关联与共享：多民族地区传统手工艺的社会生命历程
——基于青海省河湟刺绣的分析

2023-04-17 16:36王淑琴

青海民族研究 2023年4期

王淑琴

（中央民族大学，北京 100081；青海民族大学，青海西宁 810007）

一、问题的提出

20 世纪80年代，阿尔君·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）提出“物的社会生命”的理论，认为物与人一样，拥有社会生命。在辨析人与物的关系时，他开宗明义地指出，现代西方的常识是建立在哲学、法律和自然科学等多种历史传统的基础之上，进而呈现出将“词”与“物”对立的倾向［1］，这种观念把物的世界视为是充满惰性的沉默世界。阿帕杜莱通过援引莫斯的“人物混融”等概念，阐释了 “理论上人对物进行了有意义的编码，而从方法论的角度来看，处于运动状态的物则能映现出特定的群体与社会。 ”［2］也就是说，无论何种关于物的研究理论，都要追踪物本身，是物解释了社会，人与物存在互为主体的关系。因此，他进一步强调用“以物为本”的叙事范式撰写“物的生命传记”，即“遵循物本身，因为它们的意义都刻在它们的形式、用途和轨迹中。 ”［3］更为重要的是，阿帕杜莱以过程作为视角，将“物的流动”始终贯穿于对物的意义、物的交换、物的价值及物的知识的论述中，这利于我们追溯物的生命历程及其背后复杂的社会文化动因。

传统手工艺是造物的文化。在中国传统工艺的当代复兴进程中，传统手工艺的文化内涵及价值得到前所未有的重视与挖掘，呈现出 “文化复兴基于生产之上”［4］的发展趋势，传统手工艺对家族、村落、行业和民族等多层面文化繁荣的促进作用受到学界的普遍关注。与此同时，一种通过以产业化的发展方式激发出来的文化传统和个体创造力，并在实现经济效益的基础上发挥文化的深层作用的传统手工艺创新路径的逻辑［5］也被广泛实践，推动传统手工艺嵌入旅游、市场、文化、教育及艺术等多个领域，使其呈现出多元化发展趋势。然而，从语境角度来看，现有研究要么只聚焦于传统手工艺的某一特定语境，要么将一种语境视为所研究语境的注脚，总体上对传统手工艺所处的多元语境共生现象关注不够，忽略了各语境间的关联性。正如马知遥等人所说，面对传统手工艺多元语境共生的发展状态，目前的研究缺少足够的解释效力［6］。

鉴于此，笔者尝试以阿帕杜莱的“物的社会生命” 理论为视角，聚焦物在社会性流动过程中发生的角色转折，将河湟刺绣置于不同的社会文化情景中加以考察，系统性地审视其在不同场域中的存在形态，并进一步探讨在多变的语境中河湟刺绣作为一个生命体所生成的不同文化意义，旨在深入理解多元共生语境下的传统手工艺的发展与变迁，同时也为物的文化研究提供个案支撑和实践经验。

二、“针线活儿”：作为日常生活的刺绣

民间刺绣是河湟地区①最具代表性的传统手工艺之一，境内汉、藏、土、回、撒拉、蒙古等民族均掌握相应的刺绣技艺。从文化性质上说，刺绣被普遍认为是农耕文化的产物，这基本可以断定河湟地区真正意义上的刺绣是西汉时期随着中原汉族民众的进入而传入的。历经唐宋元明清，丝绸之路、唐蕃古道的开通以及茶马互市的设立，汉地大量丝绸和刺绣品不断涌入河湟地区，极大地丰富了河湟民间刺绣的内涵，民间刺绣也逐渐成为河湟各民族日常生活的重要组成部分。冶存荣在谈到青海刺绣时认为：“唐代，随着文成公主、金城公主先后进藏路过青海和弘化公主嫁给青海吐谷浑王，中原丝绸大量涌入青海，奠定了青海刺绣发展的坚实基础。 ”［7］因此，可以说河湟民间刺绣的起源和发展与该区域多民族居住格局形成的历史进程几乎是同步的。当下河湟刺绣的纹样主要有梅花、菊花、牡丹、石榴、莲花等；以丹凤朝阳、孔雀戏牡丹、猫卧竹底、喜鹊探梅、连年有余及佛手抱桃等为主的民间故事题材，也可以看出其受中原汉文化影响较大。

在河湟地区刺绣被普遍称为 “针线活儿”，做刺绣也叫“做针线”。河湟刺绣，民间俗称“样子绣”，即刺绣艺人首先要在心中构思好所绣图案并画在纸上，再把图案剪下来称其为 “花样子”，之后用胡麻麻渣或面粉调成糨糊，把“花样子”粘在绣布上，最后在绣布上绣花。概言之，“依样而绣”是河湟刺绣的核心技艺。在针法上，河湟刺绣一般采用垂直线绣成形体的平绣，平绣又可以变换出网绣、锁绣、挑绣、窝针绣、挂绣、切针绣等绣法。据河湟刺绣艺人口述，河湟刺绣最早应用于服饰中，并通过服饰得以保留和传承。如长期从事土族刺绣文化研究的地方精英邓西银就认为土族河湟刺绣的传承、发展与土族服饰是分不开的，一直以来，包括在土族鞋子、衣领、肚兜、坎肩、头饰，还有小孩的帽子上都可以看到河湟刺绣，服饰是土族河湟刺绣的主要传承载体。②从《皇清职贡图》所绘“碾伯县李土司所辖土妇”一图［8］可知，清朝时期的土族妇女就已佩戴绣花腰带，并传承至今。图案丰富且寓意深远的河湟刺绣不仅凸显了土族服饰的绚丽多彩和精美巧致，而且也反映了土族民众高超的刺绣技艺和独特的审美情趣。对于河湟民众来说，用河湟刺绣装饰其他物品也是一种多民族共有的习俗。如用于装饰冰箱套、电视套、桌布、灯罩、床单、墙裙等，还有河湟汉、土、藏等民族的一些宗教用品，如佛殿的藻井、横幔、垂幛、苫单、佛衣、法器及幢幡等物件上均有河湟刺绣的身影。

河湟刺绣也是汉、回、撒拉族传统服饰中的重要组成部分，一般绣在腰带、袜底、绣花鞋及鞋垫上，图案包括花鸟、鱼虫、山水等。 “民族服饰通常被视作一个民族十分重要的外在标识，体现并强化着族群内部的认同及与他族的区分。 ”［9］对河湟地区的汉、土、回、撒拉等民族而言，如果形制与材料构成了服饰的物质实体，那么刺绣则赋予服饰以某种象征意义的特殊文化内涵，进而成为区别本民族与其他民族的重要标识。土族服饰中的河湟刺绣图案一般讲究对称性、多采用花卉和动物题材，针功细密均匀，加之土族有崇尚五色的观念，很少用过渡色，刺绣色彩十分鲜艳夺目，反差强烈；而撒拉族服饰深受伊斯兰审美文化的影响，多采用植物、花卉等刺绣题材而忌绣动物及人物图案，风格及用色整体上偏于素朴淡雅。当代土族和撒拉族民众平日里很少穿着民族服饰，但在一些官方或非官方组织的活动、婚礼、节日等特殊场合，很多人会选择穿上本民族服饰，这也反映出对于只有语言没有文字的土族和撒拉族而言，民族服饰是他们显示族群身份认同的外在标识，其中，服饰中引人注目的河湟刺绣作为蕴含民俗文化、宗教信仰和审美情趣的重要元素。

河湟刺绣在河湟民间社会也以交换、馈赠的礼物而存在。在河湟汉、土、回及撒拉族的婚礼仪式上，有“摆针线”和“抬针线”习俗。 “摆针线”指在婚礼当天或第二天专门展示新娘的陪嫁品，主要由娘家人将新娘的陪嫁物品摆放在长桌上，供亲朋好友观赏品评。这些陪嫁品里有新娘及其家人亲自绣制的刺绣品，较为常见的包括绣有双鱼戏珠、鸳鸯戏水等爱情题材的绣花被、绣花枕、苫单；专门送给新郎的鞋垫、腰带、烟袋等，掌握刺绣技艺的妇女们尤其会对这些刺绣品评头论足，以判定新娘的刺绣功底。之后又会进行“抬针线”活动，即娘家人为婆家大小亲眷送上事先准备好的礼品，其中也包括鞋袜、枕巾、荷包等刺绣物品。需要指出的是，这两项仪式活动的主要参与者为新婚夫妻双方家庭的女性亲眷。 “任何一个社会或文化都有一整套机制把男女间生物性的差异化转化为社会性的差异，在不同的社会文化背景中，这种机制有着不同的组成要素和影响方式。 ”［10］这在河湟民间社会也不例外，在“男性主宰，女性依附”的中国传统性别观念及政治、宗教等多重因素影响下，河湟各民族普遍对女性在生活中的角色定位及行为规范有着 “约定俗成”的共识，概括来讲，就是女性应以家庭生活为重心而较少参与外部的社会活动。但在摆针线、抬针线活动中，女性为何从被边缘化的一方成为重要的参与者？笔者以为这与作为仪式物品的河湟刺绣有密切关系。

在传统社会，刺绣是河湟地区衡量一个女性是否优秀的重要标准。如土族女性9 岁开始就跟随母亲学做刺绣，出嫁前会举办有亲属和邻里参加的个人刺绣展，组建家庭后又怀着责任感和使命感将刺绣技艺传给下一代，以此获得一个优秀女性的形象。正如土族民众形容民间故事人物兰索：“她心又灵，手又巧，织的布像水面一样平整，绣的花和真的分不清。”［11］历史上刺绣一直是反映土族女性聪慧机智、勤劳能干的“重要物证”。婚礼作为众多亲友参与的重要仪式，加之摆针线、抬针线活动，成为女性展示刺绣技艺的最佳时机。河湟地区回族的“五官戴”包括帽边、耳套、腰带、肚兜和靴子的成套绣品，其绣法属河湟刺绣中较为罕见的分针绣，主要步骤为：先将针穿过绣布底面，再穿回绣布表面，形成一个小环，再将针从小环的一侧穿过，最后穿回绣布底面，形成一个新的小环，如此循环往复直至图案绣成。其中的肚兜又以掺针绣为主，即以平绣为基础，长短针参差不齐，是绣品中表现掺色、润色的重要针法③。因独特且精湛的绣法，五官戴是河湟回族婚礼仪式上最为夺目的绣品之一，这也使河湟回族女性以绣出一套精美的五官戴为荣。总之，在性别社会化的过程中，河湟刺绣成为以女性为主要传承群体的手工艺。长期以来，由于河湟各民族女性的日常生活几乎围绕家庭进行，个体的社会互动与人际关系也基本限于村落这一公共空间的生活状态，塑造了她们主体意识不强、自我认同缺乏的群体形象，但与此同时，这也使该群体普遍遵守“以刺绣获得认同”的性别规范，并在实践中积极顺应以维持社会秩序。

然而，从女性自身的视角来看，河湟刺绣不仅是一个“评价标准”，更为重要的是它作为一种心意载体，传达着河湟女性的内在情感、价值观念和心智体悟。如河湟小调《绣荷包》中所唱：“腊梅花儿开，情郎歌带信来，你要荷包带，咋不早些来。”［12］年轻时的她们为心仪的男性绣制精美的荷包，以表达自己的爱意；日常更多的是通过具象的图纹符号，如“龙凤呈祥”“榴生百子”“梅兰竹菊”“花开富贵”等图案，抒发对美好生活的向往之情；还有以承袭传统和个性化创新相结合的方式，将自己的所见所闻所感完全流露在绣布上，如流行于青海民和三川地区的“阿咪之花”图案，它是土族妇女绣在肚兜上的由佛手、牡丹、蝴蝶、凤凰、蝙蝠、蜈蚣等构成的组合式图案，汉语意为“生命之花”。这一复杂精美又极富讲究的图案呈现出独特的民间美学艺术，传达的是土族妇女对生命的理解和感悟。这些均表明，河湟女性对河湟刺绣技艺的传承与实践更多的结合自己的生活历程，将细腻又真挚的情感融入刺绣中，强调其在生活中的意义。正如有学者把河湟刺绣比作一种语言，“在广袤田野和村庄人人都能懂，一望而知，心有同感，互为知音。 ”［13］作为物的河湟刺绣是河湟女性独特的话语表达载体，为她们的思想代言。

总之，对河湟地区的民众来说，河湟刺绣几乎伴随他们的一生：新生儿在“看满月”仪式上会身着母亲或者奶奶、姥姥为其绣制的虎头帽、虎头鞋等，寓意一生平安健康；儿童至青少年时期，每逢端阳节，孩子们又会佩戴家人为其缝制的香包，以求驱邪消灾；到了谈婚论嫁的年纪，河湟刺绣又成为青年男女间的 “定情信物”；结婚仪式上，河湟刺绣是“摆针线”“送针线”环节中的重要陪嫁品和礼品；结婚后的成年男女，无论是个人穿着的服饰还是家庭生活用品，也处处有河湟刺绣的身影；甚至有些河湟汉族直到年老身亡，还要穿上刺绣寿衣和鞋袜，枕上刺绣寿枕进棺入殓。张举文在谈到民俗认同时认为 “当实践者感到有‘必要’实践一种传统，并且不仅仅是出于物质性的目的时，那么很有可能，这一传统对于该群体是‘有意义’的，是他们群体认同的核心。 ”［14］河湟刺绣的流传与发展主要依托河湟地区的汉族、土族、回族及撒拉族等民众充满自在性、经验性和实用性的日常生活实践，尤其不同程度地嵌入他们的民族服饰、传统节日和人生仪礼等民俗事象中，发挥了相应的生活实用功能、精神审美功能与民俗认同功能。在某种意义上来说，河湟刺绣是一种“有形的、实体的民俗”［15］，它不仅满足了民众的物质需要，而且也是不同民族成员寻求心理依附和精神归属的一个重要文化认同物。在具体实践中，河湟地区的汉族、土族、回族及撒拉族等民众一方面通过广泛参与、反复实践的自在性传承，共同推动河湟刺绣技艺的纵向延续；另一方面，借助服饰、礼仪及节日等载体展开具有民族差异性的仪式化传播，促成河湟刺绣文化在区域社会的横向流动。在特定的时空背景下，这一“纵向延续”与“横向流动”的传承逻辑也赋予河湟刺绣生命的活力和多元的意义。

三、河湟刺绣：非遗语境下传统技艺的自我表述

伴随着工业文明的到来，人类的生活方式发生了极大的变化，其中大量农耕文明社会中不可或缺的传统手工艺也面临被时代淘汰的风险。在河湟地区，各民族年轻群体普遍热衷于穿着时尚简约的现代服装，传统服饰逐渐退出他们的生活；而对于河湟各民族女性而言，迫于生计、教育等现实压力，刺绣不再成为一门必修课，这些导致河湟刺绣面临失去重要传承场域和传承群体的双重困境。进入新世纪，尤其自2003年，国家层面启动了新一轮的民族民间文化保护工程以来,传统手工艺被纳入我国“非物质文化遗产保护工程”的重要保护对象之列，受到社会各界的高度重视。2009年，河湟刺绣被列入第三批青海省省级非遗名录，类别为传统美术类，截至2022年，河湟刺绣共有11 位省级传承人，其中土族5 人，汉族4 人，撒拉族1 人，回族1 人。从物的社会生命视角来看，拥有非遗身份的河湟刺绣，在从民间社会走向国家语境的同时也步入了一个重要的生命阶段。

河湟刺绣成为非物质文化遗产之前，河湟民间对其并无统一的称呼，大多数人以 “平绣”代称，而土族、撒拉族、回族有时也分别称之为“三川土绣”“撒拉绣”“回绣”。笔者在民和三川地区调查时，了解到河湟刺绣的命名由来：

“河湟刺绣最先是从我们这儿申报到省上的，当时报的名字是‘三川平绣’，省上专家们在评审时认为这种绣法的刺绣，乐都、平安、循化、化隆、大通都有，最后就命名为‘河湟刺绣’。它的保护单位也没有具体下放到哪个县，而是由青海省文化馆统一管理。当时不太理解为什么叫这个名字，后来随着河湟文化越来越受到国家和地区的重视，尤其是它在黄河文明中占据的重要位置，才明白省上专家们的想法和远见。 ”④

在政府主导下的非遗语境中，虽然遗产主体是作为创造者和传承者的广大民众, 但在实际操作过程中，常常是作为行政主体的政府单位、科研机构、学校等决定着地方文化能否成为公共遗产，并进一步赋予其普世性的社会价值。因此，非遗作为 “一种精神性存在, 既具有自己内在的特征, 又具有一定的话语建构性”［16］，是一种由国家话语主导的话语实践。具体来说，政府在对非遗的保护实践中，一方面提倡民众坚守本真性原则，以保留文化的原汁原味；另一方面，通过适当的话语建构, 创造性地阐释和解读非遗的文化内涵和意义，以顺应时代的发展方向。就河湟刺绣而言，从“三川土绣”到“河湟刺绣”的命名经历，即体现了官方以“依样而绣”的绣法为依据，来确认其作为非遗的文化属性和传承主体；也暗含了地方政府“以文化促发展”的内在逻辑，尤其从“土族特有”到“河湟各民族共有”的多民族传承主体的界定，反映出地方政府着眼于整体需要所做出的价值判断，积极响应国家层面推行的“多民族交往交流交融”的主流话语。在具体实践中，官方在公开场合将河湟刺绣表述为 “青海省河湟地区各族妇女世代传承的优秀传统文化”“河湟地区民俗文化的重要组成部分”，并通过报纸刊载、新闻采访、纪录短片及公开展览等方式进一步深度阐释其所具有的“多民族性”。如2020年由青海省文化馆摄制的《〈河湟刺绣〉综述片》，开篇就指出河湟刺绣起源于中原农耕文化与高原游牧文化相交汇的河湟地区，长期以来，以河湟刺绣为纽带的河湟各民族形成了相互学习、采借和互动的优良传统，促进了河湟多民族在生活、文化领域的交往交流交融。诸如此类的对河湟刺绣的非遗叙事基本上遵循这一主线：即将河湟刺绣中所蕴含的地方性知识经过选择性处理，进而构建其作为多民族聚集、多宗教并存、多文化交融的河湟地区的代表性非遗所具有的本质性特征——“多民族性”。

河湟刺绣被纳入省级非遗，意味着“散落”在河湟汉、土、回、撒拉等民族的针线活儿从此以合法性的“非遗”身份正式“聚集”在一起，并成为人人皆可传承享用的“共有文化”资源。具体表现为物因地缘关系的解锁而从民族文化内部向外部的自然流动，遗产传承实践进而也在一个相对脱域化或彻底脱域化的社会场景中进行。如出现在青海省文化馆、博物馆、美术馆，省会西宁的城市广场及步行街等城市公共空间，以及国内外的一些民间艺术展、推介会等。此外，河湟刺绣融入地方性的文化旅游节、花儿艺术节及民俗文化节等各类现代节庆活动，以精品展览、现场体验等方式吸引众多传统文化爱好者；还有非遗进校园，学生在传承人带领下，参观了解、参与学习有关河湟刺绣的知识与技艺，旨在激发兴趣的同时，唤起年轻群体对保护和传承家乡非遗的责任感。因此，在国家权力主导下，如果说“遗产化”前的河湟刺绣是 “一种日常生活意义上的文化的共同传承享用”，那么，“遗产化”后“则是在此基础上赋予日常生活外在的文化政治意义，使之具有了日常生活之外的、超越地方社会的公共性。 ”［17］

物与人的关系随着与物相关的时空体系的变换而发生变化。在政府主导下的非遗保护传承工作中，拥有合法性身份的非遗传承人扮演着重要角色。随着物的流动，她们以村落为特定文化关系的生活状态也被打破，成为外出展演、研修研习培训等非遗政策红利的主要获益者, 这些无疑极大地拓展了个体的社会生存空间，同时她们也获得相应的社会地位、经济利益、社会资本等诸多权益，并建立了身份认同。因此，在非遗语境中，传承人作为官方从普通民众中析出的民间文化精英，其对河湟刺绣的“表述”，一方面是积极结合官方的价值引导，强调河湟刺绣作为受政府保护的非遗，需要河湟多个民族共同保护与传承。在田野调查中，一位传承人告诉笔者：

“以前，大家都是各绣各的，很少有接触的机会，对河湟刺绣也没有什么认识。但自从河湟刺绣成为非遗后，我外出交流的机会就多了，才慢慢发现很多地方都有这种刺绣，就像专家说的它是河湟地区多个民族的刺绣。现在政府也提供了各种政策支持，我们更要齐心协力地传承河湟刺绣，保护好河湟非遗和河湟文化。所以在工坊里，不管什么民族的绣娘，只要绣得好或者愿意学，我们就都招，这样大家不仅可以互相交流学习而且还能提升各自的技艺。 ”⑤

可见，非遗语境中的河湟刺绣，作为一个多民族共享之物，打破了河湟各民族的文化边界，为彼此的交往交流交融提供了平台，不同民族的刺绣艺人进而形成相同的价值体认和行动旨归，即她们自觉将本民族的河湟刺绣纳入作为非遗的河湟刺绣大类中，并从思想上认识到河湟刺绣的保护和传承是以齐心协力的多民族共同参与实践为前提，这无形中增加了河湟各民族相互认同的重合领域。从更深层次来讲，在这个过程中起关键作用的不是物本身，而是其背后的象征性意义与符号系统。卡西尔（Ernst Cassirer）指出“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依赖于这些条件”。［18］从民间的针线活儿到非遗语境下的传统技艺的身份转变，其实也是河湟刺绣在政府推介下逐渐“符号化”的过程，并最终成为“河湟各民族”这一特定族群共同体的文化标识。这种“符号化”的标识具有明显的双重性特质，它既承载着民众日常生活中有关河湟刺绣文化的特殊意涵，又承担着政府主导下的多民族非遗的时代使命。

另一方面，随着河湟刺绣从乡村走向城市、从省内走向省外，其传播范围和影响空间也被无限延伸，在现代公共舞台上“大放光彩”，这使文化主体重拾对民族民间文化的自信与认同。作为非遗保护实践中的经历者和体验者，非遗传承人尤其对河湟刺绣的本身价值有了更为清晰的认知，认为过去只流传在特定民族内部，甚至后来几近消亡的东西，现在有这么多人关注，可见民族民间文化的魅力，于是对民族文化的传承意识进一步增强，其传承实践也有了 “由外界推动所产生的‘动力’”［19］。这一过程中，她们对外界所“制造”的关于河湟刺绣的叙事，很多时候着重对其传统语境的“表述”。在访谈中一位传承人这样讲：

“有一次去苏州参加政府组织的非遗培训会，有老师就讲到注册商标的重要性和具体方法，回来之后我就立马注册了‘阿咪之花’商标。不管以后发展怎么样，‘阿咪之花’ 我会一直做下去，因为这是像我奶奶、妈妈甚至更早一辈的土族妇女代代流传下来的图案。佛手、牡丹、蝴蝶、凤凰这些图案，表达了我们土族对吉祥如意的美好生活的期盼，外地人知道这个图案后觉得很有意义，我自己也觉得把这个土族妇女特有的刺绣图案传承下去是一件很有意义的事情。 ”⑥

“阿咪之花”的遗产实践也说明，作为一个文化之物，河湟刺绣在非遗语境中的传承活动是基于 “精神文化的生产与再生产”［20］的传承机制进行。具体来说，人类的传承活动具有连贯不间断性的内在要求，而人的物质生命又是有限的，所以只有用精神文化的生产和再生产方式，不断地把人类已获得的知识信息传递给新的社会成员，形成一种文化传承机制，人类社会才能不间断地向前发展。进一步讲，河湟刺绣虽然作为一项受国家保护的传统技艺，在遗产化进程中受到社会、话语体系、权力结构及文化政策等因素的影响，但对包括非遗传承人在内的文化持有者而言，作为一个区域文化的产物，它是具有社会功能和文化意义的，并且这种功能和意义是世代延续的累积结果，能够赋予人们对我们是谁，从哪里来以及我们归属于谁的一种自我认知。因此，河湟刺绣的传承活动也是附加了传统知识、生活情境、信仰体系和个体因素等的精神文化传承。此外，有学者在谈到“非遗经典化”的问题时，认为 “非遗正经历着由文化持有者的一元表述向着文化他者的多元表述敞开，以及由传统表述向现代表述的转换，并在学者的助力下，寻求着保护、传承、创新的‘经典化’路径”［21］。然而，与精英文化的经典不同，非遗经典的创作者和传承者是普通民众，即使被经典化，它仍然很大程度上在民众日常生活中被接受和传承。正如“阿咪之花”作为河湟刺绣中具有代表性甚至被注册成商标的图案，可以说是一个非遗“经典化”到“再经典化”的实践，但从上述文化持有者对其的表述来看，其意义和价值仍然根植于存在着大量“非经典”的民间文化土壤。由此也可以看出 “民间与官方从来不是两个对立的场域，他们之间彼此影响，互相交融”［22］。同样的，官方主导下作为非遗的河湟刺绣与民众日常生活中作为针线活儿的河湟刺绣之间也是彼此共存且相辅相成。

四、青绣品牌：消费市场打造的文化商品

近年来，随着非遗生产性保护的开展，将非遗及其相关资源转化为文化产品的保护方式在传统工艺类非遗中得到广泛应用。尤其在2017年，国家层面发布《中国传统工艺振兴计划》，提出使传统工艺在现代生活中得到新的广泛应用，以更好满足人民群众消费升级需要的总体要求，国内传统手工艺开始进入了以消费为主导的现代转化和创新发展之路。 2018年，青海省政府开始打造省级文化品牌——“青绣”，将青海极具代表性的刺绣类非遗，如土族盘绣、湟中堆绣、藏族刺绣、蒙古族刺绣、河湟刺绣等纳入其中，释义“青绣”为青海省各民族民间刺绣的总称，并积极引导 “青绣”走产业化和品牌化发展之路，使其成为广大农村妇女脱贫致富的有效途径。因此，在诸多因素推动下，河湟刺绣又拥有了一种全新的生命形态——消费市场中的文化商品。根据联合国教科文组织对文化商品(cultural goods)的界定：它是一种传播思想、符号和生活方式的消费品［23］，由此可知，针对文化商品进行消费的动因，主要是基于物所具有的差异性的符号意义能满足个体多层次的精神文化需求。作为文化产品的河湟刺绣，与消费者之间不仅是单纯的使用与被使用的关系，而且具有情感、文化、认同等多重内涵。

面向市场的河湟刺绣，其生产、经营等活动呈现出更加鲜明的经济特性。由传统的家庭作坊式、微小型工坊制造转变为企业组织式生产运营，以民和县银龙文化旅游发展有限公司为例，该公司采用“协会+合作社+农户”模式，即集中培训指导，分散加工生产，以降低生产成本，提高经济收益。在产品设计上，一方面坚守民族传统文化，保留地域文化特色。如非遗传承人朱二奴所在工坊的“明星产品”是以全部复制、部分提取或打破重组的方式将传统的 “阿咪之花” 图案移植到手提包、丝巾、披肩、帽子等备受女性欢迎的个人物品，以及挂画、摆件、抱枕、桌旗等生活用品，形成“阿咪之花”系列产品。循化撒拉族自治县非遗传承人韩乙米那所在工坊则主要结合撒拉族婚礼、骆驼泉及线辣椒等元素，创造性地研发了许多刺绣图案并衍生出具有撒拉族特色的河湟刺绣文创产品。另一方面突破传统素材，采借其他元素，在刺绣内容和产品种类上呈现出多元化，但针法主要还是沿用河湟刺绣的传统针法。比如直接临摹“花开富贵图”“清明上河图”“富春山居图”“琴棋书画图”等经典图案，成品多为大件挂画。同时将“农村石磨”“姐弟情”“麦穗” 等当下流行的乡村怀旧主题图案做成挂件、摆件，还有把大熊猫、藏羚羊等吉祥物及一些受欢迎的流行动画人物绣在香包、书签、电脑包和杯垫等小物件上，颇受年轻群体的青睐。总之，作为商品的河湟刺绣，在彰显民族文化特色的同时，也通过积极地调适与创新，以满足来自不同文化背景的消费者的多样化需求。

消费社会学认为，传统社会中的消费仅仅停留在满足最基本的生活需要，物品的功能性占据主导地位。而在现代消费模式中，消费除了满足物质需要外，具有了更多的社会文化意义。正如鲍德里亚（Jean Baudrillard）对“物”的分析中指出：“物远不仅是一种实用的东西，它具有一种符号的社会价值，正是这种符号的交换价值才是更为根本的——使用价值常常只不过是一种对物的操持的保证。”［24］消费社会中的消费行为本身就是一种文化实践，而消费品是表达特定意义的符号和象征体系。在现代消费逻辑下，河湟刺绣所带有的地方民俗文化内涵与创造性地移植当下流行元素，共同赋予其差异性符号价值，并成为一大卖点刺激了民众的消费。河湟刺绣香包是旅游市场上最受欢迎的商品之一，这类香包以立体造型和平绣相结合的工艺特点成为河湟刺绣商品中极具特色的代表作。在题材方面，它既应用十二生肖、神话故事及富有吉祥寓意的传统图案，也追求创新。河湟刺绣省级传承人俞兰设计制作的“大美青海旅游纪念品香囊挂件”，将青海湖、塔尔寺、日月山、三江源等地方元素融入传统香包，受到省内外游客的喜爱，成为畅销商品。众所周知，香包作为极具中国传统艺术特色的物品，是典型的中华文化符号，在古代社会就兼具男女信物、贵族身份象征之物及生活装饰品等多重功能；到了近代，又成为端午节的重要节庆用品。人们用五颜六色的绸缎或布料作面料，填充棉花、香草等，并在上面绣上十二生肖、元宝、鲤鱼等吉祥图案，以表达对自然、生命及家国的热爱与珍视。因此，来自不同地域、不同民族的消费者几乎都能理解香包代表的驱邪、消灾、祈福的所指意义，而河湟刺绣香包在表征一般香包的意义基础上，又极富地域和民族特色，因而吸引了众多消费者。在这里，消费者看重的是香包的符号价值带给个体有关文化、情感、娱乐及认同等多层面的体验，其消费行为建构了个体日常生活的意义。

从文化资本视角来看，以消费差异为目的的符号消费也为河湟刺绣转化为文化资本创造了条件。布迪厄（Pierre Bourdieu）提出文化资本所具有的“具体状态”“客观状态”“制度状态”三种形式［25］，以此来理解河湟刺绣从文化转化为资本的实践逻辑。首先，河湟刺绣文化资本的“具体状态”。河湟刺绣作为代代相传的传统技艺，也是一种具身化的地方性知识⑦，它长期存在于河湟各民族民众的日常生活中，并成为他们在实践过程中形成的持久而又潜在的行为倾向性系统（也就是布迪厄所提出的“惯习”），根植于他们的精神世界，也以外化于各种具体的文化实践的方式。其次，河湟刺绣文化资本的“客观状态”。河湟刺绣是伴随着资本的外力推动所形成和发展的文化商品，为顺应现代消费逻辑，刺绣艺人和企业在汲取传统的民族民间文化内涵的基础上，不断拓展河湟刺绣商品的外延意义，以丰富和凸显其差异性的符号价值来获得经济收益。最后，河湟刺绣文化资本的“制度状态”。河湟刺绣进入市场领域，是基于国家层面提出非遗生产性保护理念，并支持以“非遗产业化” 的实践路径展开对非遗的保护与传承工作。这是 “国家通过制度化建设让传统文化获得制度保证，同时也为非物质文化遗产文化资本转化为经济资本提供政治保障。 ”［26］换言之，作为商品的河湟刺绣始终处于“国家在场”的状态之下，以非遗身份为根基实现一系列资本化运作。由此看来，在文化资本化大潮下，河湟刺绣又成为经济利益、社会利益和政治利益的中介。政府依托它带动周边旅游、餐饮、酒店、制造业等相关行业的发展，还有通过非遗扶贫、非遗助力乡村振兴及非遗参与文化品牌建设等政策实施，以推动整个地方经济的发展。私人企业将它转化为产品以增加经营收入，而更多的刺绣艺人则借助它来提高生活质量，甚至强化民族认同与文化自信。

在多元主体的参与经营下，河湟刺绣也通过市场实现了跨语境流动，成为不同地域和族群之间建构网络联系的重要能动者［27］，多种类别的边界和文化在这一特定时空中展开交往互动，地域之间的网络联系也得以整合。具体来说，为适应多元、流动且异质的消费社会，河湟刺绣进一步突破以往固有的族群边界和区域阻隔，向更多的外来者“开放”，尤其近年来随着“青绣”品牌的大力推广与建设，通过各级政府的牵线搭桥，河湟刺绣远销省外甚至国外，其流通范围也从使用河湟刺绣的族群延伸至喜爱河湟刺绣文化的其他人群。这也正如鲍德里亚（Jean Baudrillard）所说：“消费是一个沟通和交换的系统，是被持续发送、接受并重新创造的符号编码，是一种语言。 ”［28］这种以消费为媒介进行的“远程互动”一定程度上推动了不同地区和民族间的跨文化体验与交流，也为更多消费者在超越族际的多元文化中寻求共同的文化认同和价值认同提供了可能。从这个意义上说，消费语境中的河湟刺绣接续了作为非遗的河湟刺绣的价值意涵，其多民族文化基因得以在更大范围地传播。而广大消费者则通过体验、购买和使用等行为实践，强化了对和而不同的中华文化的理解与认同。

同时，作为商品的河湟刺绣在不断吸附并内化传统语境中与河湟刺绣有关的文化传统、族群记忆及乡土知识，来填充和丰盈其文化内涵，以此获得消费市场认可。在流向广阔市场的同时，河湟刺绣商品又通过礼物交换和商品交换的方式重新回归河湟乡村社会，甚至发挥了“民俗物”的功能与价值。霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）在论述“传统的发明”现象时，以法官为例子，区分了‘习俗’与‘传统’，并指出“‘习俗’并不是永恒不变的，因为即使在‘传统’社会，生活也并非永恒不变”［29］，如法官做什么。而“‘传统’，包括被发明的传统，其目标和特征在于不变性”［30］，即法官的假发、长袍等仪式用品和仪式化行为。因此，“传统的发明” 是人们试图通过重复来灌输一定的价值和行为规范，且具有一种仪式或象征特性的文化实践，暗含着与过去的连续性。就河湟刺绣的流动而言，其在传统语境中的文化意涵并未在商品化中流失或被完全同化，而是得到了一定的保护、创新和发展，使之与作为商品的河湟刺绣的“符号化”发展以及文化资本化运作并行不悖，其中也存在 “被发明的传统” 逻辑，即河湟刺绣作为一个“物化符号”，虽然与之有关的民间习俗在时代的洪流中面临式微或变迁，但其中所蕴含的“传统”的象征所指，在不同语境中成为延续民族文化基因、塑造地方文化认同、重构文化主体身份及文化再生产的原型。可以说，“传统” 在河湟刺绣的社会生命中发挥着持续性的能动作用，从而决定着多元主体的符号建构与意义重构，进而也塑造了“人与物”之间相关的社会关系。

五、结语

作为一个文化之物，河湟刺绣在历经时空变迁的流动过程中，穿梭于不同的文化体系之中，与特定的人群、政治、经济、社会、文化等发生各种互动关系，并在不同的时空场合呈现出差异化的形态，其原本的意义功能也经历了被保留、被增减，或是被重新赋予。可以说，一个意义丰富的物，必定展现出多重面向。基于阿帕杜莱的 “过程”视角，探讨不同语境下河湟刺绣的生命形态与意义，也可以发现流动的物始终与“人”的活动相勾连，即物的流动内在的要求人的流动，物的任何存在形态和意义功能都与其背后流动的人及变迁中的社会密切关联，并最终成为一个饱含情感与价值的生命体。就实践层面而言，在长期的历史进程中，人们通过一系列的“动态建构”赋予物某种具体的文化意义和价值功能。反过来，物又表达了不同时期人的生存状态及文化诉求，人与物在互动和调适中获得共生，这也是物的社会生命得以生成并延续的根本机制。

河湟刺绣作为针线活儿、传统技艺与文化商品的三种生命形态，虽然分别对应了河湟区域社会、国家非遗语境和现代消费市场，但三者并非是毫无交集的平行关系，而是在同一时空下以并存甚至互嵌共融的状态同步发展。这也反映出大量传统手工艺当前正在经历的多元语境共生现象：一方面，民众在不同的语境中，根据传统手工艺的制作和使用方式、受众群体、符号价值及文化功能等，以“约定俗成”的方式共同遵守着相应的社会文化规范；另一方面，刺绣艺人秉持多元化的传承方式，游走于差异化的语境，尤其对不同语境中相关元素进行的采借和转化，使在不同语境中的文化表达彼此交叉、相互影响，进而形成密切关联的整体。这一共生状态极大地推动了传统手工艺以流动的方式跨越族群和地域边界，促进了不同人群的文化接触与交流，并积极融入民众的现代生活。如果一味将不同语境割裂开来研究，对传统手工艺本身而言，意味着阻断了其在时间与空间上的连续性和传承性，也必定会肢解其真实完整的发展状态。因此，强调传统手工艺的多元共生语境现象，有助于传统手工艺在传承与创新实践中既守住文化根基又获得发展张力，进而真正成为传统文化与现代生活的连接点。

注释：

①本文所讨论的河湟刺绣主要指“小河湟”区域，包括青海省西宁市、海东市全境以及黄南藏族自治州、海南藏族自治州的沿河区域等。

②访谈对象：邓银西；访谈时间：2022年7 月23 日；访谈地点：民和回族土族自治县三川科技文化中心。

③⑤访谈对象：冶生莲；访谈时间：2023年1 月6 日；访谈地点：西宁市清真巷社区公共服务中心。

④访谈对象：邓银西；访谈时间：2022年7 月26 日；访谈地点：民和回族土族自治县三川科技文化中心。

⑥访谈对象：朱二奴；访谈时间：2022年7 月21 日；访谈地点：民和回族土族自治县官亭镇朱二奴非遗传习所。