结束音。

之后，第二乐段第一乐句（27-30）小节中低音整体一直由A支撑，和声骨干音是A主和弦的延长，而旋律声部始终建立在五级音E上。第二乐段第二乐句的旋律走向与第一乐段相似，低音继续持续建立在A上，直至乐段结束。旋律声部由五级E-四级D-三级C-二级B-一级A的线条构成。笔者认为第二乐段第一乐句中旋律部分E的延长与第一乐段以及之后的乐句产生关联。该部分E的延长实则是第一乐段主干音的再一次延伸，起到承上启下的作用。

值得一提的是，虽然第一乐段与第二乐段的主干音以及主干旋律相似，但两者的重要性并非相同。第二乐段因为涉及整个乐段的结束，因此该乐段的主干旋律明显比第一乐段更为重要。如果从更加宏观的角度上来分析的话，可以将第一乐段以及第二乐段第一乐句的旋律部分整体看为五级音E的延长，由主和弦进行支撑。随后再连接到第二乐段第二句五级E-四级D-三级C-二级B-一级A的基本线条进行。这符合申克理论中结构与延长的关系，及将各个相隔较远的有机结构连接起来，形成一个整体。

结 语

随着音乐文化的发展，人们逐渐意识到，用传统的音乐分析方法似乎已经不能够完全解释大师们遗留下的音乐作品，在这种情况下，申克分析理论就产生了。申克运用了形而下的哲学思想，在传统理论的基础之上将音乐作品看作是一个整体，从较为复杂的前景入手层层拨开达到简单清晰的背景，使之各个之间的有机体相互依存，相互作用，都具有一定的地位与作用。

在浅析申克分析法的过程中，笔者也学会了换角度分析的观念，如果在理论分析中，可以将微观与宏观相结合，那么是否能得到意想不到的收获呢。在对申克学习的过程中，笔者曾产生疑惑，通过申克理论来分析的音乐结构其背景都为相似的基本线条进行，这种相似的结论是否具有意义呢？后通过进一步学习明白了，音乐分析的根本目的是认识作品的内在逻辑，在这一点上，申克分析法通过对作品深层次的“简化还原”加上特有的图表，将作品的内在逻辑清晰地展现出来，使学习者对调性音乐形成了清晰、客观的认知，对和声功能的进行也有了更深刻的了解。换个角度来说，申克分析法的过程其实比结果更具有价值。■

注释：

①② [美]艾伦·卡德瓦拉德,大卫·加涅,孙红杰.调性音乐分析——申克方法[M].杨和平译,西南师范大学出版社,2020.