《画语录》中的艺术思想与当代绘画创作的关系研究

朱婧媛（上海市东海职业技术学院）

《画语录》这部著作的生成与石涛的人生经历有着千丝万缕的联系，石涛的人生经历其实就是《画语录》中艺术思想生成与推进的过程。笔者把石涛的一生分为四个部分，用《画语录》中各章节所体现的艺术规律、审美标准、生活感受等内容分析他各个时期作品中风格、笔墨的章法和艺术境界等，通过对绘画作品的分析来展现石涛绘画艺术思想发生、发展、成熟的过程。

最后笔者结合当代中西方文化艺术交流的趋势，总结并指出《画语录》对对当代中国画发展与创新的指导性意义。

一、石涛绘画作品中的审美意蕴

石涛的绘画学习和创作经历与《画语录》中的艺术规律、审美标准以及生活感受等许多方面都有着密切的联系，他的人生经历可以说是他对中国传统绘画、东方美学和艺术理论不断演进、探索的过程，这一过程又可以从他的绘画作品中体现出来。石涛的绘画经历可分为四个时期，即向传统绘画学习时期，融会创新时期，逐步升华时期和直至登峰造极时期。

（一）传统绘画技法的学习阶段

这一阶段是指1666 年之前，也是石涛艺术生涯的初始阶段，根据古籍文献记载，石涛从十岁开始便开始收集、临摹古籍，以临习颜真卿、董其昌的作品，他内心最热爱的是颜真卿的作品，在习临名家作品的同时，他还拜清朝退休官员陈一道为师，学习山水、人物、花鸟等绘画技巧，石涛晚年在其作品题跋中说：“余往时请教武昌夜泊山陈贞庵先生处学兰竹，先生河南孟作令，初不知画，县中有隐者，精花草竹木，先生授学于此人”。这段时间，他的作品主要是模仿董其昌的绘画风格，也是为了随大流，因为在清朝初年董其昌的作品备受推崇。董其昌作品强调笔墨的独立表现，追求书法入画导致的那种笔墨虚实交错变换的效果，强调布势和“画欲暗而不欲明”。董其昌也曾游历山水，但他并没有以自然为师，他在绘画实践中，还是选择了师古之路。而石涛的绘画生涯也是从师古开始的，他对诗文、书法以及各类艺术都做了很多研究，这为他后期在艺术上的成就打下了坚实的基础。

《山水人物花卉册》是石涛早年的绘画作品之一。《水仙》是其中的作品，石涛把画作上的两株水仙比作洛神，体现一种清丽脱俗的气质，同时也暗喻着石涛的贵族身份，这种较为含蓄的隐喻手法，也展现了他对自己明朝遗民的身份展示。采用了“水墨双钩”的画法，具体画法在石涛的一首题画诗中有所体现：“冰姿雪色奈双钩，淡淡丰神隔水羞。一啸凝脂低粉面，天然玉质逞风流……”从用笔上，可以看出，这时石涛用笔工细拘谨，显得比较稚拙，但画面呈现出沉静和谐的氛围。“墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势，未可以一丘一壑而限量之也。古今人物无不细悉，必使墨海抱负，笔山驾驶，然后广其用。所以八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之广，放之无外，收之无内。”（《兼字章第十七》）就可以看出笔墨、线条的重要性，笔与墨相互联系，相互影响，笔墨的使用与绘制出来的山川境界，也有必然的联系。“腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙。腕受实则沉著透澈，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。”（《运腕章第六》）可以看出，绘画的基础是用笔用腕，绘画也离不开操作感觉的培养，以及操作技法的训练。石涛从《水仙》稚拙的用笔用墨，到《白描十六尊者》中流畅灵动的笔墨气韵，就是重视了笔墨和运腕的学习，这也是他早期在绘画学习中的真实感受。石涛早期学习传统绘画技巧，为后期创作和《画语录》思想的萌发，打下了坚实的基础，任何一个画家想要达到登峰造极的境界，或者展现出自己独特的个性，学习绘画的基础技法都是他们的必经之路，基础技法的学习显得格外重要。

（二）融会创新时期

第二个阶段是指1667 年-1679 年，这段时间石涛主要在宣城活动，他积极地参与到社会的文化活动中，展示自己的才能，奠定了他在清初画坛的地位。他结识了许多名人雅士，如诗人施闰章、学者吴晴岩、渐江的侄子江注等等，江注师从渐江，渐江师法倪瓒，他们清冷孤高的回话风格和石涛前半生的人生提取起到了呼应；最明显的是画家梅清，他学习了梅清的笔法，作品风格也受梅清的影响，构图出奇制胜，落笔大胆，淡远简逸。在后期梅清和石涛两者的绘画风格又互相影响。从宣城时期的书画作品来看，作品中流露出豪放、酣畅淋漓的笔墨个性，他重视情感、个性、人格精神的表现。这段时间里，他和董其昌一样游览山河，他在游览黄山的时候，选择了以自然为师，对自然和创作也有了新的认识。“夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”（《变化章第三》）就体现了在掌握绘画技巧的后，应该以自然为师。他也学习梅清，梅清几乎画了一辈子黄山，石涛一生三上黄山，他于1667 年创作了《黄山图》，在技法表现上显得章法紧凑，笔墨凝练，具有恣肆豪放的气质和郁茂酣畅的笔墨个性，因为师法造化，所以自然气韵非凡，值得一提的是，这幅画的中部，有一个身材比例夸张的人，他戴着帽子，蓄着胡须，这个人可以理解为是石涛本人，这幅画是他为了纪念首次登黄山而作，可以看出，石涛此时已经初步有了“我”的观念，表现了强烈的主观色彩，这样的人物形象，在他后期的作品中也经常出现，且大都出现于黄山山水画之中。“此予五十年前，未脱胎于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”（《山川章第八》）。同时，“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有？”（《变化章第三》）他把自己和古人放在一个对等的地位，将自己融入自然，展示山川的存在，承认了自我创造的合法性，突出了自我。这一阶段他趋向于寻找自我价值的存在，突破了当时追求绘画酷似某一家的思想，他把初期学习的技巧与自然造化、心灵感受相结合，可以说，这是一个“我自用我法”的阶段。

（三）逐步升华时期

第三阶段指1680-1692 年，石涛主要在金陵和京师两地，他的画风受新安画派风格的影响逐渐变小，康熙在两次南巡期间都接见了石涛，这让他在艺术上的风格的追求上，充满了信心也更加地精益求精，在这一阶段中，他逐渐呈现出自己的风格，笔墨的应用也愈发得心应手，挥洒自如，其间，出现了较多大尺幅的作品，设色的作品也增加了很多。与当时正统派山水形成鲜明对比，被称为“江东第一”。《山水清音图》就是一个最好的例子，“膏肓子济”印启用于公元1685－1686 年间，因此把《山水清音图》的创作时期归入石涛在南京的时期（1680-1689 年间，石涛居南京）。画中描绘的是黄山的景色，画面采用了重叠而对峙的构图，画面中轴线上是凸起的山石和奇松，背景是高山、竹林，画面左侧是倾斜而下的瀑布，瀑布穿过竹林、竹楼，冲击山石，配以松柏、翠竹的药业之声，形成了“山水清音”的画面和境界，中轴线上的山石、奇松和树，形成了相互支撑的台式，山间小道和山石的轮廓，呈现出两道反张力的弧线，右下放的山崖、山谷和山间小路又形成了一个活跃的S 形曲线，使得画面更加灵动活跃。在构图上石涛还采取了他擅长的“截取法”，也就是运用了《蹊径章第十一》中蹊径六则的“截断”，通过这样的构图模式，体现了绘画的方法——《资任章第十八》中：吾人之任山水也，任不在广，则任其可制；任不在多，则任其可易。采用截取法的画面，更显画中山石错落有致，松树苍劲有力，簧竹幽深。瀑布从山顶倾泻而下，穿越了山石树林，落入深潭，溅起水珠点点，画面中大大小小的墨点，打破了线条的平实，使得山水清音更有力量感和生气，石涛对墨点的运用也有独到的见解，他曾在《大涤子题画诗跋》中提道：“点有雨雪风晴四时得宜点，有反正阴阳衬托点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆邋遢透明点……有没天没地当头劈面点……”这些大大小小的墨点如同鼓点，落在石涛的画作之上，在山水轻音的鼓点中，两位高士坐于阁楼中畅谈，更显幽深、隐逸的意境。

石涛曾题画说：“余得黄山之性，不必指定其名。”可见他对自己绘画黄山的景色相当有信心，提笔便能把黄山的景色描绘得出神入化。从《资任章第十八》：“以墨运观之，则受蒙养之任；以笔操观之，则受生活之任。”《笔墨章第五》：“故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。”石涛之所以能这样自负，不单单是他对黄山山石树木的了然于心，以及他运墨和挥笔的高超能力，更是由于他感受到黄山山水的内在生命，这就像《林木章第十二》：其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气。所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。他把自己的“气”融入绘画中，让画面更加个性，最终才能展现有灵气的自然形貌。整幅作品墨气浓重滋润，用笔苍劲率直，线条流畅灵动，融合书法书写性的笔法走势，多用湿笔，以淡墨勾皴山石，以焦墨破皴擦，结合披麻、解索、荷叶、折带等多种笔法，画面中墨色的浓、重、清、淡、焦，使得画面层次丰富，充满生机，浓墨苔点与尖笔剔出的丛草相互映衬，使得幽深之景更添壮阔之美，笔与墨会，达到氤氲的状态，画面整体通透、深远。

（四）登峰造极的境界

第四阶段是1693 年—1707 年石涛去世，他的绘画也达到了登峰造极的境界，这段时期，石涛定居扬州，他的政治抱负落空，所以也就摆脱了与权贵结交的生活，此间，他以卖画为生，生活归于平静、安宁，思想意识彻底解放，归于平淡，创作不拘一格，用笔显得老辣、凝练、沉静、雄浑。以他的代表作《淮扬洁秋图》为例，傅抱石认为此作“够得上是‘铭心绝品'，如杜老所言‘水墨淋漓，真宰上诉'，画家通过生动的艺术形象，对生活本质的深刻反映和高度概括值得我们重视。”这幅作品以俯视的视角，描绘了扬州北湖的景色，水墨勾勒画面主体，赭石设色追随河岸的走势，变化适宜得当，展现了石涛对“深入其理，曲尽其态”的理解和运用。绘画部分大约占画面的三分之二，这幅画中的笔法是石涛特有的“拖泥带水皴”，用笔不拘于成法，连皴带擦，轻重缓急，干湿浓淡，描绘出土地肥沃、植物湿润的质感。房屋用粗线条绘制，芦苇用细线条绘制，两者相辅相成，对比鲜明。石涛尤其善用墨点，画面几乎铺满了浓墨的苔点，浓重的苔点类似米家效法，形成强烈的形式感，墨点绘画使用了董源一派的皴法点土石，用尖笔绘画出草丛，整个画面壮美萧肃，树木郁郁葱葱。“之”字形构图，与同时代的吴历有些相像，这种构图使景色更和谐宁静，使得画面的空间幽远、广阔。画中所有的物象均以墨色皴染，施以淡赭，取法于浅绛法之祖的黄公望。画中一人乘坐一叶扁舟，漂泊于湖上，天边的晚霞微红，与淡赭映衬，更显示出晚霞于天边的绝妙景色，展现出一种超然、徜徉于山水间的意境。

这幅画构图和笔墨看似随意，仍有章法可循，在笔法上更是有自己的创新，体现了“非无法也，无法而法，乃为至法。”（《变化章第三》）山、地、树、房屋错落有致，借鉴了《境界章第十》提到的“三叠两段”，然而，他又在这样的章法上有所突破。画面内容来源于真实的生活场景，他深入自然，体察自然，亲身感受自然，融入自然，又把自己的感受表现在画作上，体现了他“深入物理”“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也。”（《山川章第八》）石涛自我风格的形成，也标志着他达到了“是法非法，即成我法”的最高阶段。他一生的经历奠定了《画语录》思想的形成，《画语录》中的艺术思想，也皆来源于他的绘画实践，绘画和生活的体验，最终促使他晚年书写《画语录》的决心。

二、《画语录》的艺术思想

（1）具古以化。《画语录》作为石涛的绘画理论著作，其集中体现了石涛的美学观念，是研究石涛作品以及其艺术思想的主要参考。在石涛的《画语录》中，由于石涛在书法艺术以及绘画艺术上提倡突破传统的桎梏，借助作品的创作抒发自己的真情实感，体现出石涛“我自用我法”以及“具古以化”的思想。在具体的表现上，石涛在《画语录》中表示：“古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。”，指出古人的艺术理念可作为当下开展艺术创作的借鉴，但不能一味照搬古人的创作方法以及创作思想，需结合当下的实际情况以及个人的实际情况进行合理创新，才能提高自身的创作质量。石涛认为，古人的法则可作为今人开展创作的基础，但不能认为掌握古人的法则，即是掌握了一切的规律，也不能认为掌握古人的绘画技法，即是掌握了绘画艺术的本质内涵。而在超越古人的境界上，石涛认为其由今人形成自我并发展自我而来。由于今人在形成自我的过程中，将主观因素与客观因素进行了有机结合，在自己的作品中，充分表达了自己的情感，学习古人的技法是为形成自我打下坚实的基础，并在学习古人技法的同时，促使自我的形成，也是石涛《画语录》中“具古以化”以及“我自用我法”的集中体现。（2）自有我在。在石涛的《画语录》中，其提出“自有我在”这一思想，认为在美术作品的创作中，如果仅一味照搬前人的形式，无法融入自己的情感以及理解，也无法灵活发挥古人技法的优势，而是受到来自古人技法的桎梏。石涛认为，“夫画者，从于心者也。”“我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。”“我之为我，自有我在。”，认为画家自己应有独特的风格以及品格，具有强烈的自我意识，在学习借鉴古人创作理念和技法的同时，需融入自己的风格，以博取众家之长的原则开展创作，以此来再现自我。从石涛的生平来看，其出身于明朝皇室，亲身经历了明朝灭亡以及清朝建立，但其在经历国破家亡的同时，又获益于清朝，受到来自康熙皇帝的欣赏与接见。这也使得石涛经常徘徊在出世以及入世的矛盾状态中，而这种复杂的经历以及矛盾

的心理，使得石涛将其均注入在自己的画作中。从石涛的书画创作风格来看，其作品呈现出极强的张力，并且具有纵横张弛之感，这也使得石涛的创作风格不同于其同时期的其他画家。而《画语录》中所呈现出的“自有我在”的艺术思想，不仅为石涛的创作指明了方向，也是石涛作品的落脚点。

三、《画语录》对当代中国画的启示

石涛既是绘画实践的探索者、革新者，又是艺术理论家。他的作品深深地影响着后世的画风和思想，《画语录》更是给后人留下了宝贵的思想理论，其中的许多思想对当今中国绘画以及中国画家具有一定的启示作用。

（1）彰显自我。石涛有句名言叫“不似之似”，到齐白石讲“妙在似与不似之间”，中国绘画是要结合中国文化来诠释的，中国文化的本质是写意的，中国人在一笔一画之间都展示了自我对生命和世间万物的体察。随着社会经济的发展，物质生活的提高，画家们所面临的世界也越发纷繁复杂。当今是一个东西方文化艺术交流密切的时期。在西方绘画的冲击之下，中国画要想保留传统，又想有所发展，那么就可以遵循《画语录》中的思想。在掌握绘画技巧的同时，要更加重视“蒙养”和“生活”，以造化为师，使自己的身心和自然统一，然后再达到更高一级的境界，把“身”与“心”转化为自然境界，要从“我”出发，要以自己独特的绘画语言来表达自然生命和个人感情，这样的中国画才能更加具有个性，才能彰显自我。

（2）自信应对冲击。中国绘画有自己独特的结构和艺术语言，中国绘画和文化也具有极强的包容性，所以经历了万历年至今400 多年的交流，仍保持着自己的个性，所以要对中国的绘画有信心。在现今的绘画教学上，都以素描为基础，弱化了书法基础和中国画笔墨的练习，中国的绘画也趋向于年画和连环画的风格，这种现象其实在石涛绘画理论里有所体现，石涛强调创新，但也包含了丢弃传统，在未来中国绘画的发展道路上，把握好“扬” “弃”的“度”仍是较为困难的。

四、总结

《画语录》中的艺术思想来源于石涛的绘画实践，分析石涛各个时期的代表作品，不难看出，《画语录》总结出的思想，均能与绘画中笔法、构图、意境等有所对应。这些理论的形成，也与石涛的人生经历有着密切的联系，石涛把自己的经历和体悟总结为《画语录》供后人学习，为后人的艺术实践提供理论依据，对后人艺术思想的萌发和艺术作品的创作具有指导性的意义。《画语录》思想在当今，告诉我们要理性应对艺术发展、西画东渐的趋势，在绘画的道路上，面对各种各样的艺术风格和形式，一定要把握好自我，摆正自己的位置，中国画具有强大的文化、艺术根基，又具有极强的包容性，所以要对未来中国画的发展充满信心。

《画语录》内容思想渊博、意蕴玄奥，值得研究和学习的地方还有很多，如何把石涛的艺术思想转化为当代中国美学、文化发展的元素，帮助中国艺术家找到一条适合中国艺术发展的道路，并发挥应有的作用，这仍是一个需要探究的问题。