从“反常处”看《峨日朵雪峰之侧》的悲壮美
——兼论文学美育的路径

上官文金

（四川师范大学 文学院，成都 610068）

矛盾分析法①矛盾分析法本是马克思主义哲学中的基本方法之一，其具体包括对立统一，普遍性与特殊性以及具体问题具体分析。近年来被广泛运用于诗歌文本的解读，它通过揭示诗句的语义矛盾，探赜言外的情理矛盾，产生了不错的鉴赏效果。例如，徐志摩《再别康桥》中的“在星辉斑斓里放歌，但我不能放歌”，明明是“我要放歌”，却又说“不能放歌”——这是语义矛盾；再如，李清照《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》中的“人比黄花瘦”，秋菊灿烂而硕大，再瘦小之人也不会比花消瘦，这有悖于理性的写作，当是情理矛盾。探究诗歌矛盾，理应立足于诗歌的艺术哲学，而用矛盾分析法观照诗歌，旨在揭示原生形象和艺术形象之间的矛盾，最终复归到“美在意象”的和谐统一。

本文将运用矛盾分析法解读昌耀《峨日朵雪峰之侧》中的原生形象和艺术形象。

一、挖掘矛盾：反常之处见奇趣

诗歌创作的语句往往与常理相反，以求情趣，正如《诗人玉屑·卷十》中引苏轼所云“以奇趣为宗，反常合道为趣”。[1]“反常化”即俄国形式主义文论中的“语言陌生化”，它使诗歌艺术的精妙潜藏于艺术语言和客观常理的“反常”处，反映为深层“矛盾”。只有进一步挖掘文本潜在的矛盾，才能走近作者隐匿在文本内部的情感世界，从而“于无声处听惊雷”。

昌耀的《峨日朵雪峰之侧》便有反常处：

啊，真渴望有一只雄鹰或雪豹与我为伍。

在锈蚀的岩壁，

但有一只小得可怜的蜘蛛

与我一同默享着这大自然赐予的

快慰。

（一）心理矛盾

聚焦此段，昌耀笔下的“攀登者”有了一帧心理上的反差镜头。“攀登者”渴望有“雄鹰”或“雪豹”作为同伴，“雄鹰”“雪豹”是力量、速度的象征，论攀登绝壁，它们不在话下。但是，现实语境中只有弱小的“蜘蛛”出镜，明知“蜘蛛”实难与“雄鹰”“雪豹”相提并论，“攀登者”却又与“蜘蛛”作伴，共享自然的快慰。“与蜘蛛作伴”的现实心理和“与雄鹰或雪豹为伍”的理想心理之间，形成了反差，这反差处隐藏着“攀登者”的心理矛盾。

（二）形象矛盾

就在此刻，昌耀所塑造的“攀登者”正在默享大自然的快慰，何其惬意，可身处的环境竟是“锈蚀的岩壁”，按照常理，即便技术再高超的攀登者，也不会如此泰然自若。况且，“攀登者”原本渴望与“雄鹰”“雪豹”等高原强者为伴，或激励他，或保护他，笔锋一转，何以突然释然了，宽慰了，脱胎换骨了？显而易见，攀登者的前后形象是矛盾的。这两处反常，隐藏着两种不同的矛盾，皆指向攀登者的艺术形象。是何原因，导致攀登者的形象和心理发生改变，让他既能和“蜘蛛”为伍，又能在绝境之中与自然惬意相生？欲探究竟，则须回归文本，分析攀登者的形象，消解矛盾，向文本更深处漫溯。

二、消解矛盾：双重形象绘妙图

朱光潜先生就审美对象提出了“物甲物乙说”，即“物甲是自然物，物乙是自然的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的”。[2]诗歌语言中的艺术美，既有客观写实的一面，也有主观写意的一面，而映射客观实在者的是原生形象。读取原生形象是解读诗歌的基础，也是关键。昌耀《峨日朵雪峰之侧》的艺术构思之妙在于设定了一个“攀登者”的形象，这与郭沫若《立在地球边上放号》中的“巨子”“巨人”一样，“景”都是围绕着“人”的形象而展开。通过解读诗歌的语言而知，真实的“攀登者”在诗句绘制的“三幅图景”里别样生成。

（一）雪峰落日图：迎难攀登

在第一幅图景中，首句写到“这是我仅能征服的高度了”，一个“仅”字说明诗人此时还在攀爬途中，却已经停下来了。他“小心地探出前额”，并“惊异”地看着太阳。这是一名紧张、恐惧、小心翼翼甚至不自信的攀登者形象。而面对着大自然中“薄壁”“峨日朵之雪”“太阳”“山海”的视觉冲击，又惊见一个迎难攀登的原生形象。

（二）石砾滑坡图：冒险攀登

在第二幅图景中，进退维谷的攀登者看到了石砾滑坡。诗人将“落石滚入山崖的声音”比作战场的厮杀声。在视觉冲击上叠加了听觉冲击，给人一种危险、紧张之感。攀登者所面临的是充满危险的境遇，随时都可能被石砾砸中而随石砾一同坠入山谷，诚见一个冒险攀登的原生形象。

（三）罅隙滴血图：负伤攀登

在第三幅图景中，环境的危险似乎也暗示了“攀登者”接下来的遭遇，“我的指关节铆钉一样揳入巨石的罅隙。血滴，从撕裂的千层掌鞋底渗出”。诗人运用比喻和“揳”“撕裂”“渗出”这些形象化的词语将“攀登者”的处境描写得触目惊心。如果说前两幅图景中是自然给予攀登者精神上的折磨，那此时便是生理上的伤害，忍见一个负伤攀登的原生形象。

基于“物甲”维度，即原生形象的解读，三幅图景中的人物形象是一个迎难、冒险、负伤的攀登者。这位具有英雄主义精神的攀登者，纵使身陷绝境，却未畏难而退，此刻心中所想，乃是与自己精神同质的“雄鹰”“雪豹”，这是人类英雄对雪域高原上自然英雄的一声铿锵呼唤。面对雪域高原的辽阔，“我”“雄鹰”“雪豹”皆是渺小之存在，作为攀登者，就算全力以赴，也无法与自然相抗衡，稍有不慎，便是粉身碎骨。但是，期待中的“雄鹰”或“雪豹”没有出现，在这高山绝壁之上，有的仅是“蜘蛛”。诗人笔下的蜘蛛“小得可怜”，正如人在自然面前的渺小，只能以“卑微者”的形象与姿态贴近自然；“默享”暗示了即使是普通且渺小的蜘蛛，也能享受大自然赐予的快乐与荣耀。这是一个莫大的反讽，说明真正强大、壮美和坚韧的不是外在的形象，而是内在的精神、意志，正是庄子所谓“德有所长，而形有所忘”[3]的审丑美学观：外形之美观并不是最重要的，重要的是内在精神与德性。1958年，昌耀因诗作《林中试笛》蒙难，并作为“赎罪者”在青海西部荒原从事农垦。遭遇坎坷的诗人，已非“雄鹰”或“雪豹”，内心的火焰却未因现实而熄灭。彼时，“蜘蛛”才是诗人的化身，孤独而刚毅，坚守着自己的人格。这是不惧自然之崇高，且坚定自我人格的美。

如果这首诗写到“攀登者”的三重原生形象就停笔，那作为“物乙”存在的艺术形象就无法形成，读者也无法对诗歌进行审美。所幸，诗人在诗篇中建构了“矛盾”，让读者在双重矛盾中，觉知“因反常而生”的悲壮美。

三、化合矛盾：三重飞跃凝悲壮

“悲壮”作为昌耀悲剧美感的体现，并不主要表现为英雄主义对悲剧命运的搏击，而表现在“为战胜生存荒诞”所进行恒久的人格升华与完善。[4]这首诗，先以一个不懈的登山征服者的形象，呈现了“雪峰落日”“石砾滑坡”“罅隙滴血”三幅景象，视听结合，比喻生动，展现了崇高的自然美，生命的力量美；又以现实和理想的动物同伴，化身为诗人心中的追求，突显坚守的人格美。三次审美解读的飞跃，使众多意象合一，共同凝合成悲壮之美，并且抵达意境之维。

（一）从自然视域到审美视域

《峨日朵雪峰之侧》中的视域是自然的，也是审美的。读者在鉴赏时，如何从实用、科学的心理转入审美、诗意的心理，那就是抓住反常，在矛盾的开掘中进行比照，以此延展读者的审美体验。雪域高原的高山之上，荒无人烟，冰天雪地，可在诗人的审美视域里，是雪峰落日的壮观，是石砾滑坡的惊险，是罅隙滴血的恐怖。还原诗句外自然视域，比照诗句内审美视域，在“壮观”“惊险”“恐怖”的背后，可品味到自然的崇高美，英雄的气概美，绝境的悲壮美。

（二）从现实世界到理想世界

“攀登者”的渴望中透露了矛盾的心理，既有对“雄鹰”“雪豹”一类力量者的呼唤，又有对“蜘蛛”一类看似弱小实则强大者的认同与领悟。在现实与理想的回荡中，诗人化身的“攀登者”成长了，在雪域高原中妙悟了人生的真谛：真正的强大、壮美和坚韧，不是外在的形象，而是内在的精神、意志。

（三）从原生形象到艺术形象

鉴赏诗歌需要关注双重形象的矛盾，主要是艺术形象和原生形象的反差所造成的读者认知矛盾。“攀登者”前后形象的反差便是如此，诗人在创作时必会对客观外物进行主观化的艺术处理，感物的同时便将原生形象书写成具有个人情思的艺术形象。这也符合马克思主义哲学的基本认识，艺术形象和原生形象就是矛盾的两个方面，既对立又统一，在矛盾中不断发展。

诗歌鉴赏在于美的体验与妙悟，而非“主客二分”的认知。对美仅仅进行认知解读是不能与美神遇的，美感在于体验。这并非否定对诗歌分步骤地认知解读，美的感受本就是复杂的、瞬时的感触。无论是从自然视域到审美视域的转变，还是在现实世界和理想世界之间的回荡，或者是对原生形象和艺术形象的矛盾分析，关键还是在潜在矛盾的深处化合矛盾，以此达到美的体悟，在“超越”中实现从对“意象”的品味到对“意境”的追求。

四、重审矛盾：由“意象”而“意境”的文学美育

对于“意境”，多有争议。①“究竟什么情况才是意境？”“究竟意境该解读到什么地步才合适？”和“究竟用什么方法才让读者感受意境之美？”等问题，至今仍是众说纷纭，莫衷一是。一般来说，意境是指诗人的主观情意与客观物境互相交融而形成的、足以使读者沉浸其中的想象世界。[5]虽然该观点早在提出之时便受到批评，但争议实际上多是源于片面的理解。

（一）情景交融生意象

伴随着“情景交融即意境”的说法，由“景、境、情”解读文本意境的路径应运而生。“抓两头，看中间，意境便在情与景之中”，似乎有效而正确。不过，仍有读者在文学鉴赏中对“意境”和“意象”表示疑惑：如果“意象”不仅是景物，也包含了作者的情思，那“意象”应是“情与景的契合”。

意象和意境该如何区分，这一反思引发了对“意境”的重新审视。

朱光潜先生论及审美活动时，巧妙地区分了“物”和“物的形象”，即物甲和物乙。在审美活动中，人们所观赏到的并非物的自然形态，而是包含人之主观感受的审美形态。审美离不开人的主观创造，而人所见之物必然不再是自然形态下的实用物，而是“象”。《易·传》直言“观物取象”，即“象”的产生既是认识（观），又是创造（取）。朱光潜先生所谓“物的形象”——物乙，就是意象。自刘勰在《文心雕龙》中首次采用“意象”一词，中国传统美学主流基本赞同“意象的结构是情景交融”，或言“情景名为二，而实不可分”，[6]72或言“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”。[7]可见，主体的情和客体的景不可分离，统一而构成了意象。换而言之，“主观的生命情调和客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境”。[8]

“情景交融”乃是意象的基本结构，非意境的基本结构，而是意境的美学特征。文学理论多以意境为情景交融，虽指出了意境的审美特征，却未指出意境的基本结构，更未点明意境的“体性”，使读者长期处于片面理解之中。这不仅混淆了“意象”与“意境”，而且模糊了对意境的认识。

（二）意境生于意象外

何为意境？刘禹锡简言“境生于象外”[9]，司空图以“象外之象②所谓“象外之象”，是象与象外虚空的统一，是流动的造化自然。，景外之景”[8]来概括意境。意境在意象之外，且不等于意象。从范围上看，意象包含了意境，其范围更广阔、更宏大；从内涵上看，意境超越了意象，其内涵更深远、更丰富。

“意境”源于老庄哲学的“道”。例如，《老子》有言：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏植以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”[10]车轮、盆碗与房屋，皆因“中空”才有用，事物的存在不仅有“实”，还有“虚”，正因“有无”与“虚实”的统一，万物得以流动转化，这便是“道”。“象”着眼于眼前的、孤立的物象，而“象外之象”则突破了眼前物象、情境和场景的有限，走向了时间和空间上的无限，彰显出“道”。又如，庄子在《天地篇》中提出“象罔”一说，也强调“有形与无形”“虚和实”的结合，表现了“道”。

司空图的《二十四诗品》归纳了“雄浑”“典雅”“自然”“豪放”“飘逸”“灵动”等二十种意境，对意境分类的同时，也揭示了意境的美学本质。意境超出意象，却不脱离意象。意境和意象的关系，犹如心与境的契合，即“思与境偕”（王昌龄）。“意境”的产生，离不开诗人的灵感与想象，依赖于客观的“境”。王夫之曾言“规以象外，得之圜中”[6]23，明确了意境的美学追求在于表现造化自然的气韵生动，表现宇宙的生命和本体——道（气），虚实结合、有无统一才是意境的基本结构，具备与意象一致的“情景交融”之审美特征。

综上，“意境”就是在思与境偕、意与境浑、情与景融的过程中，借助有无虚实辩证统一的张力结构而生成的言有尽而意无穷并富有哲理智慧的审美形态。语言的强制化改造，导致了读者对意境理解的偏差，让“意境”流入“意象”的内涵，传习至今，一直未得正本清源。读者在文学鉴赏中，往往把诗歌中的景物视作“意象”，从“意境”的萌芽处便已“错认”，致使“意境”被滥用。

以昌耀《峨日朵雪峰之侧》的解读为例，文学鉴赏或许找到了一条行之有效的路径——“从反常处挖掘矛盾”。解读路径的明晰、境界的高远，是诗歌鉴赏的核心。立足形象，深入意象，进而沉浸于美，再蔓延至意境的领域，以“形象-意象-意境”作为诗歌鉴赏的美育路径，将“矛盾发掘”作为审美解读的重要方法，方能指向文学美育的应然境界。