超越“类型”:交互纪录片的范式、表意与价值*

—王 薇—

一、问题的提出

交互纪录片(interactive documentary)是从光学媒介到数字媒介演进过程中产生的一种影像类型。近年来，国外涌现了不少交互纪录作品，它们通常与新闻、游戏、文化展示等用途相结合。各大电影、电视节/展(如圣丹斯电影节、戛纳电影节、法国国际电视节、阿姆斯特丹纪录片节等)也分别开设交互纪录片奖项/板块。纪实影像研究机构、实验室，如加拿大国家电影局(National Film Board of Canada)、麻省理工学院开放纪录片实验室(the MIT Open Documentary Lab)等也建设了专门的数据库收录交互纪录片作品，扶持交互纪实项目和相关研究。2015 年，财新传媒推出的关注留守儿童的VR拍摄纪录片《山村里的幼儿园》，以及2016 年优酷视频平台上线的《最美中国》等，是国内运用交互技术在纪实影像上的早期尝试。

有关交互纪录片的研究，有学者从纪录片范式革新①角度对其进行阐述，也有学者就它的类型界定与分类②、社会公共领域的现实应用③等方面展开讨论。还有研究基于媒介实践的视角讨论交互纪录片之于“后真相”时代的意义④，聚焦“VR 纪录片”论证交互和拟真技术的应用对于纪录片真实观造成的质变作用⑤，以及就作品交互纪录作品个案《第71 号灰熊》(Bear 71，2012)展开受众研究⑥，从《古墓派:互动季》(2020)透视国产交互纪录片的发展现状⑦等，这些研究从本体思辨、文本内容和现实应用等方面，反映了学界对此类纪实影像的关注状况。

交互纪录片总体呈现实践发展先行于理论研究的特点。当下数字生态中，新兴影像技术催生了各种影像形态，传统纪录片面临着意义失落的处境。作为媒介融合的实践产物，交互纪录片整合了视听影像、新闻内容以及游戏形式。因此，对交互纪录片的理解有必要站在更宏观的数字媒介交互视角，而不仅仅是纪实影像视角。本文从纪录片的范式变革出发，阐释“交互性”与“纪录片”概念的融合，围绕典型交互纪录作品对其表意实践展开分析，进而追问和反思其人文价值，尝试对交互纪录片的“类型”予以论证。

二、范式转变: “纪录片”“交互性”的辨析与结合

在超链接基础上制作的《莫斯兰丁》(Moss Landing，苹果多媒体实验室，1989)，是最早被正式称为“交互纪录片”的作品之一。⑧这部作品运用几台摄影机记录了一天内莫斯兰丁港居民的生活。视频片段被收集到数据库中，用户可以通过视频超链接界面对其进行提取浏览。交互纪录片将照片、文字、视频、音频、动画等元素悉数纳入纪录片内容之中，创造了不同于传统纪录片线性叙事的新纪录形式。对此，本文首先辨析“纪录片”“交互性”两个概念的矛盾性以及二者当下结合的可能性。

(一)纪录片概念的演变与矛盾

纪录片至今未形成完全统一的定义。从早期罗伯特·弗拉哈迪(Robert Flaherty)戏剧化的叙事结构对事件现场的“搬演”与吉加·维尔托夫(Dziga Vertov)的“电影眼睛派”影像实践;到约翰·格里尔逊(John Grierson)提出纪录片是“对现实的创造性处理”;再到罗伯特·德鲁(Robert L.Drew)的“直接电影”理念;以及后来比尔·尼科尔斯(Bill Nichols)的修正式解读:“纪录片所讲述的是与真实人物(社会演员)相关的情境或事件，(他们)在一个‘阐释框架’(frame)中呈现自己。这个阐释框架会传达对影片中所描述的生活、情境和事件的一种看似有理的观点。”⑨纪录片的定义一直围绕真实与现实的张力展开，相继产生不同侧重甚至矛盾性的阐释。

从历时性角度来看，纪录片研究经历了一个范式转变的过程。托马斯·库恩(Thomas Samuel Kuhn)在《科学革命的结构》中用“范式”(paradigm)一词贯穿科学研究的理论与方法: 它一方面代表着一个特定共同体的成员所共有的信念、价值、技术等构成的整体;另一方面指谓着那个整体的一种元素，即具体的谜题解答。⑩自摄影技术诞生到20 世纪70 年代，人们对纪录片的理解、界定，延续的是真实性范式。随后受后现代主义思潮的影响，人们开始反思“真实性”，从文本之内转向关注文本之外。⑪布莱恩·温斯顿(Brian Winston)提出:“在现实变化多端的后现代世界里，只要保证叙事和见证人这两个根基不动摇，纪录片中任何表达方式都是可以接受的。”⑫这种解读一定程度上消解了传统纪录片的纪实美学性，但为我们理解当下丰富多样的亚类型纪录片(如主观纪录片、动画纪录片、互联网纪录片以及交互纪录片)提供了新的思考路径。

(二)数字媒介语境中的交互性

交互性也是同样较难定义的概念。从古典到现当代的艺术作品中，其实都蕴含着交互性。戏剧和绘画依赖精湛的策划和编排技术，不断地引导接受者的注意力。而雕塑和建筑要求观看者移动身体，来获得对于整个空间结构的体验。⑬贡布里希(E.H.Gombrich)指出，艺术作品与观者之间交互是一种心理“投射”，观众透过作品参与领会艺术家在创作时所暗示的技能，形成想象力的联结。⑭从接受角度来看，“交互”贯穿于人们接收信息、欣赏内容、理解意义的始终。

数字媒介语境下，人们开始讨论“交互”多集中于用户与媒介之间的“身体—物理”层面，如点击按钮、链接等。而心理层面的“交互”也是人们理解文化文本过程中的重要环节，如想象、填补、假设、回忆唤起和认同机制等心理过程。⑮数字技术有将人们心理外化(externalize)和客体化(objectify)的特点，心理外化是一种现代欲求。“交互”被提出和讨论正顺应了这样的时代潮流。由此不难理解桑德拉·高登西(Sandra Gaudenzi)对交互纪录片的概括:“任何以纪录‘真实’为目的，并且利用数字互动技术去实现这一目的作品即可被称之为交互纪录片。”⑯观众在亲身参与交互影像叙事进程的选择、推进中，与虚拟影像环境产生切实联系，获得身临其境的身心经验。这种经验超越了传统纪录片单一线性叙事对客观真实的再现，人们在自主选择中，个体心理通过“交互”外化，产生更多感知世界的可能。

(三)“真实”变革与“不确定性”的现实应对

在高登西的定义中，“真实”是交互纪录片的核心。技术帮助人们接近“真实”，但人们运用技术时又往往无法跳脱出时代的局限。比如贡布里希就曾用17 世纪风土画画家梅里安(Maria Sibylla Merian)的线刻凹版画中的巴黎圣母院与摄影照片做比较，说明再现的形式离不开它的目的，也离不开视觉语言所流行的那个时代的社会语境。画家梅里安笔下的巴黎圣母院是高耸且对立的建筑物，十字耳堂居中，两边各有四个大圆窗户，这体现了当时社会的宗教观念;在照片中，巴黎圣母院并非是对称的，而是七个狭窄的尖顶哥特式窗户在西方，六个窗户在另一侧。⑰2019 年巴黎圣母院遭遇火灾，尖顶已被大火吞噬并拦腰折断。观照如今教堂的真实状况，也与当年贡布里希用来做对比时的现代照片大有不同。正如齐格蒙特·鲍曼(Zygunt Bauman)所言:“‘流动的’现代性的到来，已经改变了人类的状况。”⑱

传统纪录片主要依靠内容素材的客观性，即“见证人”及其本身言行的客观性;以及再现方式的真实性，即运用现场调度、后期剪辑等电影手段实现影片“叙事”的真实感。⑲数字时代，“照片不会撒谎”“摄影机不会撒谎”等理念开始动摇，传统纪录片的“真实”遭遇质疑，就像内容素材中的客观事物可能前一秒还屹立在那里，后一秒便被烧毁。交互纪录片是面向当下流动社会“不确定性”常态的一种实践。剖析“不确定性”概念的意涵，本体论层面的“不确定性”主要指事物发展的客观属性是变动不居的状态;认识论层面的“不确定性”则是基于人们主观意义世界的理解和建构，具有价值判断属性;而方法论层面则是强调了立场与对象的双重不确定性，主张“动中取动”，即在不确定性中认识和把握不确定性。⑳交互纪录片以敞开的姿态囊括了多种形态的纪实方式，尝试把创作、叙事的权利让渡给接受者，超越“作者”概念，以一种“不确定性”的实践态度去理解和建构真实。交互纪录片通过调动接受者的各种“互动行为”来增强真实感，某种意义上来说打破了当下人们对纪录影像真实性的疑虑，形成一种接受者与“见证者”合二为一的“主动叙事”状态，实现从“呈现”真实到“建构”真实的转变。换言之，交互纪录片是以“不确定性”为方法，在外在“真实”理念与人们内在“真实观”的共同指引下，达成一种联结现实的表意实践。

三、表意实践:从“表征系统”到“感知系统”的延伸

表意实践涵盖意义的生产、传播与接受环节。传统纪录片主要依靠搭建影像、声音与客观世界的索引关系，采用特写镜头、长镜头、影像色彩、剪辑与解说词等方式组成表征系统。数字时代的交互纪录片，“观众”的角色身份、经验生产逻辑以及叙事流程机制，体现了从传统“表征系统”到网络技术所搭建的“感知系统”的延伸。

(一)具身认知下“观众”身份的重构

交互纪录片具有数字技术与传统影像艺术融合的特点。纪录片的真实性建构不再依赖结构性的视觉展演，而是扩展到观众对“真实”的体感、体察层面。传统纪录片中创作者、内容与观众之间通过叙事进程，彼此产生互动连结，但形成的是一种离身认知，即拍摄、制作、与传播相互隔离。对观众而言，他与纪录片的创作者、内容是处在不同时空中的传受双方，与叙事文本的交流过程也是隔着屏幕完成的。认知心理学发现，人的思维和认知在很大程度上是发端并依赖于身体的，知觉和运动系统在概念形成和理性推理中扮演了一种基础性的角色㉑，即具身认知。人们对于事物概念的获取，通过身体的感觉活动获得，不同的感觉活动在大脑中留下不同的感觉运动印迹(经验)，与此对应，外部知觉、内部状态(躯体感觉、情绪、内省信息)和动作共同构筑了概念的表征。㉒

交互纪录片中互动行为形成“在场的幻觉”，使观众从旁观区域陷入沉浸区域。比如，超文本交互式纪录片《最后一代》(The last generation，2018)以观看者按动键盘上下方位键或滑动鼠标的方式推进叙事的进展，观看者可以自主选择切换故事线或观看顺序(图1)。体验交互式纪录片《北纬34°西经118°》(34 North 118 West，2001)、《饥饿的洛杉矶》(Hunger in Los Angles，2012)中，观众在AR、VR 等技术设备的支持下获得了沉浸式的具身观看体验，丰富立体的交互过程凸显了作品内容的真实性。

图1 《最后一代》故事线选择界面

交互纪录片中的“观众”不仅是纪录片内容的“旁观者”，而是拥有了多重身份。作为一个项目，“观众”是项目的参与者、观察者;作为一个叙事作品，“观众”既是传统意义上的接受者/受众，也是叙事者;而若从系统运营角度来看，“观众”最终将是“用户”，程序规则的设定需要充分考虑“用户体验”(user experience)，甚至“顾客价值体验”。这就要求创作者需要预先站在“用户”接受角度，搭建好整体架构。表意实践过程不仅仅停留在视听语言层面，更涉及到交互语言的传达，程序操作的合理性与作品素材内容是否吸引人同等重要。

(二)从封闭到互动的文本生成逻辑

纪录片创作者具有主体性和自身主观视角。传统纪录片的创作者通过调动个人的“真实”经验，为观众呈现一种“就在那里”的感觉，赋予作品一种特有的真值。㉓而摄影也是一种描写过程，这也是《北方的纳努克》(Nanook of the North，1922)成功后又遭遇“搬演”争议和质疑的原因。因为传统纪录片是创作者与素材二者展开持续对话、交往的互动性过程，让观众看到二者之间的相互渗透，本质上是以创作者主导视角下的“真实”。

在交互“双向信息流”的传输条件下，技术对纪录片“在场”的改造模糊了以往接受者“参与真实”与“感官真实”的边界，接受者产生更多文本的“充实意向”与“空虚意向”，“真值”经验得以拓展。高登西将交互纪录片分为: 对话式交互式(conversational)、超文本式交互式(hypertext)、参与式交互式(participatory)与体验式交互式(experiential)㉔，它们分别代表着“真值”经验向接受者一方的不同转移程度。比如，对话交互式的《消失的关塔那摩》(Gone Gitmo，2007)、《最后的劫持事件》(Last hijack，2015)，在计算机数据库系统搭建的结构化规则中，观看者可以与系统“对话”，推进叙事展开;超文本交互式作品《高楼大厦》(Highrise，2009)、《最后一代》、《罂粟》(Poppy，2015)中，观看者可以自主选择观看序列，不同的选择会影响到具体事件的呈现;《在埃及的18 天》(18 Days in Egypt，2011)、《全球生活项目》(Global Lives Project，2009)等参与交互式作品中，参与者可以选择自身的素材进行编辑、上传，赋予参与者干涉与改变故事的能力;体验交互式的作品如《北纬34°西经118°》，通过AR 技术虚实结合，接受者以“漫游”的姿态沉浸其中，同时完成交互叙事体验。

整体来看，交互纪录片将原本由创作者捕捉、获取的“真实”经验在一定程度上让渡给接受者，接受者进行的不再是对影像文本连续观看的静态行为，而是一整套独特的观看行动:接受者在交互机制引导下进行自主选择，并生成与身体反应相交织的行动，生产自身专属的“真实”体验。这种交互机制搭建的背后对应着叙事机制的转变。

(三)程序预设下素材编创的叙事机制

纪录片叙事是表意实践的重要一环。传统纪录片通过系统化的视听语言，将故事结构化地呈现给观众。在研究传统纪录片叙事时，人们多是站在“叙事结构”“叙事策略”等总体性的角度来讨论，将纪录片作品视为一个已完成的整体。交互纪录片则突破了线性叙事模式，搭建的是一整套叙事机制。与结构、策略概念不同，机制重视目标与结果之间的中介变量。交互纪录片的叙事材料不只来源于视听文本。数据库在素材与接受者中间搭建了具有程序性、参与性以及互动性的叙事中介模式，接受者也会在某些环节作为叙事者嵌入整体故事，将自身行动或素材反馈给数据库程序，进而再经由交互处理传达给前端(图2)。

图2 交互纪录片叙事机制模型

传统纪录片叙事者的角色和身份较为固定，生成的叙事文本更多表现创作者的主观意图。交互纪录片观众身兼叙事者身份，一方面原本叙事“意义空白”的部分由接受者主动探索和填补，另一方面在程序预设下调取素材与接受者的反馈互构，编创生成更多的体验空间。比如，有学者在对交互纪录作品《第71 号灰熊》进行受众研究时就发现，这部实验性环保题材作品主要采用空间导航、叙述互动以及游戏化策略，不同的个体会使用一个或多个策略来建构他们的互动，参与者可以体验到不同的文本。虽然《第71 号灰熊》在意义层面上并未拓展出更多空间，但它证实了受众发挥自身能动性的重要作用，通过对内容的反射性参与，受众情境化视角的感知得到增强。

四、价值追问:交互创作的意义建构与审美经验反思

交互纪录片中“创作者—内容—观众”三者间的多维互动既拓展了作品的表达空间，又实现了影像书写与价值传递的功能演进。观众主动投入、参与到影像意义的创作与生成过程中，那么作品的艺术性是否被技术所削减? 对此可以从意义建构与审美经验生成两方面，进行更深入的人文反思。

(一)创作游牧:传受变革下的意义建构

传统纪录片创作者主导观众对“事实”与情感的认知。“后真相”语境中的纪录片逐渐显示出的是主控力量的削弱以及公众参与的加强。㉕交互技术搭建出丰富的影像创作空间，创作“去中心化”特点明显，引发人们对交互纪录片“作者”身份的思考。交互技术赋予了“观众”新身份，“观众”既是纪录片的接受者，同时也是内容的创作者和传播者，传统意义上的纪录片“作者”被悬置。

同时，作品互动性特点打破了传统纪录片单向传播的壁垒。观众作为影像传播的重要环节，从被动的“接受者”变为主动的“参与者”。互动行为不仅丰富了纪录片的表现形式，更隐喻着叙事路径的不可控性。作者界定不再是绝对的一元论，而是从绝对控制转向相对控制。创作的重心也需要从对叙事文本的关注向流程设计倾斜。作品内容和意义不再被编码，而是在多维互动中具有随机性。

“作者”危机源自交互纪录片素材的开放性与叙事的互动性。从素材获取的开放性来看，“众创式”创作方式使作者与观众之间的身份界限开始模糊。如《浮生一日》(Life in a Day，2011)、《一日冬春》(2021)等作品通过收集普通个体的生活素材，汇聚不同人物视角，通过复调叙事展现人间烟火的温暖。纪录片素材的开放与互动同时产生“自下而上”的叙事模式，交互意义突破了形式限制，更进一步弥补了媒介传播中意义的折损甚至缺失。尤其在媒介融合环境下，开放性打破了创作时空的限制，借助互联网或其他媒介展开合作式创作，扩展了真实影像素材的样本来源。

叙事方式的互动性使观众对文本的解读更具仪式互动感。比如，作品《韩国城的1992》(K-town’92，2017)搜集了大量1992 年洛杉矶暴乱事件见证者的口述，当事人的亲身经历作为重要素材被载入数据库。观众可以自主选择观看这些素材，以不同视角倾听这段历史，全面地了解事件发生的过程。拥有了多重身份的观众通过具体行动填补了叙事的空缺，通过对叙事过程的选择完成了“作者性”的自我实现。换言之，观看交互纪录片类似一种创作“游牧”，它通过交互叙事解域权力关系，实现对古典叙事模式的突破。互动影像吸引着观众共同参与探索真相，块茎化的叙事文本增加了时空的不确定性。这种“游牧”式叙事是对“真实”的深度探索，即“生成”的真实。

(二)灵韵回归:深度融合下的审美转向

交互纪录片还突破了传统纪录片固有的审美体验边界。技术营造的沉浸式交互空间可以强化观众的满足感，加之实时反馈能力让观众获得更多参与感。比如，加拿大国家电影局制作《我们所承载的空间》(The Space We Hold，2017)，观众通过“按键”推进“慰安妇”对日本军国主义控诉证词的表达。“按键”行动起到调动观众注意力的作用，深刻联结起影像与现实空间，推动人们反思战争对人的伤害。同时，交互模式的多元化也让“他者凝视”与“主位视点”双向渗透。与传统纪录片的线性叙事相比，交互纪录片的非线性叙事在意义传播和共情催化方面更为有效。一方面，观众可以在艺术空间外部抽离，发挥自身的审美能动性;另一方面，观众通过参与行动，找到自身主体位置所在。比如，《海地大地震背后》(Inside the Haiti Earthquake，2010)创造的游戏式观影体验过程，让观众可以任意选择海地地震中的记者、幸存者或救援者三种身份，以不同的身份视角采取行动，进一步引出后续事件。这种方式既让观众了解到自然灾害现场的危险性，又通过角色扮演让观众对叙事传递的人性光辉有更好体认。由此也说明，对交互技术的合理运用可拓展公平、友善等道德精神图谱。影像空间的“活态化”打破了客位与主位的界限，观众在与文本互动对话中激活共享、合作与反思等理念。

此外，任何作品美感的激发离不开观众审美过程中的“期待视野”，交互纪录片与传统文艺作品的滞后性审美不同，它营造的是一个实时交互的影像空间。交互纪录片的创作过程与意义解读同步，其价值还在于消融了艺术与技术的边界，对技术影像的“祛魅”。交互技术作用下，交互叙事文本及其意义生成具有私人性与唯一性，获得“此时此地”的“在场”美感经验，加之解读路径“开放性”与审美经验“唯一性”的结合，意味着影像艺术寻得了“灵韵”的短暂复现。同时，交互纪录片的共享性与互动性特点也促发“原真性”的回归。纪录片的内容传达不再依赖单向的视听编码，而是交互行为衍生出的观看“仪式”。观众在网状叙事结构中自主选择或反馈，在空间蒙太奇的审美体验中自主挖掘纪录片的意义与价值，这直接肯定了观众在意义建构过程中的主体作用。比如在《最后一代》中，故事线通过Izerman、Julia 和Wilmer 三个孩子分别讲述马绍尔群岛现在、过去和未来，观众在与影像的互动中，借由质朴的孩童视角观看到马绍尔群岛“原真性”的纪录影像，获得一种身份带入感，从而更立体地理解这个生存环境恶劣的岛国形象。

下文数据可看出观察组60例急性冠脉综合征患者的不良反应发生率1.67%(1/60)低于对照组数据16.67%(10/60),P<0.05。

五、结语

类型突破是纪录片创作面对现实的一种回应。纪录片类型之辩已久，尼科尔斯曾强调对纪录片类型与样式分类的必要性，他认为纪录片是人类经验活动的产物，通过类型的划分可以给那些人类创造的才华横溢的作品赋予内在关联性，并尝试用“样式”和“模式”两种主要途径对传统纪录片进行分类。但正如纪录片概念至今没有统一定义一样，交互纪录片类型的出现也并不是为了对以往纪录片分类进行纠偏或颠覆，而是面向未来的新实践。

通过对交互纪录片范式变革、表意实践、人文价值的探讨，可见纪录片是一种动态发展的形式，它的流动性、边界模糊性也彰显出自身的活力。即使目前受技术等客观条件所限，交互纪录片面对着诸多现实困境，比如VR 技术的不完备，影像会带给观众“晕动症”的视觉困扰;交互程序的预设，观众可能难以摆脱“数字控制术”的窘境，陷入意识形态的桎梏。但无论如何，我们仍不可忽视它带来的新意义与指向未来的新可能: 以一种“身体的直接现实”，借助想象界与象征界的重组，使实在界更加接近现实景观的核心视角，不再无限“放逐”㉖。概言之，交互纪录片之于纪录片的“类型”超越，不仅是技术与影像的接合实践，更是对人对如何安放自身主体性的追问。

注释:

① 李坤:《交互纪录片:一种纪录片的新范式》，《文艺研究》，2016 年第12 期，第114-115 页。

②⑯㉔ Aston J.，Gaudenzi S.Interactive Documentary:Setting the Field.Studies in Documentary Film，vol.6，no.2，2012.pp.125-139.

③ Baía Reis A.，Coelho A.F.V.C.C.Virtual Reality and Journalism:A Gateway to Conceptualizing Immersive Journalism.Digital Journalism，vol.6，no.8，2018.pp.1090-1100.

④㉕ 侯洪、宁珂、王卓尔:《交互式纪录片的现实建构与发展症候及其反思——基于媒介研究“实践范式”的视角》，《现代传播》，2018 年第4期，第114 页。

⑤⑲ 魏伟:《“我”、见证人、叙事——从所谓的“VR 纪录片”谈当下纪录片真实观的变革》，《当代电影》，2019 年第5 期，第38、40 页。

⑥ ［英］凯特·纳什:《互动的策略，意义的质疑: 交互纪录片〈第71 号灰熊〉受众研究》，郑伟译，《北京电影学院学报》，2016 年第3 期，第66 页。

⑦ 夏侯姿维、牛光夏:《从〈古墓派:互动季〉看国产交互纪录片现状》，《现代视听》，2020 年第12 期，第59 页。

⑧ Kim N.，Kim S.Interactive Documentary as a New Media.Advanced Science and Technology Letters，vol.52，no.21，2014.pp.120-124.

⑨ ［美］比尔·尼科尔斯:《纪录片导论》，王迟译，中国国际广播出版社2020 年版，第75 页。

⑩ ［美］托马斯·库恩:《科学革命的结构》，金吾伦、胡新和译，北京大学出版社2012 年版，第147 页。

⑪ 王迟:《真实性问题与纪录片的定义——一种历史考察》，《中国电视》，2013 年第9 期，第63 页。

⑫ ［英］布莱恩·温斯顿、王迟:《当代英语世界的纪录片实践(上)——一段历史考察》，《世界电影》，2013 年第2 期，第170-186 页。

⑬⑮ ［俄］列夫·马诺维奇:《新媒体的语言》，车琳译，贵州人民出版社2020 年版，第55、56 页。

⑭⑰ ［英］E.H.贡布里希:《艺术与错觉: 图画再现的心理学研究》，杨成凯、李本正、范景中译，广西美术出版社2012 年版，第161-167、62 页。

⑱ ［英］齐格蒙特·鲍曼:《流动的现代性》，欧阳景根译，中国人民大学出版社2017 年版，第33 页。

⑳ 文军、刘雨航:《不确定性:一个概念的社会学考评——兼及构建“不确定性社会学”的初步思考》，《天津社会科学》，2021 年第6 期，第82 页。

㉑ Anderson，Michael L.Embodied Cognition:A Field Guide.Artificial Intelligence，vol.149，no.1，2003.p.105.

㉒ 张恩涛、方杰、林文毅、罗俊龙:《抽象概念表征的具身认知观》，《心理科学进展》，2013 年第3 期，第429 页。

㉓ ［英］斯图尔特·霍尔编:《表征:文化表象与意指实践》，徐亮、陆兴华译，商务印书馆2003 年版，第86 页。

㉖ 周志强:《元宇宙、叙事革命与“某物”的创生》，《探索与争鸣》，2021 年第12 期，第38 页。