赵之谦书法摭析

□ 王晓光

[清]赵之谦像 拓本

清代中叶以来碑学突起，一批理论家及书家从理论与创作两方面弘扬碑学精神、书写“碑派书法”，使传统帖学与新兴起的碑学形成双峰对峙之势。碑学发展至晚清则呈现新的艺术审美倾向，即寻求帖学与碑学的结合与融通。这一创作倾向自晚清一直沿至民国。其中代表性书家有赵之谦、沈曾植、康有为、于右任等，而领其风尚的第一代探索者当为赵之谦。

一

赵之谦精于篆刻、书法，其行、楷、篆、隶等诸体皆佳。本文主要以其行、楷书为主要探讨对象。

赵之谦行书可以用“帖面碑魂”来概括。他运用北碑体势和结构等因素，将帖学多变的用锋用笔法，贯注于点画组构和书写过程中，给方峻森严的北碑注入新的精神面目，使魏碑也可以顺畅、流动起来，形成俊逸、秀润又不乏力骨、爽劲的新风貌，其中帖的意韵和风神体现得更多。他的作品显示出一位全能型艺术家对笔墨技巧高超的驾驭能力，他以随由自然、灵便洒脱的笔势写出了英神秀骨。可以说赵之谦是晚清首位寻求碑与帖融合比较成功的书家。

在古代书法的技术传统中，笔法是技法传承的一个中心和关键，所谓“用笔千古不易”，即是说后世对汉、魏、晋用笔法的继承与弘扬。就赵之谦而言，强调用笔用锋的复杂变化是其书法一个重要特征。赵之谦行书具有丰富多变的用笔法，锋毫转换随处可见，并以此表露点线细节的意味与情调，塑造其特有的灵动与活力。笔画线条的丰富变幻之美是赵书给人的印象，让人不禁想起魏晋书法翩翩笔致。赵氏局部细节处理经意细致、匠心独运，这些技法与当时兴盛的碑派书家忽视点画细部、一味求拙求朴的写法比较起来，可以说重新强调了用锋用笔的意义。

赵之谦书作的点线动势明显，因此生发了流动、通畅之气，单字虽未连属而意势绵延不断，笔势总是畅通的，书法里所谓的“气势贯通”在赵氏书作中得到充分体现。

[清]赵之谦 盘古开天辟地 纸本 1855年释文：天地浑沌如鸡子，盘古生其中，万八千岁，天地开辟，阳清为天，阴浊为地，盘古在其中，一日九变，神于天，圣于地，天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈。如此万八千岁，天数极高，地数极深，盘古极长，后乃有三皇。数起于一，立于三，成于五，盛于七，处于九，故天去地九万里。岁起摄提，元气肇有，神灵一人，有十三头，号天皇。天地之初，有三白乌，主生众鸟。人皇九头，兄弟各三百岁。依山川土地之势，裁度为九州，各居其一方，因是而区别。上古皆穴居，有圣人教之巢居，号曰大巢氏。葵园属书。杂录项峻、徐整书。之谦记。钤印：赵之谦印（白）

也有人认为赵之谦书法是“侧媚取势”，有柔媚之嫌，我们认为，赵之谦实是深悟并力求表现魏晋至唐那一时期书法中的“骨势”，其书本身亦不缺少力感，点画能持重涩进，并非简单的妍媚取势。其实，作品通幅的顺畅感与沉稳迟涩的笔触不见得必然矛盾，所谓“沉著痛快”即是说这二者的统一。沙孟海就认为赵之谦书法“流动之中有钩勒，不至于全没骨子”（《近三百年的书学》）。方笔直势与棱骨芒角的大量使用让“骨”“力”凸显。细察赵之谦书作，容易使人联想到六朝书法中的骨势感，赵氏是从魏晋南北朝传统中（主要是“二王”经典和北朝碑版等）觅得“力感”“骨势”的。一方面，行笔畅滞、徐疾有致的效果，是以帖入碑的结果；另一方面，魏碑形体结构与点画自身的特点，抑制了过分的滑顺感，也抑制了随意的点画伸延及映带；同时，北碑的圭角一类点画特征助长了劲力因素。如此看来，赵之谦书法绝不仅仅是“优美”，更含有强劲骨势和爽利风神。

魏碑的意义在赵之谦书作中主要体现在体势安排和一些笔画的布势运行上，魏碑因素并未占据形式表现的主导地位；赵氏主要精力仍用在以帖派之精华（准确地说应是魏、晋、南朝时期的书法经典）去加以个性的发挥与创造。赵之谦后期的作品里，“帖味”更浓郁些。

赵之谦的书法往往于流畅中溢露出积极、自信的情调，有时甚至是欢快、乐观的。从人生经历看，赵之谦始终存有入仕以求勤政济民的想法，最后他仅至七品知县。在任上他抚爱百姓，“殚力赈抚”，然而现实没有给予他更多的支持及欢乐，晚清政体腐败、官场昏暗，令他苦恼、愤懑，“欲不悲伤不得已”，他一面欲求绝俗超尘、寄情翰墨，一面又存有报国济民的希冀，不得不“为五斗米折腰”（赵之谦印语）。在他身上体现着更多的是出世与入世的矛盾与彷徨，但是，这种矛盾在他的作品中很少体现，其书作中积极、欢快的情调也迥异于另一位寻求碑、帖融合的大家沈寐叟那种苦涩、挣扎的情调。

赵之谦的篆书、隶书师承邓石如且能自出机杼，比后者更加舒畅、自由、富于生机。赵的篆书相当程度上摒弃了中锋行笔的法则，除以“隶笔为篆”外，还运用其他一些自由、变化的笔法，点画意趣盎然，结体错落有致，新意迭出。隶书则圆笔直势，笔法灵动。总之，其隶篆笔法相互参入使用，而笔意精神上是一致的。值得一提的是赵书的用墨精致到讲究，他很注意枯润变化，追求笔情墨意，他还用这种变化照应点画的安排，时时以润滋重墨之“密集”效果来经营布局。身为一代杰出画家，绘画因素渗入书法创作中也是很自然的，赵书因而常常具有画意。碑学时期的篆书家中，能够以意写之、以画入书的也许只有赵之谦和吴昌硕了。

赵之谦书作中尚有大量的手札、信牍、诗篇、画跋等，与其他书作相比，它们更加自由随意，信手而成，尽得天趣，而且，这些书作用笔之锋毫使转相当讲究，锋角棱骨也颇显露，可谓风神爽俊、力感骨势均在。

赵之谦早年曾师法颜真卿，风格凝重质朴，1864年前后他转攻魏碑，但一直没有放弃对晋、唐法书的追摹。他后期取法范围主要集中在魏、晋、南北朝时期，包括魏、晋、南朝书法（帖学之源）和北朝碑刻（碑的代表之一）。“汉后隋前有此人”（赵之谦印语）闲章亦间接证明了他对这一时期书法的醉心。赵之谦不是机械接受碑学思想，而是自觉意识到魏、晋、南北朝书法的历史意义及借鉴价值，他景仰那一时期绚丽多姿的艺术风格和自由、理性的创作精神。赵氏在临习魏碑上下过苦功，他以毛笔摹习碑刻刀痕，极尽形似；同时他更重视神韵表现，直取北碑精髓，力求形神兼得。

除了规范的楷式魏碑外，以行书笔意写碑是求得变化的一条路子，赵之谦即选择了此法。更有意义的是，赵之谦将晋书之风神气骨、特别是笔法上的精妙奇变注入碑体，“破觚为圆”，以行写碑，化阻涩滞碍为畅顺流动，获得了碑体灵与变的成功，达到了帖之韵与碑之势的完美合一。

二

碑学、帖学两大系统风格差异巨大，如何沟通，这在晚清是前所未有的新课题。赵之谦于碑帖整合中的主要切入点是对笔法与用锋问题的处理，也是赵氏以帖入碑的重要手段之一。

[清]赵之谦 钟彝许郑七言联 纸本释文：钟彝文同漆简面；许郑书见古经心。伯寅世叔大人正篆。赵之谦。钤印：赵之谦印（朱） 赵撝叔（白）

赵之谦的用笔。从古代书法墨迹来看，魏、晋、六朝人用笔使毫最为自由多变。在他们笔下，点画线条蕴含了无限丰富的情态，笔触的意味得到有意识的强调，点画独立的艺术价值较高，为后人创造了书法形式美的重要构成因素。比如王羲之等人的行、草书正侧锋兼用，行笔中不时转换着毫面，即绞转运锋法。绞锋法是“二王”用笔技术的关键。翻绞行锋是一种单线书写过程中不断变换锋面的动作，多数情况下笔杆不与纸面垂直。以行草书的直势笔画为例：一般的写法（非绞转）为中锋铺毫直下（单面锋拖过），或者侧锋铺毫直下（单面锋拖过，笔杆与纸面成固定角度）；而右军为代表的晋人绞锋法则非单一固定锋面所完成，笔杆与纸面亦为多角度变化的形态。锋变在复杂的点画组合里更形成相当丰富的线质变化，因而右军线质的“丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都像是飘扬在空中的绸带，它的不同侧面交迭着、扭结着，同时呈现在我们眼前。它仿佛不再是一个扁平的物体，它产生了体积”（邱振中《笔法与章法》）。孙过庭所谓“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”，可说是对右军用锋形态的最佳解析。赵之谦一直力追魏、晋、南朝书法，并能从精神上悟晓晋人或者说帖学的精华，尤其掌握了用笔方面的技巧。赵氏的创新，不仅在于借用了北碑体势，还在于他赋予新结构动态化因素，这包括笔墨的流动感、包括点画内的灵动与逸气感，而这多来自帖学用笔传统。

在碑派书家中，赵之谦的用笔法很是自如、灵活，充分发挥了毛笔健毫的特性，他频繁换锋，正侧互用，从点画内可以感受到锋毫时时转换、翻转自如，这些做法让笔法环节上升到形式表现的重要位置，令局部笔触内形成了多种情致。单字的点画细部被赵氏重视和强调，内部细节变幻微妙而丰富——作者可以借此传情达意。本是森严刻板的魏碑在他笔下也显现出正里背向、阴阳奇正之变。

总的来说，赵书以方笔为主，但他并不执一而能够照顾到方圆互补。他行笔中一般入锋圆笔多，收锋方笔多，有时也敛裹锋毫，以求沉实持重。他还擅长侧锋，并加入绞转、提按等复杂用锋法，如《定庵诗》《杂诗》及许多画跋、手札等，锋芒棱角毕现，神情显耀，灵气飞动。

用笔因素被置于主导地位，是赵之谦融通碑帖的着力点，也是他书作的个性所在。

赵之谦的结构。赵之谦书法的结构则平正而富于理性，在寻求变化、丰富表现的主旨下，也发挥了空间构造的主动性，以帖写碑的手段使他进一步发掘了字体构造的形式美。赵氏注意细节的推敲，结体具有“巧”的特色，百分之九十五的横势与百分之五的纵势安排，偏旁部首的自由移位与点画的损益，粗细笔画的相映成趣，浓墨重字之密与淡墨轻字之疏，书字内部的曲势与方棱外形的对比等等，都是有意为之。

赵之谦书法并未忽略“险”的因素，他挪借魏碑奇险字势并融入己意，在书字完成的同时已经化险为夷。

赵之谦书法也寻求单字独立情况下的连续性，他主要借助笔势和意态上的衔接，这属于前代的经验和手段，赵书在极少引带的情况下，能够实现通篇很好的连续感、顺畅感。究其奥秘，应该源自关键部位用笔讲究，点画间、单字间有巧妙的搭配组合，笔势、体势尽量协调，这些促成了整体神韵一致性。

三

笔法是在汉字演进和书法审美意识自觉过程中逐渐形成并完善的。伴随汉字字体演进，笔法经历了如邱振中先生说的平拖、绞转、提按等几个发展过程，字体演变于魏、晋、六朝间结束，笔法的总体发展也大体于这一时期及稍后结束，唐以后笔法更多的是传承。直到清中后期碑学举起，笔法又有了新拓展，至赵之谦时代，书家们致力于对碑与帖的糅合，将笔法中注入了新技术。

秦、汉、魏、晋，书法家们用锋使毫的技术日趋成熟并臻于佳境。六朝人以丰富的笔法作为主要表现手段，几乎涵括了后世认可的所有用锋技术。亦即说，六朝书家极大限度发挥出毛笔的性能，当然，他们的技巧与唐宋以降的用笔技巧并不完全相同。这一时期的用笔用锋法的亮点是绞转换锋法。以王羲之等为代表的魏、晋、南朝书家们充分发挥笔毫特性，他们书写时着纸锋面时时改变，极尽笔毫变化之能，写出了变化莫测的点线。所谓书法的“有意味的形式”往往通过用笔环节呈现出来，它也是书法区别于其他视觉艺术的一个标志。书法用笔和中国画“骨法用笔”有一定关联。“骨法用笔”正是以毛笔性能来表现物象形神。当然，书法的点线首先与客观物象没有直接关联，其次这种点线又受制于汉字结构，或许可以说，书法用笔是用类似“骨法用笔”式的技巧去书写汉字，在此基础上“达其情性，形其哀乐”（孙过庭《书谱》）。“惟笔软则奇怪生焉”（传蔡邕《九势》），汉字书写能成为艺术，多半依凭了毛笔这样的书写工具。书法中的点画不仅可以有圆曲、方直、粗细、枯润、涩畅、弛张变化，还可以暗含丰富的意态、情调。高妙的用锋法能够写活点画，能够写出丰富多变的线条，还能通过这样的线条暗示生命的律动。因此，笔法因素、笔法对点线的刻画，是书法创作中最基础同时也是要求极高的内容。

晋唐被视为古代书法的高峰，其中汉、魏、两晋、南北朝集中了传统精华。汉、魏、晋人创造了卓越的书写技艺和不俗的气度，尤其是丰富的用笔法与风骨力势。这时期的繁荣、活力体现在以下几方面：其一，汉字的演化为书法艺术带来了丰富多彩的面貌，书体齐备，真、草、行、隶各造其极；其二，这是笔法内涵最丰富的时代，几乎含容了传统笔法的全部内容，这不仅是用笔自由的时代，更是观念和创造精神空前自由、较少格套的时代；其三，骨、力因素的表现鲜明生动，气势格调豪爽劲逸。沙孟海《近三百年的书学》称：“六朝人的书，又会团结，又会开张，又会镇重，又会跌宕。”

[清]赵之谦 黄柑白莲七言联 纸本释文：黄柑紫蟹见江海；白莲翠竹依崔嵬。陶山一兄大人属书。集坡公诗。赵之谦。钤印：赵之谦（白） 赵撝叔（白）

[清]赵之谦 负舟絜宇五言联 98.5×25.5cm×2 纸本 浙江省博物馆藏释文：负舟行大泽；絜宇来清阴。欢伯尊兄属书。赵之谦。钤印：赵之谦印（白） 赵孺卿（白）

唐以前书论中，“力”“骨”概念屡见不鲜，王僧虔评价魏晋书家时唯叹“笔力惊绝耳”，唐宋之前书法中“骨”“力”意象的刻画是普遍的，“力”“骨”可看作书法史上超越时空之永恒因素，是艺术精神表现的基本内容。王羲之的杰出，不仅在于他是这一时期笔法等技术的集大成者，还在于他能以雄强笔力与劲健的骨势雄冠古今，右军格调并非仅是平和流美，更是风神爽劲、骨力雄强，如韩玉涛所说的“雄强”“浓郁”的“右军风骨”，它内涵着“质”“朴”及苍茫、凝重之气。赵之谦深悟右军书法真谛，赵书在一定程度上体现出晋人的这种风神。

唐人的伟大创造是楷书和大草。唐楷在艺术风格上分门立派，竞放异彩，然而，由于对楷书的过分专注，付出了用笔观念淡化的代价。楷书的特点决定了用笔较单一、少变化，程式与格套越来越明显。唐楷横路，束缚了后人的手脚，学书者唯唐楷是法。草书则较多继承了六朝风神。孙过庭直接传承右军草法，右军的用笔法被他分解、融通、为己所用，成为《书谱》主导性的书写技法；同时，孙氏还做了许多结构上的简化，使草字易识而灵便了。张旭、怀素的狂草主要在结体和章法方面做了突破，这也预示了形式探索的重点已转向结构方面。当然，张旭的狂草里用笔因素未被忽略，他注意行笔中的顿驻细节，以致“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕”尽现书中，可谓书法中抒情写意的代表。

唐宋以后，笔法的探索基本停顿下来，逐渐形成了“中锋”行笔的观念，毛笔性能不再受重视，人们甚至不讲传统意义上的用笔了。客观上，六朝至唐已经拓尽了笔法表现领域，后人不得不转向结构等方面以求得出路，然而结构的新变只能拘于有限范围内，汉字演变的停止意味着结构的定形，事实证明，宋以后结构上的成绩不十分显著。宋元以降书风渐趋婉丽、雅逸、平和，没有了早先的气度。赵宋以来的帖学书风，虽以晋唐为宗、“二王”为祖，但发展至明清，已背离了六朝大师的风神，与右军骨势格格不入。当然，诸如米芾等书家的成就是杰出的，米氏谙悉晋人技法三昧，并用己意挥洒，对锋毫写意研究颇深。赵孟頫等人所谓“复古”“力追右军”，似乎有些南辕北辙。帖学式微大势已无可挽回。

明朝中后期，社会文化大背景和审美意识的变异波及书法领域，张弼、徐渭、张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎、傅山等不拘帖学格套，以表现个性、抒写情性为创作原则，在形式上做出大胆叛逆。傅山“四宁四毋”理论的美学价值是划时代的，对“势”“气”诸因素的强调表达了某些回归本源的理想。张瑞图突破于“方”，傅山突破自“圆”，巨尺大轴和解散重组结构等都为书法创作注入了新鲜血液。当然，他们的标新立异仍是在帖学大系统内进行的，可以看作帖学日趋式微形势下的挣扎和超越，而且，汉、魏碑版等形式基本不在他们的参照系内。

清代碑派书家则力求博采传统帖学以外的营养。“碑学之兴，乘帖学之坏”，晋人法帖，历代传摹，“名虽羲献，面目全非”，因此“不得不尊碑”，北碑“笔画完好，精神流露”（康有为《广艺舟双楫》）。碑派书家认识到从晋唐的自信、完美到明清没落帖学的自足自满、不求拓新、故步自封以至穷途末路，他们的目光于是转向颇具开掘价值的秦汉篆隶、北朝碑刻，于是扬碑抑帖，尊魏卑唐。对魏碑溢美式的称誉和激赏，既反衬了帖学的衰颓，也表现出碑学家们寻得新天地后的惊喜。其实，碑派理论对魏、晋、六朝书法很是称道，少有微词，他们的矛头指向的是唐楷及宋以后的靡弱书风，他们理论上的偏激，也可看作是一种矫枉过正式的调拨。碑派书法在形式上给昏然不振的书坛吹来强劲的新风，打破了千人一面的单调局面，书坛又呈现了多元景象，郑谷口、邓石如、吴让之、杨沂孙、陈鸿寿、伊秉绶等以篆隶为长；张裕钊多作大字，以内圆外方的体势写出了阳刚浑穆的格调，字势险劲，斩截有力，但缺乏用笔上的变化且有程式化倾向；李瑞清取法高远，参入篆隶金文笔意，金石味浓；康有为浸淫于北朝碑刻，竭力追求一种气魄感，同张裕钊一样，康氏时常将字纵向拉长，但点画显得粗糙。赵之谦以晋法去融化北碑，他的艺术处理方式显得直接、单纯、明了。如果过分专注于用笔的细节则易流于只顾细部忘却大局；一味强调气势又容易忽视意韵内涵的表现；雄强意象的展示并非没有细腻的用笔上的要求，着意于点画也不意味以舍弃骨势表现为代价，在高层次上两者可以兼得，赵之谦的尝试即是成功的例子。赵之谦强调了细微处的情绪表现，又时刻不忘力势因素的追求；他的风格爽劲又不失雄强感，顺畅又不乏凝重，他以此来告诫：碑与帖不可偏废。

四

碑学是清中后期主流的书法审美与创作倾向。清乾、嘉时期碑学走向兴盛。就碑学审美情趣及理论导向的变异而言，清中叶以来出现了两种变化：一方面转向对“古质”“沉厚”“金石味”的追求，另一方面则是寻求碑与帖在创作上钩连、融合。阮元、包世臣、刘熙载、康有为等理论家对碑学实践做了理论上的倡导和总结。阮元虽强调“古”，其南北两派论并非一味偏执、保守、厚古薄今，而是持二元并存、包容兼顾的态度。他说：“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”（阮元《北碑南帖论》）他较早持广泛取法、碑帖兼容、借古开新的态度。包世臣《艺舟双楫》“在扬碑的同时，并未否定以行草书为主的帖学，而是在强调辨别真伪的基础上，熔冶碑帖。”刘熙载《书概》进一步强调对历史书法遗存的包容性，贯串碑学与帖学既对立又应该相互交融的思想，他说：“南书温雅，北书雄健。南如袁宏之牛渚讽咏，北如斛律金之《敕勒歌》。然此只可拟一得之士，若母群物而腹众才者，风气固不足以限之。”康有为在自己的论著及书法思想中既有对北碑的激赏，又反复强调“变”与标新，“变者，天也”，他用自己的创作阐释“变”的含义以及碑、帖糅合的价值。可见，清中叶以下碑学理论脉络中，一直存在着碑与帖熔冶的呼声，这声音越来越响，甚至演成晚清书坛主要审美与创作思潮之一。在这样的背景下，碑帖交融成为碑学书法创作的新热点和新趋向，此趋向盛行于晚清直至民国时期。

无论碑、帖二元对峙理论，还是清后期打通、融合碑与帖的渴求，均体现着以历史的高度回望书史，总结、整理、反省过去以求开拓未来的普遍意愿。这种趋向、思考、探索，集中表现在赵之谦、沈曾植、康有为、于右任等晚清民国一些大家身上，他们在沟通、融合碑与帖的探索道路上各逞其能、自立面目。

赵之谦行楷书中帖的意韵体现得更多些，书写顺畅且蕴含凝重感。注重点画细微处的表现是赵之谦与其他碑派书家的不同处，他极好地处理了关照细节与显示骨势的关系，这是在形式上不走“偏极”的折衷选择。与赵之谦比较单纯的以帖写碑不同，沈曾植、康有为的写法则显得“复杂”、不露痕迹，沈、康书法更凸显了兼收并蓄与融通的意义。赵之谦似以魏、晋、南北朝为主要取法对象，沈曾植的借鉴范围则扩大至两千多年间的各种书法资源，康有为的传统取法对象也很广；赵之谦书法中传统的影子比较明显，沈曾植则将汲取的营养消化得几乎不见踪影，所以显得个性鲜明；赵之谦属全能型书家，楷、行、草、隶、篆皆精，沈氏则以行草为主，于右任也偏重于行楷、今草；赵书精微细致，时显“小情调”，沈曾植、于右任等则不计较细部得失，从大处着眼，展现着大胸怀、大气魄。

从赵之谦到于右任、王蘧常等，后碑学时代的碑、帖熔冶型创作或可做以下归纳：从用笔风格及点画效果方面看，大体可分为两种风格，以赵之谦为代表的精致表现型，以沈曾植、于右任为代表的粗放浑朴型。碑派书法总起来说是崇尚雄放、粗朴型笔触的，赵之谦在以行写碑重回帖学讲求精致笔法的道路上，这是一种矫正；于右任也有类似的追求，即在写出大气磅礴、笔墨淋漓点线的同时，并未放弃丰富细节的表现和对用笔的关注，传统的笔法上的意义仍作用在于氏书作上，比如其碑体行书中侧锋效果，比如其草书里多变的线质等等，这实质上属于碑、帖两派技术的折衷性处理。

从碑、帖取法角度看，我们宁愿将赵之谦和于右任等人归为一类，他们在着意表现碑的体架、帖的笔法方面颇为用力，他们的创作（主要是行楷书）其实均匀照顾到碑、帖两方面技术，让这两种因素在书法里均有呈现，像是看得见摸得着的“硬指标”，用“碑骨帖魂”概括两人风格非常贴切。

碑学兴起后书法史出现了双峰对峙局面，碑学的进一步发展使碑与帖从对立到糅合成为必然，从赵之谦等晚清书家的熔冶碑帖开始，到于右任等为代表的个性创作，几代人的探索留下了多种多样的碑、帖融合的实践成果，其中，“新”与“理”乃是这些探索的灵魂，“新”即是创新，“理”即是合于书法创新之理，是合于书史发展之规律。赵之谦等人的书法给了当代书法创作很多启示。