论书法作品中的留白

2023-01-18 14:34李诗婷福建师范大学福建福州350100
收藏与投资 2022年12期
关键词:董其昌空灵章法

李诗婷(福建师范大学,福建 福州 350100)

书法中的留白,意指书法作品中的空白。笔墨在宣纸上留下的痕迹,就是书法作品中的主体,即谓之“实”,而留白则是其对立面,即书法中的“虚”。墨迹与留白是书法作品中的两种状态,它们犹如主食与配菜,主食离开配菜虽然也能果腹,但却使得进食过程单调失色许多。

五代十国,社会动荡不安,文艺衰微。在书法艺术的成就上唯有杨凝式一枝独秀,虽然目前其存世的书迹作品仅有四幅。他的脱颖而出在很大程度上归功于其传世名作——《韭花帖》。作为个人屈指可数的代表作,这并不妨碍其作为精品给作者带来的光芒。欣赏《韭花帖》,可使人神清气爽,如沐春风般轻松愉悦。作品带给欣赏者的体验感,除了用笔上空灵轻松的特点,还在于作品章法上的留白。此杰作屹立于中国书法史,发出耀眼的光芒,其独特之处值得深究。疏朗的章法、欹正的结构、精准入微的笔法,当然其中最为人称赞不已的在于其章法上的独到之处。字距大,行距更大,这种处理可谓前无古人。黑少白多,布白多,气却不散,格调雅淡自然。从落款处看“伏惟”“鉴察”“七月十一日”之间的距离拉开得比较夸张,犹如星辰落于寥落天际,深远空灵。这种效应就得归功于章法留白所带给作品整体的氛围感。再从单字入手,《韭花帖》中的三个宝盖头一直为后人道也,其中以“實”最为生动有趣。“宝盖头”与“贯”字各往相反的方向欹侧,而且相间距离比寻常写法来得更大,给足了字内的留白空间。这种看似松散的结构实则带给整幅字以意想不到的趣味活泼,有种“羞将短发还吹帽,笑倩旁人为正冠”的意趣。同理“寝”字的“宝盖头”和下面的字间距留白也比其他书家处理得更为大胆,但却并不会让字因此散神。这便是字内空间留白的妙处。董其昌在年轻的时候得以在张修语处获观《韭花帖》,此时董其昌正处于对于书法学习的研究思考阶段,可以推测,《韭花帖》的精神气质对董其昌的思考和方向的选择具有一定的启发意义。他在《容台集》中提道:“略带行体,萧散有致,比少师他书欹侧取态者有殊,然欹侧取势,故是少师佳处。”[1]由此可见好的作品会给后来的学习者以无限的启发。

杨凝式《韭花帖》局部1 无锡博物馆藏原作尺寸:26 cm×28 cm

董其昌《酒德颂》 日本私人收藏 原作尺寸:24.5 cm×245.7 cm

董其昌《酒德颂》 日本私人收藏原作尺寸:24.5 cm×245.7 cm

杨凝式《韭花帖》 局部2 无锡博物馆藏原作尺寸:26 cm×28 cm

周济《宋四家词选》里论作词云:“初学词求空,空则灵气往来!”[2]此道理放在书法艺术中同样适用。

空则有灵,即空灵,意指隔绝万物,不沾不滞,萧疏清朗。书法作品中的空灵,即需要通过留白来营构。留白体现在作品中,即章法上的疏朗、字形结构上的开合。它是书家有意或无意为之,造成视觉上的对比。浓墨重彩的地方容易给观者带来紧张压迫感,而留白的出现则是节奏的放慢,它犹如水过悬崖之后所到的平缓开阔之处,让欣赏者仿佛到了无人之境,缓解了先前大面积黑墨所带来的沉重感。这种留白似在山阴道上行,如在镜中游,此时审美欣赏的心灵是毫无挂碍,空诸一切的,艺术心境随之空灵、沉静下来。

宗白华论中国画渊源时曾谈道:“空白在中国画里不复是包罗万象位置万物的轮廓,而是融入万物内部,参加万象之动的虚灵的‘道’。”[3]这种画中的空白论在书法中被称为留白。道理相同,中国传统艺术观里讲究意境、气韵生动、虚实、天人合一、道法自然等等观点,这些观点实则是形而上、只可意会不可言传。这些传统理念难以用具体的形式法则罗列而出,但其内在的一致性在于遵循自然、社会、人的规律。因此,留白在中国传统艺术观里是具有一致性的。它不是具象的轮廓、线条、色彩,而是无形的存在,进入事物内部,参与到有形的流动中,是抽象的。

黑白相依,黑为主体,白为衬托。没有绝对的黑白,两者相互依存,但事有主次,作品总是以黑为主体,白的存在是为了更好地烘托黑的妙处,即“以黑统白”。书家想表达的东西绝大部分都是在笔墨处,由笔墨处传达出文字内容,书家心境。即使是刻意设计出的留白,也是书家为了营造出萧疏清朗的作品氛围,为了更好地诠释笔墨之妙。如董其昌书法作品特有的神采之妙一部分得益于章法上的疏宕。他在章法上的设计让字距、行距加宽,实则也是为了作品的整体气质,为了凸显书法主体,即笔墨之妙。他曾经说过:“作书与诗文,同一关捩,大抵传与不传,在淡与不淡尔。极才人之致,可以无所不能,而淡之玄味,必由天骨,非钻仰之力,澄练之功所可强人。”[1]董其昌在艺术中一直追求着“淡”,他所指的“淡”有多种层面,后人也不断去研究学习,但于书法作品中的“留白”层面来讲是计白当黑,疏朗简淡,在留白中蓄养其势,赋予作品以飘逸神采。以其绢本《酒德颂》为例,此作一如其往日风格,用笔遒劲,布白疏朗,前半部分行中带草,结体森然,运笔精到,不急不躁,留白恰到好处,自然天成。在章法上董其昌的《酒德颂》与杨凝式的《韭花帖》有着异曲同工之妙,行与行之间的距离同样非常空阔,这种大胆的布局不亚于《韭花帖》。作品中几处长斜线将空间分割开,对作品做留白虚化处理。其中尤以“聲”的处理最为大胆。“耳”字的竖线拉得格外长,快触及绢本底部。此处的长线条直接使末尾留出很大的一块空间,犹如八卦阵将左右两边分为阴阳两部分。在结字方面董其昌同样秉持着“淡”的处理方式,有些中宫收紧的字反其道行之,将左右两边的距离拉大,加大字间留白。比如“惟酒”同样的左右结构字组,“惟”字写得紧密厚重,“酒”字则写得轻,左右距离加大,形成一组对比强烈,趣味浓厚的字组。

书法作品中的留白还体现在单字结构上。章法留白是大局,单字留白是细节。尽精微,致广大。更好地处理细节,于细节处见乾坤,使细节更好地服务整体作品。篆书最讲究空间分布的均匀性,书写时要求左右对称,字间留出的空白处尽量一致。因此篆书一般被当成庄重、严谨场合下的常用字体,其实就是因为这种空间、线条的对称性所带来的端庄、得体、肃穆感。然而,篆书也是最为程式化的书体。“成也萧何,败也萧何”,这种没有太多变化,较为僵硬的书体也是因为空间分布太过于平均。与行书相比,节奏的变化较少,字内、章法留白平均,以及没有墨块堆积留下明显的差异,因此篆书也较少作为书家为体现性情而选择书写的字体。与之相反,行书在黑与白的空间处理上则显得更为优秀。单字里的“疏可走马,密不透风”,能使字与字之间形成强烈对比,体现节奏的快慢变化,更能体现书家性情,这种特点使得行书成为较能表情达意的书体而被更多人接受。

留白是书法虚实中的“虚”,“虚”必须以“实”作为强有力的根基。如果脱离了根基,一味追求“虚”,就会陷入“虚无”。

营造白是为了以“虚”来衬托“实”,如果只看到“虚”而忽视了“实”,就是本末倒置,舍本逐末了。它们就像世界的两个维度,一个是物质的维度,一个是精神的维度,归根到底体现精神的“留白”要通过物质世界的“黑”来表达。

现代书法丑象中,出现了刻意扭曲结字规范,打破传统书写方式,对汉字的结构和符号性质大肆破坏的现象。在追求空间构成的现代化中,将书法汉字简化成线条,成了黑线条与白空间的对峙,瓦解了汉字的结字。这种简单化的理解甚至会瓦解中国传统的虚实、黑白对比,实则进入了“虚无主义”的怪圈。这就犹如买椟还珠的郑国人,只看到精美的盒子,但看不到真正的价值在于盒子里名贵的珍珠,看到了黑白对比的精妙之处,但是过度追求对比,甚至过度追求留白,使黑处的主体简化成无意义的线条,便失去了书法的意义。

“初学词求空,空则灵气往来!既成格调,求实,实则精力弥满。”[2]应辩证看待空与灵,黑与白。

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