素描基础教学的几条策略

张常峰

素描由来已久。可以说，从原始人在拉斯科洞穴、阴山岩石上用矿石、木炭涂鸦的那一刻起，素描便诞生了。众所周知，西方绘画在经历了文艺复兴、学院派后，已经形成了系统而科学的教学体系。本文即试图通过梳理我国近代以来的素描教学模式，反思当下的素描教学策略。

民国时期，受清末洋务运动影响，许多中国艺术家选择到日本、法国、德国等地学习西方绘画，以中西融合的路径助力中国画改良。留学日本的李叔同与外出考察的刘海粟便是其中的佼佼者，且二人在归国后也继续以印象派的方式进行创作。在李叔同的《自画像》中，我们能明显看到印象派的点彩画法。同时，他对体积空间的处理，也遵循了印象派注重自然光色的塑造方式。同一时期留学法国的徐悲鸿则接受了西方古典主义的造型训练方法。他系统学习了西方的解剖学、素描以及古典油画技法。在他们学成归来的这一时期，我们接受了西方造型观念指导下的教学体系。有的画家选择与现代主义接轨，如刘海粟、林风眠。徐悲鸿则是把西方传统的学院派造型体系引入了北平国立艺术专科学校（今中央美术学院）。

新中国成立初期，文艺界一度掀起了向苏联学习的热潮。受地理环境影响，苏联冬季日照时间短，夏季日照时间长，因而大部分的素描练习在传承西方学院派造型体系的基础上更加偏向于光影效果的塑造。罗工柳、全山石、林岗、肖峰等是赴苏联留学的一批画家，靳尚谊、詹建俊等则在中央美术学院跟随苏联画家马克西莫夫学习。俄罗斯列宾美术学院极为重视素描教学，学生需要系统学习人体结构、骨骼特征、肌肉走向等解剖学领域的专业知识。在中央美术学院马克西莫夫训练班上，青年艺术家也多是按部就班地汲取素描知识，如掌握“三大面”“五大调子”的概念和黑、白、灰的对比关系。根据靳尚谊回忆，当时的他对结构的理解还不太到位，对体积的把握也有所欠缺，特别是20世纪70年代到欧洲考察后明显感觉到自己还有很多基础的素描知识要研究。他们当时在素描课上只了解了黑、白、灰的概念，没有建立起结构意识。

如今，我们的教学在传统素描教学体系中加入了结构与全因素素描、精微素描、综合材料素描等概念，扩展了素描的表现形式，加强了素描表现的深度。全因素素描使学生在基础能力提升阶段，对物体在空间中的前后关系、分量、质感、光影关系、主次关系有了更全面、系统的理解。可以说，全因素素描教学对学生今后的创作能够起到铺垫与启迪的作用。近年来，中央美术学院的精微素描课程在网络媒体上引发了热议。这种极尽表现细节的刻画形式对刚刚步入高校的学生而言，显然是一种耐心与毅力的考验。物体本身的细节、质感、体积，甚至是自身显露出的时间印痕，于学生而言都是很好的训练机会。这种对精微细节的刻画无疑是素描学习的一种新突破。当然，过分强调细节有时也会导致“匠气”。对细节的痴迷在一定程度上也使学生忽视绘画的整体性与全局观念，而这就需要教师的引导与把控了。

于教师而言，我们在素描基础教学中可以尝试更多的材料。除索斯、木炭、色粉、彩铅这些传统素描材料外，还可运用石英砂、锯末、沙子、渔网等综合材料。综合材料的生活气息很强。它们的加入可以使素描的表现形式更为多元，也可以进一步拓展出新的表现空间。在素描基础教学中，教师应培养学生的观察能力、速写能力、把握整体关系的能力、归纳概括与深入塑造的能力。

第一，观察能力是素描训练的基础。在油画传入中国之初，人们便将其视为可以触摸、可以走进的画面。这也是我们对西方油画最初的认识，即营造可触、可见的真实空间。“整体观察”是素描教学中至关重要的內容。学生只有在最初的观察阶段获得清晰的认识，才能在实践阶段以正确的方式推进创作。在面对静物或者石膏像时，我们应该有一个整体观察的习惯。灯光下，石膏像整体呈现的形体就是我们常说的“大形”。比如，石膏像伏尔泰的“大形”偏矩形，塔梅拉塔头像的“大形”则偏方形。观察石膏像的第一步就是明确“大形”，而非观察明暗关系或五官的局部细节。只有“大形”明确下来，后续的起形以及塑造才有意义。

几何形体观察与左右对比观察是常用的观察方式。以石膏头像为例，观察头部时要先确定外轮廓的整体几何形态以及其与颈部、胸部是如何连接的。此时，我们要格外注意观察者的视点。我们以往对视点是不够重视的，认为只要固定坐在一个地方就行。实际上，当我们稍一转身，视点的变化就会导致形体的透视关系发生变化。因此，进行素描练习时，固定视点是非常关键的。在观察时，我们首先应该找到一个固定的参照点，并且每次观察前都应先回到这一参照点，再进行整体观察。这一过程虽然看似枯燥，但可以减少后期深入塑造时可能出现的诸多麻烦，在一定程度上能够节省时间、提高准确性。

在起形阶段，左右对比观察也是十分必要的。左右对比观察时，可以着重比较轮廓线的倾斜度以及线与线之间所形成的几何形。在深入塑造阶段，也应更多应用左右对比观察法。单纯地看一块颜色时，我们无法去比较其明暗与虚实，这时就需要整体观察，将需要描绘的颜色放到整体关系中进行比较。王华祥在《将错就错》一书中提到了光影观察法，即眯起眼睛观察固定光源下物体整体颜色的深浅。这种观察方式是将描绘对象看作深浅不一的色块。当然，即便是运用光影观察法，也脱离不开整体观念。

第二，速写是提升学生造型能力的有效途径。速写要求我们随时观察生活，而每个人对身边事物的取舍决定了他的审美趣味。同时，速写也是训练造型敏感度的有效途径。在短时间内概括形体、表现形体对造型能力的提升有积极意义。传统教学通常会将学生安排在教室中利用15分钟或者半小时时间描绘人物坐像、站像、人物组合等。不过，学生在此种教学模式下，往往会不由自主地形成程式化的表达方式，从而导致个人表现欲望以及个性语言的缺乏。教师应引导学生观察生活，发现自身的兴趣之所在。

创作者对不同生活方式的选择，背后也蕴藏着不同的人生观、世界观、价值观。米勒笔下的牧羊女、拾麦穗的农夫、给孩子喂饭的母亲，凡·高笔下的麦田、星空，丢勒笔下的母亲、老人……这些带给我们无限感动的题材其实都来自画家的现实生活。当然，光有一腔热情是不够的，科学、有效的训练方法也是必不可少的。在学画的初级阶段，可以选择描绘伏尔泰、阿格里巴等石膏头像，这些石膏像都是经雕塑家反复思考、实践后的结果。《被缚的奴隶》《大卫》《断臂的维纳斯》《哀悼基督》等雕塑也可作为练习时的参考。开展人物速写训练时，要全面地掌握人物的整体动态、体型与躯干的扭轉关系。在此过程中，学会如何提炼物象是训练的最终目的。

第三，归纳概括与深入塑造的能力十分重要。可以说，在表现时如何取舍是反映一个画家能力与修养的关键。即便是古典写实油画，其对现实的表现也并不是面面俱到的。当我们面对一个模特时，我们关注到的绝不仅仅是对方的毛孔、头发丝，而是其在空间中的整体形象。这种视觉经验体现在画面中就是对表现对象的取舍，即归纳与概括能力。当我们欣赏伦勃朗的人物画时，我们似乎能感知到画中人的呼吸。不过，当我们观察细节时，便可发现其暗部处理是很简洁、洒脱的。即便是看起来十分明显的亮部，也只是厚厚的颜料堆叠而成的。当我们看惯了古典绘画的细腻，再去欣赏弗洛伊德的绘画时便会感觉到其作品的咄咄逼人。忻东旺笔下的人物也是如此，那略带一点扭曲和夸张的形象正是不屈生命力的体现。

第四，注重提升把握整体关系的能力。一幅作品到底怎样才算画完？这其实是一个哲学命题。每一幅作品的诞生皆要经历从“无”到“有”的过程。那么，“有”的终点到底是极尽细节之刻画，还是情感的成功表达？如果将极尽细节之刻画作为创作的终点，那么我们似乎也只能到达视觉的终点。何为“视觉的终点”？物象本身是由无数原子、质子构成的，肉眼与视觉的局限性似乎使我们无法穷尽细节。不过，虽然人类的视觉具有局限性，但我们可以在视觉规律下追求特定的审美体验，如追寻特定光线下的美、特定构图下的视觉张力。画家也可以在光影对比、表现物象特殊质感、选择新手法与新材料上多做文章。当人类视觉、心理感知、绘画语言完美结合时，造型艺术的使命便完成了。与此同时，以艺术品为载体来唤醒精神与意识的过程也开始了。

艺术本身就是以点、线、面、色彩等要素作为视觉符号来唤醒人类意识的精神产品。在大的审美规律和视觉构成的框架下，素描教学的有效方式也是有迹可循的。我们既要回顾古今，又要放眼世界，站在更广阔的视角看待素描基础训练。