新维也纳乐派序列设计中截段材料的比较研究

孙 珂

内容提要：序列设计不仅能反映不同作曲家的创作风格与个性倾向，同时在新维也纳乐派中还体现出继承与创新的关系。贝尔格与韦伯恩一生的序列创作理念比勋伯格更加“规律”；勋伯格是三人中唯一真正运用组合关系写作序列音乐的作曲家；勋伯格与贝尔格的序列中同样也蕴含着对称的结构。

十二音序列是在自由无调性的写作基础上将12个半音按照先后顺序排成一个序列的创作方法。它延续了德奥传统的作曲体系，引领了历史发展的潮流，在音乐中建立了一种新的结构力，对整个20世纪音乐的发展产生了深远影响。约瑟夫 · 马蒂亚斯 · 豪尔（Josef Matthias Hauer，1883—1959）为十二音技法的创立奠定了基础，勋伯格则对这种作曲技法的进一步系统化作出了巨大贡献。序列的基本原则规定12个音级地位等同，且音级之间是有序的，序列原型作为全部音乐材料发展的核心，通过逆行（Retrograde）、倒影（Inversion）、倒影逆行（Retrograde inversion）或逆行倒影（Inversion retrograde）①及其移位（Transposition）的手法派生出各种序列形式，为音乐的发展提供更多可能。随着十二音音乐的发展，序列的写法呈现出多样性：勋伯格后期作品中一定程度地摆脱了典型十二音体系的束缚，使序列技法得到进一步丰富与完善；贝尔格深受勋伯格的影响，但与勋伯格的创作风格不同，他将多种音乐形式有机地融合在一起，创造出了个人独特的音乐语言；韦伯恩的音乐理性抽象、短小精练，更加突出了序列音乐“强化了的主题一致性”②特征。虽然三位作曲家所使用的序列技术在本质上是一样的，但他们的使用手段和表现方式却截然不同。本文采用比较的方法从三位作曲家各自的序列设计入手，从序列中截段材料之间的一致性、相似性和对比性三个方面进行探讨。

一、 序列设计

序列原型是十二音序列作品音高材料的基础，其结构表现为序列中相邻音之间的音程关系。作曲家按照自己的创作意愿及美学观点进行序列设计，不同的序列形态及处理方式直接影响了作品的结构及特点，也反映了作曲家的不同创作风格与个性倾向。因此，要了解这三位作曲家的序列音乐作品，首先要分析这些作品所基于的序列原型的一般结构特点。

序列的产生最初是为了突破调性的限制，因此勋伯格早期的序列作品大都极力回避调性。贝尔格和韦伯恩作为勋伯格的两个得意门生，代表了序列音乐创作的两种发展方向，他们都以勋伯格的十二音作曲方法为基础，但与勋伯格的创作风格有所不同—贝尔格尽力把它拉回“过去”，使它向传统靠拢，韦伯恩则倾向“未来”，更具“先锋性”③。

谱例1是勋伯格三部作品的序列，它们都由两个同构六音组构成。谱例1a是《钢琴组曲》（Op.25，1921—1923）的序列，序列1—3音与10—12音使用了相同的集合［0，1，3］，序列首尾有着抽象的对称关系，如果划分成三个四音截段，前两个四音组的后两音均为三全音程，第三个四音组延续了第一个四音组前两音的小二度。首尾音E— B构成三全音，并且它们在派生序列中的位置始终保持不变，这个不变式④有效地加强了音乐的统一。谱例1b是《乐队变奏曲》（Op.31，1926—1928）的序列，前六音由两个同构三音集合［0，2，6］构成，序列2—5音、7—10音及9—12音以交叠的方式可进一步划分出同构三音集合，序列内部具有抽象对称性；后六音组内部强调小二度，序列2—5音构成集合［0，1，2，3］，形成序列内部的统一。a、b两例都强调小二度，半音化组织的延伸成为这两部作品的重要结构力之一。谱例1c是勋伯格晚

谱例1 勋伯格作品序列

a. 《钢琴组曲》（Op.25，1921—1923）的序列原型

b. 《乐队变奏曲》（Op.31，1926—1928）的序列原型

c. 《华沙幸存者》（Op.46，1947）的序列原型期作品《华沙幸存者》（Op.46，1947）的序列，序列2—6音以4号音为镜像点对称，与前两例相比，结构上不再突出三全音、小二度音程，也不回避相邻音之间可能造成的琶音结构，某种程度上脱离了典型十二音序列写作的束缚。在三部作品的序列中，均或多或少地存在着对称关系的隐性控制。

谱例2分别是贝尔格《闭上我的双眼》（1925）和韦伯恩《交响曲》（Op.21，1927—1928）的序列，它们建立在两个移位相等六音集合上，都可以划分为三个四音组和两两相同的四个三音组。序列相邻的音之间只有一对三全音，作为对称轴在序列结构中具有重要意义。与勋伯格早期的序列结构相比，他们没有刻意加入三全音，而是巧妙地利用了三全音的关系。

贝尔格的序列设计不拘泥于对十二音序列的一般要求，他在序列中引入调性因素，一定程度上体现出对传统的继承甚或回归，使得这种抽象的音乐语言同样能够抒发情感，给人以艺术感染力。谱例2a的序列音隔一而取构成五度循环，序列2—4音、9—11音分别构成小三和弦，但不具备任何功能意义；韦伯恩力求排除任何调性因素，序列中倾向于使用小音程，谱例2b除三全音外，序列中只有二度和三度两种音程，音程选择更加节制。贝尔格将调性和无调性材料有机结合，在十二音序列的框架中创造出一个多种形式的混合体，韦伯恩作品的音高序列，其无调性程序明显大于勋伯格和贝尔格。

谱例2 贝尔格和韦伯恩序列比较

a. 贝尔格《闭上我的双眼》（1925）的序列原型

b. 韦伯恩《交响曲》（Op.21，1927—1928）的序列原型

谱例3为贝尔格三部作品的序列。谱例3a《闭上我的双眼》（1925）和谱例3b《露露》（1929—1935）的序列结构相同，它们都包含两个同构六音组pcs［0，2，4，5，7，9］，前六音C—D—E—F—G—A暗示了可能的C或F大调，后六音 G— A— B— B— D— E暗示了可能的 G或 C大调， F— G— A— B— C— D则暗示了可能的B或 F大调，它们还原成首调均与前六音相同，两个序列都呈现出自然音阶的进行特点。谱例3c《小提琴协奏曲》(1935)与韦伯恩的序列结构相似，都强调运用二度和三度音程，但是排列方式的不同使得他们的表现风格完全不同，韦伯恩极力排除任何调性存在的可能，贝尔格却把调性和无调性因素融入其中。序列1—9音包含两个同构四音组，连续三度音程构成的琶音结构以及序列音隔一而取形成的五度循环，具有典型的古典和浪漫主义倾向，暗示了调式调性的存

谱例3 贝尔格作品序列

a. 《闭上我的双眼》（1925）的序列原型

b. 《露露》（1929—1935）的序列原型

c. 《小提琴协奏曲》（1935）的序列原型在；序列9—12音的全音阶片段具有印象主义风格，作为模糊调性的材料，又平衡了前面序列中出现的调性因素。虽然贝尔格的风格基底是十二音，但又呈现出序列与非序列、调性与无调性的多种形式，他的独特设计充分表明了其十二音序列有着丰富的音乐内涵。

《小提琴协奏曲》与《闭上我的双眼》的序列有着异曲同工之处，虽然两首作品的创作间隔长达十年，但是贝尔格一开始便确立了自己独特的序列写作方式，这与勋伯格有所不同。贝尔格的序列主义与勋伯格、韦伯恩相比显得更具包容性，这也进一步表明序列技法可以表达不同的音乐风格。这种既不同于传统又有别于序列的新的语言方式，将十二音体系推向了“自由”的边缘。

谱例4是韦伯恩三部作品的序列，它们都包含两个同构六音组，序列中几乎只用二度和三度音程，与勋伯格和贝尔格的序列形成鲜明对比。谱例4a《协奏曲》（Op.24，1931—1934）的序列由四个同构三音集合［0，1，4］以四种不同的变化形式所构成，每个三音组的不同转位与排列的结合可以形成多样的音响效果，但无论怎样变化，其音程向量不变。如果是在传统大小调和声中，第一个三音组作为中心成分（即主功能），其余的音组可看作属或下属功能；在序列音乐中，这个“音组”产生动机化的特征，整个序列就可归结为一个三音组的派生，不仅简化了作曲法，而且使整首作品达到了一种高度的浓缩，大大突出了勋伯格序列音乐中“强化了的主题一致性”的特征。谱例4b、4c分别是《弦乐四重奏》（Op.28，1936—1938）和《管弦乐变奏曲》（Op.30，1940）的序列，前后六音组是倒影逆行的关系：谱例4b可归为一个四音组的派生，三个四音组的音程连续均为［1—3—1］，集合内部结构对称；谱例4c通过交叠得出集合［0，1，3，4］，体现了动机的连贯和一致性，该集合的音程连续［1—3—1］，同样为对称集合。与贝尔格一样，韦伯恩各个时期的序列设计思维是一致的，序列中的音组划分较为细致，都可分解成六音组、四音组和三音组，全部合乎对称的原则，集合内部也蕴

谱例4 韦伯恩作品序列

a. 《协奏曲》（Op.24，1931—1934）的序列原型

b. 《弦乐四重奏》（Op.28，1936—1938）的序列原型

c. 《管弦乐变奏曲》（Op.30，1940）的序列原型藏着内在的对称因素，材料之间既对比又关联，音组的连续产生出独特的和声形态，从而符合音乐逻辑。韦伯恩早期作品的序列主要包含二度、三度音程，偶有三全音、纯五度的加入，到了晚期只有小二度和小三度，相邻音之间完全避免了琶音结构的可能，音程的使用十分极端，力求排除任何调性因素。这是韦伯恩最个性的表达，也是区别于另两位的显著特征。

二、 组合关系中的一致性

序列组合是将序列分成几个密切相关的音组，在各序列形式之间可形成互补互换的关系，这种组合关系为不同的序列形式之间提供了转换空间，既加强了旋律的变化，又保持了材料的连贯。在十二音序列中，除六音组合外，四音组、三音组、二音组甚至12个单音的重组都可以获得一个新的十二音序列，这就与豪尔的“特洛普”（trope）⑤建立起了某种联系。表1显示，三位作曲家的十二音序列可分为两组同构六音列，通过系统地拆解，序列音按照音级顺序依次排列后，无论是上行或下行的音程连续都是相同的，前后六音组的音程连续对称，基本音程模式（bip）⑥相同，因而每条序列整体上也都是对称的。

勋伯格《钢琴组曲》的六音列由一个大二度和半音进行构成，前六音列的音程连续是［2—1—1—1—1］，后六音列［1—1—1—1—2］，bip均为11112；《乐队变奏曲》的六音列是由一个小三度分隔开的四音和二音的半音进行，bip11113；《华沙幸存者》的前六音列的音程连续是［1—1—4—3—1］，后六音列［1—3—4—1—1］，bip11134。贝尔格《闭上我的双眼》和《露露》的六音列都采用一个小二度分隔开的对称的大二度进行，可还原为自然音阶，bip12222。贝尔格对大二度的使用比另外两位作曲家更具代表性，小二度则不具有典型意义，在后期创作的《小提琴协奏曲》中完全没有出现。这种大部分由全音组成的音列是贝尔格序列的典型，他的音列都可还原为自然音阶，其中包含的三度传统和弦结构以及五度循环圈，都暗示了调性因素。韦伯恩的序列中排除了大二度，《协奏曲》的六音列由小二度和小三度两种音程交替形成，音程连续［1—3—1—3—1］，bip11133，预示了他后期作品的序列结构中只有这两种音程，音程的选择十分有限；《交响曲》和《管弦乐变奏曲》的六音列bip11111，《弦乐四重奏》的四音列bip111，全都体现为半音进行。与贝尔格截然相反，小二度在韦伯恩的序列中最具代表性。由此可见，三位作曲家的十二音序列不仅前后同构，而且也是对称的。

表1 系统拆解后，按照音级顺序排列的序列

六音组合是勋伯格成熟时期作品中最重要的序列形式和展开模式。谱例5中，P6与I11、P10与I3两对序列斜向音高内容相同，序列之间形成“近似对称”。以上各序列的首尾音相距纯五度，序列对之间首音、尾音的纵向结合也都构成纯五度，在序列作品中有着固定基本结构的框架作用。

谱例6a、6b是韦伯恩作品中的序列。在谱例6a中，P9的前六音与其三全音移位的形式结合，可以得到一个新的十二音序列，在这两个六音组之间没有重复音，第一个六音组的两个形式P9和P3是互补关系，P3（1—6）不仅是P9（1—6）的三全音移位，也是P9（7—12）的严格逆行，它们的第二个六音组也具有同样的关系。此外，十二音序列的集合还可以在两个倒影形式的六音组的结合中构成，如I5与I11，以此类推；谱例6b体现了原型和倒影两种不同形式的组合；谱例6c显示出贝尔格序列中的组合原则与韦伯恩一致，斜向音高内容相同且作有序排列，具有严格的对称性。

贝尔格和韦伯恩的序列组合与勋伯格一脉相承，都不同程度地体现出对称性。勋伯格的六音组之间斜向音高内容相同而次序相异；贝尔格和韦伯恩的序列组合不仅音高内容相同，且音高的排列也是有序的。然而，贝尔格和韦伯恩并没有沿着这条路继续走下去，他们在作品中都没有强调使用这种新的组合关系。

谱例7a，贝尔格的序列以三全音为轴前后对称，P5与I5之间的首尾音保持不变，除了中间的D— A，其他二音截段位置互换，内部音高顺序不变；P5与I11中间包含的五个相邻二音截段位置不变，除了D— A二音顺序不变，其他截段内两个音的顺序都发生变化，首尾音也互换。可以看出，截段之间的关联加强了不同序列形式的内部联系。谱例7b，韦

谱例5 勋伯格《华沙幸存者》序列中的六音组合

谱例6

a. 韦伯恩《交响曲》序列中的六音组合

b. 韦伯恩《管弦乐变奏曲》序列中的六音组合

c. 贝尔格《闭上我的双眼》序列中的六音组合

谱例7

a. 贝尔格《闭上我的双眼》序列中的二音组合

b. 韦伯恩《协奏曲》序列中的三音组合伯恩的序列原型P11实际是由一个三音组派生出来，P11与I0之间的三音截段互换位置，截段内部音的顺序不变，音程向量相同。这种等量使得和声在序列的控制下获得了统一，这个三音组即是全曲的基本结构单元。谱例7a、7b两例不同截段之间的关系体现出序列内部包含着严格的对称结构。

谱例8，贝尔格的序列可分为前后两个同构六音组，音级集合6—32；也可分为三个四音组4—20、4—9、4—20，或四个三音组3—4、3—9、3—9、3—4。将集合6—32分别向前和向后延伸两个音，可以得出两个相同的八音集合8—20；将集合6—32分别向前和向后延伸三个音，仍可以得到相同的两个九音集合9—4；再

谱例8 贝尔格《闭上我的双眼》序列中的组合关系将两个六音集合6—32分别向相反方向延伸三个音，可以得到一对相同的九音集合9—9。因此，在该序列原型中可以找出四对补关系集合：6—32（自身互补）、4—20与8—20、3—4与9—4、3—9与9—9。集合6—32是由两个三音集合3—4和3—9组成的，两个四音集合4—20和4—9可以组成母集8—20，8—20与另外一个四音集合4—20组成十二音全集，同时它的内部又包含着一个补集4—20。同理，9—4与3—4、9—9与3—9也都可以组成十二音全集，作为母集的9—4和9—9都含有自身的补集和集合6—32。可见，贝尔格序列中的组合关系有着严密的逻辑。

韦伯恩的序列之间经常采用重叠的手法进行陈述，类似于复调中的紧接模仿，这也是其作品篇幅短小的原因之一。谱例9，R6与I1出现六音列的重叠，以重叠部分为中心，另外六音列的音高与节奏原样再现。

谱例9 韦伯恩《协奏曲》管弦乐部分第13 ～ 17小节

在纵向结合中，主要强调序列的和声特征，因而通过组合关系，可自由地变换成包含这个共同和弦音的其他序列。谱例10中，韦伯恩将序列I3与R9通过共同的四音截段进行转换。方括号内的一系列数字代表音程连续，可以看出每个四音集合内在的对称因素，由此产生的基本音程模式得出高声部和低声部各自连续的音程内涵分别是相同的。

谱例10 韦伯恩《管弦乐变奏曲》第137 ～ 140小节序列分析

勋伯格的组合序列之间，斜向六音组的音高内容是相同的、无序的；贝尔格和韦伯恩倾向于将序列分为若干小的截段，互换集合之间是相同的、有序的。但是，贝尔格和韦伯恩并没有沿着这条路继续走下去，贝尔格更加注重序列的整体性，韦伯恩的序列虽然由截段的派生构成，但更多地体现出数理性原则，他们的序列中存在的组合关系主要是为了方便不同序列形式之间的转换，使作品中的音高材料更加集中精练。

三、 截段材料间的相似性

相似性关系对于确定基数相同的不同集合之间的关系是有用的，其中音级和音程级的相互关系对于相似性关系有着重要作用，当两种相似性关系相结合时，不仅可以作出相当大的简化，还会表现出一些特别的内在联系。RP表示音级最大相似性，—RP则不具备音级最大相似性，R1或R2表示音程最大相似性，R0为音程最小相似性。 ⑦其中，音级最大相似性RP表现为只有一个音不同，音程最大相似性尤其是R1表示不同两项的互换关系。因此，同时具备RP+R1的两个集合关系最近，既不具备音级最大相似性也不具备音程最大相似性的两个集合—RP+R0的关系最远，只具备其中某一最大相似性的两个集合关系居中。一般情况下，同时具有音级和音程级最大相似性关系比单独具有某一关系更为重要。 ⑧以下，通过对序列特定形式的分组、类比，总结出三位作曲家各自序列内部的逻辑特性。

图1将勋伯格《钢琴组曲》的序列划分为三个四音组时，前两个四音集合具有音程相似性R2关系，首尾集合具有音级相似性RP关系，后两个集合之间没有任何相似性关系，在作品中作为对比成分，可以说整个序列是由第一个四音组衍生而来。如果将序列划分为四个三音组时，首尾两端的集合相同，［0，1，3］与［0，2，5］具有R1关系、与［0，3，6］具有RP关系，序列8—12音以交叠的方式再现［0，1，3］，中间两个三音集合没有任何相似性关系，这就使序列内部形成类似“起承转合”意味的四个阶段。勋伯格在试图与传统音乐语言相区别的同时，序列结构内部在某种程度上又加强了与过去的联系。

图1 勋伯格《钢琴组曲》序列中的相似性关系

图2将《华沙幸存者》的序列进行三音组划分：［0，1，6］与［0，1，5］、［0，1，5］与［0，1，4］都具有复合的关系（RP+R1），［0，3，6］与［0，1，6］具有RP关系，与另外两个集合没有任何相似性关系，并且包含唯一的三全音，在乐曲中可作为对比材料，前三个集合之间的关系则相对密切。在该作品的序列中，通过集合［0，1，4］［0，1，5］［0，1，6］以及从［0，1，6］到［0，3，6］一系列的音集扩展所形成的对比统一与展开的结构功能，增强了作品中音乐的空间性，使得乐曲不断产生向前发展的动力。

图2 勋伯格《华沙幸存者》序列中的相似性关系

图3贝尔格《闭上我的双眼》的序列无论怎样划分，它们之间都不具备任何相似性关系，显然这里要强调的是对称结构，序列内部包含“起开合”三个阶段。

图3 贝尔格《闭上我的双眼》序列中的相似性关系

图4贝尔格《露露》的序列进行四音组划分时，显示出对称的结构关系，后六音组可交叠出两个集合［0，1，3，5］；进行三音组划分时，前两个集合［0，1，5］与［0，2，7］作为对比成分，没有任何相似性，后六音包含两个同构三音集合［0，2，5］，与［0，1，5］只有音级相似性，与［0，2，7］具有复合的关系（RP+R2）。

图4 贝尔格《露露》序列中的相似性关系

图5韦伯恩《交响曲》的序列进行四音组划分时，不具备任何相似性关系，只体现出对称的结构；进行三音组划分时，集合之间具有复合的关系（RP+R1），同时还具有对称性，序列内部有“起开合”的逻辑。

图5 韦伯恩《交响曲》序列中的相似性关系

图6韦伯恩《管弦乐变奏曲》的序列进行四音组和三音组划分时，均表现出对称性，序列内部包含“起开合”三个阶段。尤其在进行三音组划分时，集合之间还具有复合的关系（RP+R1），序列5—8音交叠出［0，1，4］，四音集合［0，1，3，4］在整个序列中通过交叠体现了动机的连贯和一致性，序列内部有着严密的逻辑。

图6 韦伯恩《管弦乐变奏曲》序列中的相似性关系

以上将三位作曲家的原始序列分别进行不同的截段划分，通过对截段之间音级和音程级两种相似性关系的比较可以看出：勋伯格的序列体现出类似“起承转合”的四个阶段，以及音集之间所形成的对比统一的逻辑关系；与勋伯格不同，贝尔格序列中各截段材料的相似性关系较弱，主要强调对称的结构布局，序列后六音组所包含的集合对于整体来说具有“综合”的意义，序列内部体现出“起开合”的三个阶段；韦伯恩序列中各截段材料的相似性关系最强，尤其进行三音组划分时，不仅表现出对称性，同时还具有RP+R1的复合关系，序列更加倾向于小音组的划分，这也是韦伯恩着眼于最小元素创作程序的依据之一。

可见，在序列各截段材料的相似性关系比较中，贝尔格的关系表现最弱，韦伯恩则最强，勋伯格介于二者之间。

四、 “自然音阶”中的对比性

自然音阶（Diatonic scale）由英国音乐理论家柏顿绍（T.H.Bertenshaw）提出，他认为大部分由全音组成的音阶即为自然音阶。这里的“大部分”是个不定代词，柏顿绍认为只要是由五个全音和两个半音构成的音列均为自然音阶，包含自然大小调、教会调式等。 ⑨在十二音音乐中，序列就相当于调性音乐中的调性音阶。通过序列的分组、排列、类比可以看出，贝尔格的序列偏重于自然音阶的性质，韦伯恩侧重于否定自然音阶。

贝尔格不再局限于十二音序列的一般规则，他的序列常常带有明显的旋律线条。图7中序列1、序列2的结构相同，前六音全部在钢琴白键区，后六音除B都在钢琴黑键上，序列前六音列C—D—E—F—G—A暗示了可能的C或F自然大调，尤其序列1在作品中，如果前后为相同序列形式的连续，那么序列第12号音与序列1—6音的连接正好构成七个自然音级，后六音列 G— A— B—B— D— E暗示了可能的 G或 C大调，序列2后六音列 F— G—

A— B— C— D暗示了可能的B或 F大调，还原成首调均为C—D—E—F—G—A，前后两个六音组都在自然音阶上进行。序列1、序列3的音隔一而取形成五度循环，相邻音之间构成的和弦结构，这些特征都暗示了序列中调式调性存在的可能。贝尔格的整个序列组织具有自然音阶的进行特点，这在他的序列写作中都有所体现。

与贝尔格相反，韦伯恩的序列内部高度的半音化组织蕴含否定自然音阶的倾向。图8中序列4、5、6、7都可以通过六音组、四音组和三音组得到量化，全部合乎对称的原则。韦伯恩倾向于三音组的划分，三音集合只有［0，1，3］［0，1，4］或［0，1，5］三种，每个音组内都由一个小二度和一个小三度或大三度构成，相邻音之间二度和三度音程的特定排列，避免了传统意义上的和弦结构，三音列中不包含大二度，排除了柏顿绍所认为的自然音阶的可能。序列4、序列7按六音组划分，前后六音列都由半音阶构成，序列6包含三个同构四音列，均是半音进行，韦伯恩在各个时期的序列设计思维是统一的。

图7

图8

勋伯格把十二音列称为“基本集合”（basic set），以阐明十二音列的本质，即音与音之间的内在关系。基本集合具有主题作用，因而每个作品都必须有自己独特的基本集合，它严格地控制着十二音音乐的各个层面；一个集合一旦在作品中使用并具有和声意义，其特征便不再是由音级或排列决定，而是由它的音程向量来决定。 ⑩音程是序列的重要结构因素。作曲家将特定的音程置入一个序列，使某些音程凸显出来，另一些受到限制，从而对作品的音响和整体结构产生极大的影响。通过对三位作曲家的序列进行比较，相邻音之间的音程关系统计如下，见表2。

音程向量有着多种不同的特性，其中一种重要的特性是某音程级（i.c.）为最大值。小二度音程在韦伯恩的序列中最具代表性，比勋伯格和贝尔格的运用更为极端，表明ic1在韦伯恩的序列甚至整个作品音高结构上的重要性；大二度在贝尔格的序列中出现较多，这也导致他的序列比另外两位更倾向于自然音阶的性质；小三度音程在三位作曲家的序列中较为平均，不具有代表性；纯四、五度音程在勋伯格和贝尔格的序列里更占优势，韦伯恩的序列几乎不用；三全音在勋伯格的序列中出现较多，为了遵守序列主义原则，他注重对三全音、小二度等不协和或容易造成调性模糊的音高材料的使用，后期创作由于引入调性因素而常常有所突破，三全音的使用也变少了。

在查找音程级最大值时，ic6（三全音程）要加倍看待。 11如表2所示，勋伯格《乐队变奏曲》和贝尔格《闭上我的双眼》中所有的音程级都在序列相邻的音之间出现，尤其是贝尔格《闭上我的双眼》的序列，音程含量是［222221］，所有音程平均分布，音程色彩为中性。与贝尔格、韦伯恩相比，勋伯格各个时期的序列都呈现出相对平衡的音程级的分布，因此他的序列包含着几乎所有的音程组织；由于他坚持无调性，半音和三全音为作品提供了较高的和声紧张度，特别是ic6在他早期作品的“基本集合”中达到饱和。贝尔格着重使用音程级2和3构建序列，独特的排列方式使得序列中出现传统的和弦结构及五度循环，音列呈现出自然音阶的性质。韦伯恩的音程种类最少且集中，进一步印证了对称性的存在；他喜爱使用小音程，特别是音程级1，到了晚期《管弦乐变奏曲》的序列结构只包含小二度和小三度两种音程，音列侧重于否定自然音阶。相较于韦伯恩，勋伯格和贝尔格的序列可以演化出更加丰富多样的序列结构。三位作曲家采用了不同的音程选择和排列方式，形成了各自序列不同的特点，从而导致他们的十二音作品在音响上的差别。

表2 序列相邻音之间的音程关系比较

贝尔格和韦伯恩在一开始的序列写作中就确立了自己的风格，他们的序列思维自始至终比勋伯格更加有“规律”。在十二音音列中，贝尔格的序列倾向于自然音阶的性质，韦伯恩侧重于否定自然音阶，二人都以勋伯格为参照，但最终走向了截然相反的方向。

结 语

勋伯格早期的序列有着较为平衡的音程级的分布，通过特定音组的划分总结出序列内部包含“起承转合”的关系，后期作品运用组合关系大大扩展了序列写作的空间；贝尔格的序列有着自然音阶的特点，创造出一种序列与非序列、调性与无调性的混合体，使序列音乐达到一种相对自由的境界；韦伯恩着眼于最小元素的创作程序，小二度的使用最具典型，通过相似性关系的比较，同构分组在他的序列中达到极致，加强了序列作品的整体统一；相对于勋伯格，贝尔格和韦伯恩的序列设计理念自始至终更加“规律”。勋伯格和贝尔格的序列中同样蕴含着对称的结构，只是更深地隐藏在表层组织之下；贝尔格和韦伯恩将序列通过集合相同的截段互换，加强了序列之间的关联，但是二人却没有将其运用到作品中，勋伯格是唯一真正运用组合关系进行序列创作的作曲家。显然三位作曲家的创作风格与表现手法是逐步变化、一脉相承的。正如德国哲学家叔本华所说：历史总是以各种不同面目出现，但在其背后总是有不变的东西存在，你要是看不到这个不变的东西，那你对它任何一个变化的形式也都认识不清楚。

随着序列的设计与控制越来越理性，最终导致整体序列技术的出现—正所谓“物极必反”，20世纪50年代末60年代初“自由十二音”逐渐兴起。从自由无调性—十二音序列—整体序列—自由十二音的发展来看，所有的自由都是在有限制的前提下进行的，限制与自由是相对的，两者相辅相成，相得益彰，音乐中如何保持二者的平衡才是关键所在。

注释：

① 斯特拉文斯基晚期多用逆行倒影形式。

② 郑英烈： 《序列音乐写作基础》，上海音乐出版社，1989，第98页。

③ 于润洋： 《西方音乐通史》，上海音乐出版社，2009，第350页。

④ 不变式（invariants）—序列在变化时所保留的任何音乐特征或音乐关系。在聆听一部作品的同时，人们的听觉往往会受到一系列不变式的引导。详参艾伦 · 福特： 《无调性音乐的结构》，罗忠镕译，上海音乐出版社，2009，第36页。

⑤ 豪尔的“特洛普”(trope)是一种可以“换序”的序列写作手法，与勋伯格的十二音体系有着根本的不同，但在强调12个半音不分主次、绝对平等上，二者是一致的。详参乔治 · 佩尔： 《序列音乐写作与无调性》，罗忠镕译，中央音乐学院出版社，2006，第4页。

⑥ 基本音程模式（bip）是音程连续的一种标准化，是一种更加简明扼要的表现方式，它可以对基数相同的各形式之间连续的音程内涵进行比较。详参艾伦 · 福特： 《无调性音乐的结构》，罗忠镕译，上海音乐出版社，2009，第76页。

⑦ 姜之国： 《音高组织技术的理论与实践》，上海音乐学院出版社，2020，第323页。

⑧ 艾伦 · 福特： 《无调性音乐的结构》，罗忠镕译，上海音乐出版社，2009，第56页。

⑨ 陈明： 《五声音阶、天然音阶与自然音阶之要素论》，载《中国音乐》，2013年第4期，第211—216页。

⑩ 郑英烈： 《序列音乐写作基础》，上海音乐出版社，1989，第66页。

11 ic6之所以要加倍，是因为其他各类音程均有12次移位形式，ic6在十二音范围内只有6次移位形式，它的转位仍为其本身。