彼得·勃鲁盖尔画作的道德象征

王铮

摘要：本文在尼德兰16世纪宗教改革和人文主义思想传播的历史背景下，围绕彼得·勃鲁盖尔的艺术作品展开研究，分析画作中隐含的象征性，同时聚焦其作品中有关价值观以及人性本质方面的内容，将其艺术观念转变与发展的过程阐释清楚。

关键词：彼得·勃鲁盖尔 尼德兰 人文主义 象征性 隐喻

彼得·勃鲁盖尔[1]是16世纪尼德兰文艺复兴时期的伟大艺术家，也被称为欧洲美术史上的第一位“农民画家”。他的作品吸收了尼德兰细密画的艺术传统，同时兼备尼德兰画派与意大利艺术的双重气质，在继承了博斯艺术风格的基础上形成了更具现实意义和时代特色的个人艺术风格，堪称西方艺术史上的瑰宝。

在勃鲁盖尔的作品中，无论是人物形象还是自然景色，都没有脱离尼德兰的现实生活。即使作品表现的是对现实世界的批判，也向观者传达出了一种独立和公正的精神。勃鲁盖尔擅长描绘农民题材的风俗画。这些作品不仅为观者提供了了解当时尼德兰农民日常生活的生动素材，也凭借生动的艺术再现和演绎而彰显了非同寻常的艺术价值。他的绘画技术颇为精湛，从无矫揉造作之风。在他的作品里，辽阔风景中所潜藏的是对日常生活冷静的担忧，滑稽场景亦暗藏着对时代的讽刺与批判。可以说，他的画作既是当时尼德兰社会普遍的情绪反映，又是人文主义的精神宣言。

一、对德性的隐喻

时代的巨变贯穿着勃鲁盖尔在尼德兰的整个艺术生涯。“尼德兰”一词的字面意义为“低地”，而这里所指的尼德兰是一个区域范围更为广阔的地理名称，包括如今的荷兰、比利时、卢森堡以及由勃艮第公爵统治的佛兰德斯地区。[2]在勃鲁盖尔生活的年代，欧洲国家纷争不断，各国君主开始利用艺术和建筑来美化自己的统治地位，试图在社会中树立一种强烈的文化和政治统一感。[3]

在这一时代背景下，勃鲁盖尔在16世纪中期的创作中引入了一种全新的社会性隐喻，以此来揭示人性的弱点以及道德因素对生活的整体影响。[4]那个时候，艺术家们普遍开始突破纯粹的形式主义框架，对世俗事物燃起了更为浓厚的兴趣，因而创作出来的作品更具生活气息，能够给观者带来感官与精神上的愉悦。其实，勃鲁盖尔在创作过程中始终保持着清醒的認识和独立性，从不以宗教和政治环境的变化为转移，笔下描绘的向来是真实的生活图景。

在创作于16世纪五六十年代的作品《十二箴言》中，勃鲁盖尔依托尼德兰箴言，用生动而朴实的农民形象阐释了生活中的种种道德观。这组画中的每一幅都是直径为16厘米的圆形构图。画面以红色为底色，每一幅的中心人物皆不同。整组作品看似是一个整体，实则每一个圆形图式都是独立的个体。这组画其实是16世纪的餐厅或碗橱中的装饰物，通常与盘子组合在一起。直到19世纪，这些独立的作品才由收藏家集合在一起，装裱在纵98.4厘米、横74.5厘米的木板之上，并以黑色的装饰线条作为辅助。作品下方的十二条谚语就像是画中人物的自述。以左上角的一幅作品为例，画面中的农民坐在板凳上，双手捧着一个巨大的酒杯。这种酒杯流行于16世纪至17世纪的莱茵河流域，也被称为“罗马杯”，专门用于饮用白葡萄酒。在勃鲁盖尔的作品中，这种酒杯被刻意放大，同时画中人物还背着一个酒桶。他的脚边有两个骰子，周围还散落着许多类似于零食的物体。下方的铭文写道：“玩骰子和饮酒若是不得宜，便会使人变得贫穷，或被人嘲笑，甚至臭名远扬。”

在第一排的第四幅作品中，勃鲁盖尔描绘了一个醉酒的肥胖男人——只见他仿佛因醉酒而摔倒，正满脸困惑地被困在两把椅子中间无法动弹，身下还有一堆泥土。画面下方的铭文写道：“在喝酒这件事情上，似乎没有人比得过我，而我现在却一无所有，还坐在两把椅子中间的土里。”这则箴言表达的是一个人被两个选择所困，无法做出正确的抉择。

第二排第三件小画所表现的谚语最为有趣。艺术家描绘了一个全副武装的士兵，他正跪在一只猫的旁边，试图为之挂上铃铛。画面下方的铭文写道：“铠甲给予了我勇气，我将铃铛挂在了猫的脖子上。”“给猫挂上铃铛”源于欧洲中世纪的一个寓言故事，而这个故事迄今仍在流行。故事讲述的是一群老鼠为了躲避猫的攻击而想出了一个办法，也就是将铃铛挂在猫的脖子上。不过，该由哪只老鼠负责将铃铛挂在猫的脖子上呢？由于所有的老鼠都在找各种借口推脱这个任务，“给猫挂上铃铛”就被引申为一种“不可能完成的事情”。在勃鲁盖尔的作品中，这个不可能的任务显然被全副武装的士兵完成了。画作的寓言性也由此体现了出来，即只要全力以赴，再难克服的困难都会被解决。画面左边最后一行的圆圈内绘有一个只穿了一只鞋的红发男人。他正在将自己的脑袋狠狠地撞向一面坚固的砖墙。画面下方的铭文写道：“我易怒并且固执，又失去了理智，我将头撞向墙。”“以头撞墙”是文艺复兴时期西方非常流行的一句谚语，比喻拼尽全力去做一些徒劳无功的事情。

勃鲁盖尔创作于1557年的油画《躲进猪圈的醉汉》与《十二箴言》一样，有着很相似的人物形象，且皆有着深刻的道德含义。在这幅作品中，勃鲁盖尔真实而生动地刻画出了尼德兰的日常生活片段，强有力地捕捉到了生活中的偶然性与瞬间性。作品中的人物并没有被赋予英雄般的形象，也并无理想主义的痕迹。贴近生活、尊重生活是勃鲁盖尔持之以恒的追求。他的艺术也开始区别于以往传统经验下的艺术评判标准，借由丰富的题材和形式展现了蓬勃的生命力。

16世纪后期，勃鲁盖尔作品中的人物形象开始变得具有纪念意义。同时，个性化的情感表达也愈发明显。在版画作品中，他描绘了包括狂喜、愤怒、贪婪、痛苦等在内的多种人类情绪，在使作品具有趣味性和创造性的同时，完成了对同辈大部分画家的精神超越。总体而言，勃鲁盖尔略带嘲讽的态度和表现方式就如同一面镜子，使观者在观看作品的同时也进行着自我反思。

艺术家总是将敏锐的直觉作为艺术的切入点，在深入观察并发现生活细节的过程中，使这种直觉提升到意识层面，继而又將这种意识通过不同的媒介来展示给观者。勃鲁盖尔运用写实主义手法描绘日常生活，改变了人们固有的艺术观念。对他而言，真实的生活是艺术的本质，是获取知识的有效途径。他的作品中，无论是宗教还是世俗层面的表现，都没有出现理想主义的痕迹，与传统的艺术观念形成了鲜明对比。勃鲁盖尔在真实再现人类生活的同时，也十分注意凸显人物与地理环境之间的密切关系。他比大部分艺术家更为有力地强调了画面中人物组合和风景的细节，不过这只是为了进行更加清晰、明了的展示，而不是为了追求某种先验的审美形式。[5]

二、对死亡的直视

对死亡主题的描绘在勃鲁盖尔的艺术生涯中占据着重要位置。绘画作品对灾难事件的刻画不仅是单纯的见证与记忆，而更多的是对生命的追问与思考。关于画作中对死亡主题的描绘，可以追溯到13世纪至14世纪的意大利壁画作品，如布法马可在意大利比萨公墓的墙壁上留下的最早的湿壁画《死神的胜利》。画面中，濒临死亡的农民正在向死神恳求最后一餐。

在1347年至1353年间欧洲爆发的一场大瘟疫中，2500万人被夺去了生命。在那个人均寿命只有大约40年的时代，包括瘟疫在内的疾病所引发的死亡恐惧是非常普遍的。[6]在当时的欧洲，意大利佛罗伦萨受灾极为惨重，被突如其来的疾病夺走生命的情况每天都在发生，原本繁华的宅邸在短时间内纷纷成为空宅。在当时的医疗条件下，病人除了可以祈祷依靠自身的抵抗力而自愈以外，几乎别无他法。在死亡阴影的笼罩下，人们因恐慌而逃离城市，人际关系、信仰、尊严等几乎不复存在，人们对生命的理解发生了巨大的转变。当时的欧洲人普遍相信这是上帝对人类罪业的惩罚，而这也间接导致神秘主义开始盛行。人们试图以无法解释、不可预知的个人化方式与上帝沟通，并通过各类宗教仪式或复活节游行来祈祷和忏悔。然而，这种盲目、迷信的做法进一步扩大了瘟疫的传播范围，整个城市系统几近崩溃。

基于上述历史背景，勃鲁盖尔于1562年创作了作品《死亡的胜利》。这件作品完成于勃鲁盖尔在安特卫普的最后几年。彼时，安特卫普的政治局势十分紧张，宗教冲突不断加剧。此画即描绘了人间炼狱般的可怕场面，以此暗喻人类在遭受瘟疫时所受到的重创。这幅画的母题源自中世纪文学作品中较为常见的“死亡之舞”。勃鲁盖尔通过俯视的角度向观者展示了笼罩整个画面的悲剧气氛。这种视角的运用在他的许多作品中都曾出现过。对观者而言，一方面，这种上帝视角使人对眼前所发生的惨剧感到无能为力；另一方面，这种视角下的观者又仿佛漂浮于地狱上空的幽灵，正以第三人称的视角俯瞰着现实中的一切。整幅画面尽管色调和谐、构成统一且富有层次，但无处不充满着压抑的悲观主义思想。

从中世纪到文艺复兴时期，西方艺术作品中常出现骷髅形象。不过，这种形象并非只是象征死亡与腐烂，也象征着重生和永恒，大部分时候作为警示死亡的图式而存在，时刻提醒着人们正视死亡。在这幅作品中，悲观的气氛贯穿始终，每一个人物都在逃离。正如勃鲁盖尔一贯的叙事方式一样，画面众多的细节背后有着深刻的象征意义。

这件作品可以分为下、中、上三个组成部分。通过场景的切换，勃鲁盖尔对这三个组成部分进行了自然的区分。画面的右下方有一个手握纺锤的妇女，马背上停靠着一只乌鸦。骷髅、乌鸦是死亡的象征，前进中的马车暗示着死亡已经临近，而妇女手中的纺锤也暗示着生命如同丝线一样脆弱。马车的下方分别有三个骷髅形象，一个正在敛财，一个举着沙漏，另一个正朝向已经死去的婴儿。眼神里透露出无能为力的国王仿佛陷入了最后的挣扎。这一场景暗示的是金钱与权力在死亡面前毫无作用。画面中间，慌乱的人群正试图对骷髅进行反击，与画面右下方已经放弃生命、沉迷于虚幻快乐的人形成了鲜明对比。与此同时，画面中更多的人选择拼命涌进一间房屋。这间屋子象征宗教的阴郁，暗指慌乱跑进这间屋子的人群不愿直面现实。

画面中间部分所讽刺的是西方宗教法庭中最为常见的刑罚之一——水刑。画面右侧，更多骷髅正密集地涌入这场战斗，与画面下方惊恐万分的人群形成了强烈的对比。画面上方的远景部分描绘了一片荒野和失守的房屋、正在沉没的船舶以及更远处正在燃烧的城市，抵抗者正与一大批骷髅殊死搏斗。画面左上角，骷髅正敲响钟声，似乎即将进行最终的审判。

这幅作品充满了勃鲁盖尔对权贵阶层的讽刺和对宗教的质疑。瘟疫的蔓延沉重打击了罗马天主教会的权威，大量神职人员流离失所，教士的绝对权力逐渐被瓦解——他们在瘟疫面前所表现出的恐惧与不安已无法使人们相信他们的能力。虽然瘟疫在勃鲁盖尔创作这件作品时早已结束，但宗教派系之间相互压迫、欧洲国家之间纷争不断所导致的领土割裂远未停止。在文艺复兴灿烂艺术成果的背后，隐藏着不同社会阶层之间的猛烈对抗。隐藏在作品之中的死神，即是对权贵统治的一种隐喻。勃鲁盖尔没有回避眼前正在发生的巨大冲突，没有对这些可怕的场景进行过多的艺术加工，而是将真实发生的事情一一体现在作品之中，以此表达一种直观的愤懑。

勃鲁盖尔在比利时布鲁塞尔生活的时期，欧洲宫廷盛行意大利风格的作品。为了迎合他们的审美需求，他在这一时期塑造了许多雄伟的形象。《向耶稣受难地前行的队伍》是安特卫普收藏家扬·格林克在1566年订制的16件艺术品之一。1604年，这件作品被罗马帝国皇帝鲁道夫二世收录在布拉格的收藏序列之中，之后被转移到奥地利维也纳，直到1815年被拿破仑作为战利品征用。在这幅作品中，画家将描绘微小人物形象的能力发挥到了极致。作品描绘了耶稣被押赴刑场受难的场景，以此影射当时统治阶级的残暴以及尼德兰人民的奋勇反抗，并表达画家自己对尼德兰人民的同情与支持。此画是勃鲁盖尔现存尺寸最大的一件作品，其中出现了将近500个人物形象，包括商人、农民、神职人员、士兵、乞丐和吉普赛人等，皆身着代表佛兰德斯的服饰。此外，画中还绘有近40匹马、无数只鸟和至少8条狗。

勃鲁盖尔将故事场景设置为16世纪的尼德兰。画面中，有一条异常宽阔和漫长的道路。这条路呈螺旋上升的态势，一直延伸到基督受难的执行地。这条路在加深画面空间层次的同时，延展了画面的二维平面，使画面呈现出多层次的立体空间。曲线和几条平行线将行进中的队伍区分开来，有层次地凸显出了每一组人物，使画面内容丰富而不显杂乱。同时，作品中还巧妙地运用了垂直线，使画面得到平衡，同时也成为空间比例的一个重要参照。画面中，左上角镀金的城墙代表了耶路撒冷，那是耶稣将要接受最终审判的地方。

画面中，人们正穿过田野、离开城市，地面上的许多水坑和泥土暗示了彼时正在下雨。行进的人群拖着长长的影子，这表示此刻正值清晨，而人们手持帽子的细节则表明似乎有轻快的微风徐徐吹来。画面右侧有一排身着红衣的荷兰士兵，他们负责执行耶稣的死刑。在勃鲁盖尔生活的时代，荷兰正处于西班牙的严酷统治之下。基于此，勃鲁盖尔将监督秩序的士兵描绘成了令人憎恨的为西班牙国王服务的雇佣军骑兵。同时，士兵的红色外套也起到了延展构图的作用。红衣骑兵从左边一直延伸到耶稣即将受刑的山头，构成了从左到右的穿插性画面结构。沿着红衣骑兵的行进路线，经过山岩峭壁便能看到耶稣的形象。尽管他出现在画作的正中央，但觀者很难一眼找到他。他隐藏在涌动的人群中，正步履艰难地被一队骑着黑马的红衣士兵押解着前往耶路撒冷以北的行刑地。围观的人群神态各异，有的愤怒、有的冷漠、有的绝望，或驻足观看、或互相对峙、或自顾忙碌、或骑马络绎前行。远山、城堡和树林都被笼罩在一片雾气之中。

画面的中间部分是作品的叙述主线，由押送耶稣至行刑地的护卫以及一群旁观者组成。画面的这一部分出现了许多儿童。他们似乎并没有注意到正在发生的重大事件，反而正专注于游戏和探索。在山岩的左侧，一群男孩正在泥泞中嬉戏，其中一个试图跳跃泥泞的水坑，另一个则在旁边抱着自己的妹妹。此外，还有两个孩子正在检查自己用长袜收集了多少泥土。再将视线移向右方，可以看到一个孩子正骑在父亲的肩膀之上。在耶稣身后，有两个孩子正围绕着他们的母亲。我们据此推测，他们应该目睹了整个“行动”。不过对他们来说，眼前的玩闹似乎比耶稣的命运更能引起他们的兴趣。

与此同时，行刑地也正在开展准备工作。可以看到，远处的刑场周围站立着一群冷漠的旁观者，上方有乌鸦在盘旋。一个人正忙着准备刑具，身穿红衣的士兵将人群挡在了后面。与对耶稣的刻画一样，这个地方并不显眼。勃鲁盖尔似乎想要借此来刻意强调其与观众之间的距离。

画面中，无数的人物在宽阔的道路上穿梭。勃鲁盖尔通过不同的比例关系，帮助观者厘清了人物的空间位置，同时借助空间的视错觉来增强了画面的动感。在色彩运用上，紫红色与绿色的补色关系使画面整体色调显得和谐而统一。

除了行进中的人群外，画面中还有两个地方十分吸引观者的注意。在游行队伍的后方，有三个男人正试图拉着一名表情看起来十分无助的中年男子向耶稣走去，而他的妻子正拼命阻止。这位性情坚毅的女士在腰上悬有念珠，这一细节代表着勃鲁盖尔对虚幻信仰的尖锐批判。

自扬·凡·艾克以来，人们早已习惯于艺术家在熟悉的欧洲风景图式中表现耶稣前往受难地的题材。[7]然而，勃鲁盖尔却在同一题材下展现出了与众不同的艺术表现力。这幅画的右侧前景处隐藏着一个离散的群体，即圣约翰与圣母玛丽亚。圣约翰为站姿，身体前倾，扶着脸色苍白的圣母玛利亚。圣母玛利亚周围有两位女圣徒陪侍，或倾身搀扶，或掩面而泣。圣母玛丽亚悲痛无力地斜坐在岩石上，背对着正在发生的一切。此地没有象征着生命的翠绿色树叶，只有岩石上的马头骨，而这预示着死亡即将到来。单看这一局部，似乎是一幅独立的画作。不过在构图上，勃鲁盖尔又将这个群体与画中的其他地方联系了起来。这个群体组合而成的三角形与画面前景左侧裸露岩石的形状达成了一种稳定的平衡，而圣约翰与圣母玛丽亚二人所构成的图形也与远处高耸岩石的形状相互呼应。

总体而言，作品《向耶稣受难地前行的队伍》所描绘的从生（画面左侧）到死亡（画面右侧）的过渡十分清晰，表现了彼时生活重压下的人们无以名状的疏离感和空虚的精神世界。占据画作左上角的是异常陡峭的岩石峭壁，而陡峭的山顶绘有一架作为受难象征物的风车。同时，风车的形状也与画面右侧的乌鸦遥相呼应。它如上帝一般冷静地俯视着世间百态，显然象征着审判者和权贵阶层的冷漠。

画作中的许多细节都证明了勃鲁盖尔对生命的观照。他生活在一个充满冲突与分歧的时代。在他看来，艺术家的责任就是揭露这些“不寻常”的事件。[8]与众多传统宗教题材的画家不同，勃鲁盖尔将《圣经》故事与普通人的生活相联系，以敏锐而富有同情心的方式描绘了人性的弱点。正是通过对平凡与人性的刻画，他的画作展现出了一种直抵人心的悲剧美。

注释

[1]关于勃鲁盖尔的出生时间，更多信息是根据他的绘画生涯推算出来的。1551年，安特卫普圣卢克画家工会的名单中出现了“彼得·勃鲁盖尔”这一名字。在当时，想要开展绘画事业的画师必须在专门的职业工会中注册，而加入工会的大致年龄通常为21岁至26岁。我们据此能够推算出勃鲁盖尔很可能出生于1525年至1530年之间。

[2]丹纳.艺术哲学——尼德兰的绘画[M].傅雷，译.张启彬，编.北京：化学工业出版社，2019：2.

[3]弗雷德·S·克莱纳.加德纳艺术通史[M].李建群，等，译.长沙：湖南美术出版社，2019：792.

[4]Max Dvorak.The History of Art as the History of Idea[M].John Hardy，trans.London and Boston：Routledge and Kegan Paul，1984：75.

[5]德沃夏克.作为精神史的美术史[M].陈平，译.北京大学出版社，2010：107.

[6]同注[3]，801页。

[7] Alexander Wied.Bruegel[M].Anthony Lloyd，trans.Sydney：Bay Books，1980：126；Manfred Sellink.Bruegel in Detail[M]. Cambridge：Emiel Godefroit Production，2014：57.

[8]邵亦杨.穿越后现代——当代西方视觉艺术[M].北京大学出版社，2012：172.